動畫概念設計構圖研究

在電影、動畫、遊戲…等領域中，專案為了追求最佳的視覺風格方向，可能 會邀請不同的藝術家來參與概念設計，或是使用不同的媒材來繪製，所以常常會 是先發展出許多不同的風格、樣貌，再從中尋找出最適合該專案的視覺風格方向。

而較有效率的設計方法是先提出大方向，方向確立後再進行細部設計，所以藉由 概念設計，可以用較快速、經濟的方式幫助專案勾勒出視覺風格樣貌。概念設計 也作為後續視覺設計發展的風格基礎。以此基礎繼續發展出角色、場景、以及色 彩氛圍的細部設計，以概念設計來統整影片的視覺風格，避免後續加入設計團隊 的成員設計出差異過大的視覺風格。圖2-24、圖2-25、圖2-26、圖2-27等知名影片 的概念設計圖，雖是不同的繪製媒材及細節呈現，但已可想像故事畫面與氛圍。

一、概念設計的特性

迪士尼動畫電影花木蘭的藝術總監（production designer）Hans Bacher（2007: 44）

認為：

「視覺發展是在影片製作初期，利用各種不同的方式將故事的想法轉 換成視覺的探索活動。這包括在各個領域：背景、腳色、色彩、構圖和剪 輯中，尋找一種適合故事的風格。它還包括了研究，並根據可能的風格方 向，來進行概念設計。同時研究如建築、歷史環境、景觀、服裝和道具等。

概念設計涵蓋了所有不同的類型和風格，自然主義或風格化的、戲劇或浪 漫的、時代片、兒童或成人的概念、音樂或動作片。」

圖 2-24. Bacher花木蘭 電影概念設計 資料來源：Bacher (2007:101). Dream worlds.

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圖 2-25. Bacher花木蘭 電影概念設計 資料來源：Bacher (2007:118). Dream worlds.

圖 2-26. McQuarrie星際大戰電影概念設計

資料來源：Lucasfilm Ltd. (2013:10). Star Wars Art: Concept.

圖 2-27. Chang J. 怪獸大學 電影概念設計

資料來源：Paik (2013:back cover). The art of Monsters University.

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迪士尼與皮克斯的創意總監約翰·拉塞特(John Lasseter)在Design一書的序文中，

解釋迪士尼動畫設計的概念藝術時是這麼說的： 設計圖稿捕捉了正確的情感。」（Walt Disney Animation Research Library，

2010：7-8）

作家、導演及製片人Steven D. Katz（1991：10）對概念設計的解釋：

「許多影片製作插圖並不只是速寫、小縮圖或草稿 –只要是在影片製

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2. 概念設計必須根據影片故事可能的風格方向進行設計，所以涵蓋了各式不 同的類型和風格，自然主義或風格化的、戲劇或浪漫的、時代片、兒童或 成人的概念、音樂或動作片。

3. 繪製概念設計時必須研究影片故事的時代背景如建築、歷史環境、景觀、

服裝和道具等。

4. 概念設計多是描繪影片中的主要場景。

5. 概念設計的元素包含背景、角色、色彩、構圖和剪輯。

6. 概念設計的繪圖媒材不限。

7. 概念設計的設計目的是透過純粹的視覺線索，表達出影片中人物、場景、

位置、服裝或彩妝的情緒和感覺。

8. 在通常的情況下，概念設計比最終的影片樣貌更風格化，有時甚至是抽象 的。

9. 概念設計著重於對色彩、燈光和風格上的設計，技術上精確的物理描述較 不重要的。

10.為了呈現故事氛圍，概念設計需要以戲劇性的手法呈現畫面。

47 維是要令元素之間有「關係意識」。Bacher（2007: 72）解釋動畫影片的構圖如下：

「影片的構圖利用影像中和諧結合的形狀和動態為觀眾創造了一個有

Solso（2004: 163）表示觀者的眼睛會花費比較多的時間探索位於視覺畫面「重 心」的物體上，而視覺畫面的重心取決於估量畫面中的每個元素的「感知重量」。

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Bacher（2007: 75）認為一個很好的構圖應該要正確的選擇：對的次序、節奏 和聰明的平衡。他認為「正」、「負」平衡是存在空間的當中，「負」區域是所 有圍繞在你的物件周圍即定義物件形狀的區域，而物件輪廓所顯現的「正」型體，

則定義了設計的可讀性，這點「完形心理學」的「圖形與背景」概念是相同的。

Bacher（1997: 4）並且運用陰陽概念來解釋構圖的平衡手法，他認為陰陽是一種平 衡的美感，陰陽不僅只是前述圖像的「正」、「負」對應，還包含了大小、粗細、

曲直、圓方等對應方式，他說：「尋找陰陽平衡，這樣的平衡是存在於正和負空 間、大和小、薄與厚、直線和曲線、平順和尖銳之間的。」Bacher（1997: 3）更認 為陰陽的平衡無處不在的，影響了中國所有這些令人驚嘆的景觀並洗滌了某些領 域的細節。他說：

「當你看到中國的書法，你會發現這些字體，可說是平面設計的小幅傑 作，中國書法結合了良好的設計和平衡構圖的所有基本要素，就像你感受到 中國文化中無處不在的陰陽之間的平衡。陰陽是中國宇宙學的基本範疇，在 天上地下所有的變化都是陰陽的相互關係所造成的結果。」

此外他也說明平衡的手法也可利用黃金分割（Golden Section）構圖法來找出 的畫面的和諧中心(The Harmonious Center)，利用這個和諧中心作為起點來配置設 計上的必要資訊（Bacher, 1997: 13）。黃金分割與和諧中心請見圖2-28，可依畫面 需求將分割位置與和諧中心調整在左邊或在右邊，或是在上方、在下方，也可改 變畫面尺寸，但必須保持分割的比例維持在1：0.618。

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圖 2-28. 黃金分割(Golden Section)圖示 資料來源：本研究整理

Bacher（2007: 74）利用對比來呈現戲劇張力，他說「在黑暗的前面使用光，

或反之亦然，這比安排角色的位置效果更強烈。」。他表示在構圖時將物件集中 在一個區域，這類不吸引人的配置應避免，應該也要避免將物件配置在一條直線 上或恰恰置放在畫面的中心。

茲將上述Bacher的構圖表現手法與陰陽概念條列說明如下表：

表 2-3. 構圖平衡/對比表現手法與陰陽的關聯

構圖平衡/對比之表現方式 屬於陰陽平衡/對比

正：負(圖形：背景) 

大：小 

薄：厚 

直線：曲線 

平順：尖銳 

明：暗 

黃金分割

資料來源：本研究整理自前文 Bacher 的論述

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（二） 視覺引導

Solso (2004: 145-153) 解釋人類眼睛運動與藝術欣賞的關聯，人類在觀看畫面 時，眼睛根據感知的判斷持續著移動與定止的動作，因此透過適當的視覺的提示 與線索是可以引導觀者的眼睛運動的。關於視覺引導，Bacher(1997: 3) 認為動畫 構圖時重要的是：引導觀眾的眼睛看到 「舞臺」的中心，也就動作發生或演員所 在的地點（如圖2-29.箭頭指引向焦點位置）。根據故事的需求，有許多不同的做 法可以將觀者的眼睛引導到焦點，必須在角色周圍呈現重要的細節、安排一些次 要的動作或一些背景元素、藉由順暢的弧線引導視覺 (Bacher, 2007: 122)。在構圖 時運用畫面中的物體形狀、輪廓、細節來指引觀者的視線，讓觀者的目光隨著引 導看向畫面的重點，如圖2-30. 利用背景物件框出焦點，圖2-31. 利用順暢的弧線 引導看向焦點。

圖 2-29. 視覺引導圖示 1

資料來源：資料來源：Bacher (2007:122). Dream worlds.

圖 2-30. 視覺引導圖示 2

資料來源：資料來源：Bacher (2007:123). Dream worlds.

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圖 2-31. 視覺引導圖示 3

資料來源：資料來源：Bacher (2007:123). Dream worlds.

（三） 細節

在設計規劃階段，盡量避免不必要的細節，細節只會在故事詮釋的需求下被 加入設計中(Bacher, 2007: 86)。

（四） 空間深度

Bacher(2007: 75) 認為設計師並不需要顯示每個物件的全部，利用切割可創造 更多畫面的空間深度；可將物件往側邊移動來增加構圖的空間深度。這點與山水 畫中利用雲霧遮蔽、或是景色重疊、細碎，藉以創造層次、深遠感是異曲同工的。

（五） 鏡頭

由於動畫概念設計是為了傳達出未來影片樣貌，因此畫面取景範圍與角度必 須接近影片的鏡頭語言概念，根據故事類型與故事需求來選擇鏡頭位置。 關於鏡 頭角度Bacher(2007: 74) 表示：「和平、浪漫的場景與忙碌和以行動為導向的場景 的處理方式不同。令人吃驚的是稍微傾斜攝影機的角度會提示可能會有一些令人 不安的事發生。」

觀眾是透過我們提供的圖框與視角來看故事，攝影機猶如觀眾的眼睛，畫面 圖框也就是觀眾的視窗範圍。因此鏡頭取景範圍與角度的變化會令觀眾產生不同 的感受。以下分別列出常用的鏡頭取景範圍與角度。

(1) 鏡頭取景範圍

鏡頭取景範圍（Shot size），是指透過鏡頭所框架出的畫面範圍。Katz(1991: 121)

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解釋不同尺寸的取景範圍是連續性系統的發展，組合一連串不同尺寸的取景範圍 來創建一段在同一個空間中有順序的影片（These shots are a development of the continuity system insofar as they are overlapping portions of a single space and only make sense in relation to one another. That is, they are used together to create a consistent spatial/temporal order.）。也就是說不同的鏡頭取景範圍揭露給觀眾的故 事訊息各不相同，影片是利用一連串不同取景範圍的鏡頭依序向觀眾說明訊息。

圖2-32. 是鏡頭拍攝的取鏡範圍，例如「close up」是指拍攝人物的胸部以向上至頭 頂的鏡頭尺寸。

Pincushion（1993: 142-143）說明鏡頭取景範圍常以遠景來介紹環境，以中景、

特寫介紹人物或其他觀眾應該知道的細節；而Establishing shot 是一個能讓觀眾明 白故事發生地點、建立空間關係的遠景；鏡頭畫面的構成方式，往往是沿用繪畫 與靜照的構圖概念，每一個畫面都要注意到其中物體的相互關係。

將各種鏡頭取景範圍所揭露的訊息整理如下：

1. 極遠景（extreme long shot / extreme wide shot）：通常是外景，常做為氣氛、

establishing shot(定義景訊息的鏡頭)，如圖 2-33。

2. 遠景（long shot / wide shot）：讓觀眾可以完整的看到角色在場景中的位置，

5. 中近景（medium close shot/Waist shot）：角色半身照，讓觀眾更認識角色，

瞭解角色的感受、狀態，如圖 2-37。

6. 寬特寫（Wide close up）：角色肩上照，讓觀眾看清楚角色們的情緒，如圖 2-38。

7. 特寫（close up）：角色/物件局部照，讓觀眾聚焦在角色的情緒、關鍵的物 件，如圖 2-39。

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8. 極特寫（extreme close up）：角色局部照，呈現局部細節，讓觀眾覺得有 張力，如圖 2-40。

圖 2-32. 人物之基本取鏡高度圖

資料來源：Katz (1991:122). Film directing shot by shot.

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資料來源：電影 Wall.E 劇照

圖 2-34. 遠景 資料來源：電影 UP 劇照

圖 2-35. 全景

資料來源：電影 Big 6 Hero 劇照

圖 2-36. 中景

圖 2-36. 中景