動的美感。康丁斯基（Wassily Kandinsky 1866-1944）的藝術造型理論的基本觀 念中，張力—是繪畫元素的力量，是運動的一部份。運動的第二部份是方向，繪
（Rodulf Arnheim 1904-）說：「完形是視覺將美好的作品視為一個動力均衡的知 覺場」。雖然完形是不可分割的，但是藝術作品必須藉由形式，將內容予以知覺
皆是由運動產生造形，再由此產生運動。在約翰尼斯．伊忝（Johannes Itten
在中國書法中也體現出對於「動」的展現，正如蘇珊．朗格（Susann K. Langer 1895-1982）所說的「動力形式」。在中國歷代書論中，充滿著對「力」的表現及
即基於陰陽的相互作用，永不止息的生命的力。這種力的表現，主要是通過筆畫
自身對於都市環境體現過後的再製，它帶有主觀意識的繪畫呈現，但創作者在這 當中卻意圖塑造呈現出主體的消逝性，並藉由這建構與消泯之間的過程，創作者 也再建立自我存在的確立。
第二節 動在視覺藝術的呈現形式
在傳統中國繪畫對於動的呈現是體現在觀賞者與畫作之間所產生的互動關 係，長卷的呈現方式就是在觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收卷右手的起始部 份，在收卷與展放之間，停留在觀賞者視覺前的約等於兩手張開的距離，再者大 約一公尺左右的畫面，在與觀賞者視覺的接觸中，就有著幾千萬種的變化。而這 種繪畫空間的改變是西方硬框式繪畫所沒有的。這一種表現方式在某個層面上，
如同中國對於時間與空間觀念的反映，它是一種延續的、展開的、無限的、流動 的時空觀念。
這種延續的、展開的無限流動觀念，在五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》
算是最具代表。第一段，以大型物件床榻作為畫面的開場。第二段，巧面的利用 屏風作為區隔。而到了第三段，則並沒有使用立屏方式來作區隔，巧妙的是反而 利用空白，而這空白的使用正提點出在真正的時間之中，是沒有段落的。在進入 第四段中再度出現的床榻，這一符號與起卷首是同一物件，卻與邏輯的理解呈現 相倒置。原來，連由右至左的時間方向也是個假設。因此在卷收的過程中時間形 成了一個不斷循環的無數圈，而在這個圓圈上既沒有開始也沒有結束，或是說每 一個點都可以是開始也可以是結束。走到第五段，屏側的男子面向左方意味著結 束，但卷末畫中人物卻朝向右邊，與長卷由右向左完全相反的行進方向。這結尾 應是夜宴的高潮，但卻又好像不願意結束，以反方向的進行，把結尾又轉為開始。
銜接著卷首循環往復的時間暗示，是周而復始的，如同易經「始乾而終末濟」的 觀念，起滅在一點上，起滅始終也可以是無限，但在直線上是無法無限的，必有 兩端。無端的時空恰好是可以卷收與展放的長卷。
圖3-1，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，28.7x335.5cm，絹本，現藏於北京故宮。
中國傳統繪畫的表現，是畫家在移動視點過後的流動之間的掌握。豐子愷曾 這樣形容中國傳統繪畫流動空間的特點，他說：
例如畫面庭院深深的光景︽則曲廊洞房︽盡行表示︽好似飛到半空中時所望 見的﹀且又不是一時間所見︽卻是飛來飛去︽飛上飛下︽幾次所看見的〈故 中國畫的手卷︽山水連綿數丈︽好像是火車中所見的〈中國畫的立幅︽山水 重重疊疊︽好像是飛機中所看見的〈31
豐子愷的敘述中將中國傳統繪畫所呈現出來的畫面與生活經驗相結合，因為在不 同的位置，而產生了不同的視覺效果。這種移動的視覺描述，在宗白華的文中也
31 豐子愷，《豐子愷文集》，藝術卷四，浙江：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990，頁 209。
圖 3-2，（南唐）顧閎中，
《韓熙載夜宴圖》，局部 1。
圖 3-3，（南唐）顧閎中，
《韓熙載夜宴圖》，局部 2。
有相關的表述著中國畫家的視線：
我們的視線是流動的︽轉折的〈由高轉深︽由深轉近︽在橫向於平遠︽成為 一個節奏化的行動〈32
這說明了中國傳統繪畫在空間表現上是自由的，畫家把自己置身於所表現的空間 之中，從而得到一個廣大而流動的空間表現效果。
西方十八世紀的英國畫家泰納（Joseph Mallord William Turner 1775-1851）
便以《雨、蒸汽和速度》（見圖3-4）這一件作品表現出火車行進時的速度、風與 色彩，泰納選擇以火車的行進來做為畫作題材的表現，主要是著重在火車的速度 感，而能讓他畫出變化萬千的大氣氛圍以及他所關心的光影效果，運用豐富的色 彩變化，營造出火車經過時大氣流動的視覺效果，讓畫面充滿著火車的蒸汽與當 時雨天的溼潤溫度。因此，泰納利用色彩和筆觸來展現速度。
圖3-4，泰納（Joseph Mallord William Turner），《雨、蒸汽和速度》，
油彩、畫布，91 x 122cm，1844，英國國家畫廊，倫敦。
而十九世紀的未來派，在它們眼中認為，一切事物都是運動和奔跑的，迅速
32 宗白華，《宗白華全集》，第二卷，合肥：安徽教育出版社，1996，頁 432。
變化的，這種萬物的運動，才是藝術家所必須力求表現的。以新的音韻色調，創
（Giacomo Balla 1871-1958）的《被拴住的狗的動態》（見圖 3-5），就是畫了一 個婦人牽著一隻狗在疾走；他畫了許多狗的腿、尾巴、鏈子，用來表現狗搖尾快 走、鏈子抖動的一連串組合，留下了它們在空間行進時的連續性記憶。眾多不同 時間的瞬間形象被同時凝結在同一個畫面上，像慢放電影，又像同一底片的連續 性拍攝，是種多物體多側面的同時並置。以及馬賽爾．杜象(Marcel Duchamp 1887-1968)的《下樓梯的裸女》（見如圖 3-6），被認為是未來派運動觀點的成功 作品，就是一種連續改變與暗示動感的律動，連續的律動，在視覺的延伸之下，
圖3-5，賈科莫．巴拉（Giacomo Balla），《被 拴住的狗的動態》，88.9x115.6cm，布面 油畫，1912，現藏於紐約現代藝術館。
就出現了動感。
到了近代的動態藝術（Kinetic art）中，導入「時間」的要素。作品的一部 份能自由活動，尤其產生的影像或改變其外觀者，還有利用機械的動力，並揉和 光影與音響的表現，配合著作品的轉動，產生一個顫動的幻影世界。33這一類的 藝術家強調作品的動感、光感和音樂感受，他們的藝術都要動用機械實物，作品 呈現方式多以立體的造型，利用各種金屬管及齒輪組合而成，或是打出許多孔洞，
裝上凸透鏡，當光線透過作品再射到周圍的牆壁上，展現出閃動的色光。這類作 品，除了表現速率感、動感的美之外，也在大自然中表現他們的藝術，大膽的對 大自然進行空間律動的想像。這些藝術家並不把它的造型本體視為藝術，而是把 它看作是表現特殊視覺現象的媒介。
33 劉其偉，《現代繪畫基本理論》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1990，頁 148。
圖 3-6，馬賽爾．杜象(Marcel Duchamp)，
《下樓梯的裸女》，147.3×88.9cm，
布面油畫，1912，現藏於費城美 術館。