失焦的視覺：「動」在水墨創作中的表現

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系碩士班水墨創作組碩士論文. 指導教授「莊連東教授. 失焦的視覺「�動在水墨創作中的表現 Blurred Vision: The Study of Moving Expression in Creation of Ink Painting. 研究生「林績宇撰中華民國一〇一年六月.

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(3) 謝誌 . 時光荏苒，沒想到研究生的生活就要落幕了。還記得當時總是在阿東老師身旁尋求繪畫上的知識與方向的歲月，而老師總是會不厭其煩地給予指導。很感謝莊連東老師在這一路從大學到碩士班的路途上，無論是創作思維、繪畫觀念的教導，還是生活上的許多提點，總是全方面的照料，因此只要在老師身旁總是會感到溫暖與安定感。由其當繪畫創作面對到問題困難時，老師則是會給予許多方向，讓筆者有繼續創作的動力。碩士班的歲月當中，筆者也遇到了許多位師長前輩們，開啓了繪畫不同的視野，李振明老師對於當代彩墨的觀念啓迪、林昌德老師傳授寫生寫境的追求面向、程代勒老師在書法結構、安排佈局上的指導、洪顯超老師提出現代繪畫思潮與水墨的關連等等，以及許多位在水墨繪畫上耕耘多年的江明賢老師、何懷碩老師、袁金塔老師. 等，多位老師前輩無論是在繪畫理論或創作的指導，都讓筆者. 在碩士班的學習過程當中，得到許多的收穫及想法，在此也致上萬分的感謝。接下來要感謝這一路上相知相習的朋友們，冠地學長、肇珮學姐、甄斈學姐、志剛學長、葆靈學長. 等，及各位一同修課的同學們，和博士班的君瑋學長、. 承翰學長、明仁學長. 等，無論是創作上的相互激盪，或是生活上的幫忙協助，. 因為有你們，讓筆者的碩士班生活更加多彩多姿。以及還要感謝筆者的家人，總是給予最大的後盾與支持，爸媽無時無刻的關心問候，大姐、二姐在學習上的督促與協助，因為有你們的支持與鼓勵，讓筆者能夠無後顧之憂地一直朝向目標努力邁進著。最後，在次感謝指導教授莊連東老師、李振明老師、黃智陽老師在口試時，對於筆者的論文與創作上的鼓勵與建議。這一路上要感謝的人實在太多，不知從何感謝起，最後只好選擇「謝天」了。. . i .

(4) 失焦的視覺：「動」在水墨創作中的表現 . 摘要從悠漫的鄉村社會來到台北都會城市，訊息的接收與理解從悠閒的品味轉變為瞬間的強迫接收。在當代的社會中，科技訊息在電腦與網際網路的基礎建設上可說是以秒速來進行著，社會的高速發展伴隨著社會心理、審美觀念的變化，這必然會使得藝術形式產生多變。本創作研究將以「動的表現」為核心，分為三個部份來探討。第一：「萌發及奠基理論思想」，從自身對於自然與社會環境的改變與體現，發掘出創作的契機，並且描述對於動的詮釋與背後的意涵來述說創作面向，最後藉由哲學的分析，以時空思維與循環概念來闡述對「動」的瞭解。第二：「藝術思維分析探討」，經由對「動」這一概念在藝術美感中的呈現，探討藝術家畫面形成的創作理念、思維的建構，並藉由分析藝術家之作品來了解其創作手法。第三：「自我創作理念研究分析」，透過自我創作理念的建立及作品的解析，以敘述失焦的創作觀點。當一切的心象化為水墨形象的那一刻，心靈的建構便趨於成形，在此過程中自我、本我、感覺、知覺，以及想像的昇華過程，將內在的世界揭示於前，任憑主體即是創作者的自由建構，而建構的作品就是主體精神的凝結與成形化。藝術的內容是情感的體現，並受到情感所支配。面對著瞬息萬變的都市環境，創作者抱持過往經驗所建構出自我對於這都市的感受，透過創作來述說著自我內心的觀感。. 關鍵字：水墨、都市、動、失焦 . . ii .

(5) Blurred Vision: The Study of Moving Expression in Creation of Ink Painting Abstract The manner of perceiving message shifts from understanding leisurely to forced receiving instantaneously since the social development from the tranquil rustic village to the busy metropolis, Taipei city. In contemporary society, infrastructure of science and technology applied to computer and internet has been expanded rapidly. The rapid development of society accompanying the change of social psychology and aesthetic definitely causes the transformation of various art forms. The present study emphasizes the importance of “moving performance”, and one tries to explore the point in three part. Part I discovers germination and theoretical foundation in the mean of recognizing and embodying the change of natural environment and social through observation on the creating opportunities. Finally, one embodies two aspects, spatiotemporal thinking and circulating concept in order to interpret “moving” respectively according to the viewpoint of philosophy. Part II starts to analyze the moving performance in art. One examines different artists’ painting concepts through the presentation of the moving conception in art, and explores artists’ construction of thoughts through the analysis of painting methods. Part III begins the analysis of the concept in self-creation work. One clarifies the creative perspective of blurred visions through the establishment of the concept in self-creation and analysis of the individual art work. The constructivism of mind is formed when all the inner images convert into ink paintings. Moreover, in the process of creation, sublimation of self, id, sensation, perception and imagination reveals one’s innermost world. As a result, art’s main subject is creator’s free constructivism, and constructed work is the condensation and forming oriented of the main spirit. The art is a manifestation of emotion as well as dominated by emotion. Facing the rapid change of the urban environment, creator constructs the self-feeling for the urban city based on the past experiences, and expresses the perception of the inner self through the creative work. Keywords: ink painting, city, moving, blurred . iii .

(6) 目. 次. 第一章. 緒論. 01. 第一節. 研究動機與目的. 01. 第二節. 研究內容與範圍. 03. 第三節. 研究與創作的關係. 05. 第二章. 動的意涵及內容. 07. 第一節. 動的概念成形. 07. 第二節. 動的意象詮釋. 09. 第三節. 動的思維論述. 11. 第三章. 動的表現與藝術思維. 16. 第一節. 動的美感分析. 16. 第二節. 動在視覺藝術的呈現形式. 19. 第四章. 創作理念探索. 24. 第一節. 建構主體思維. 24. 第二節. 畫面構成手法. 27. 第五章. 作品解析. 31. 第一節. 創作歷程系統建立. 31. 第二節. 作品個別分析. 37. 第六章. 結論. 57. 參考書目. 59. . . iv .

(7) 圖. 次. 圖 3-1，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，28.7x335.5cm，絹本，現藏於北京故宮。. 20. 圖 3-2，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，局部 1。. 20. 圖 3-2，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，局部 2。. 20. 圖 3-4，泰納（Joseph Mallord William Turner），《雨、蒸汽和速度》，油彩、畫布，91 x 122cm，1844，英國國家畫廊，倫敦。. 21. 圖 3-5，賈科莫．巴拉（Giacomo Balla），《被拴住的狗的動態》， 88.9x115.6cm，布面油畫，1912，現藏於紐約現代藝術館。. 22. 圖 3-6，馬賽爾．杜象(Marcel Duchamp)，《下樓梯的裸女》，147.3×88.9cm，布面油畫，1912，現藏於費城美術館。. 23. 圖 5-1，林績宇，《奔馳暢快》，114x123cm，彩、墨，2012。. 31. 圖 5-2，林績宇，《迷幻》， 124x247cm，墨、彩，2012。. 32. 圖 5-3，林績宇，《夜色騷動》， 97x212cm，墨、彩，2012。. 32. 圖 5-4，林績宇，《匆衝》，68x176cm，水墨綜合媒材，2011。. 33. 圖 5-5，林績宇，《茫忙》，97x137cm，水墨綜合媒材，2011。. 33. 圖 5-6，林績宇，《飆未來》，75x123cm，水墨綜合媒材，2010。. 34. 圖 5-7，林績宇，《迷離恍惚》，66x90cm，水墨綜合媒材，2012。. 34. 圖 5-8，林績宇，《幻象城市》，75x123cm，水墨綜合媒材，2010。. 35. 圖 5-9，林績宇，《消逝的瞬間》，75x123cm，水墨綜合媒材，2010。. 35. 圖 5-10，林績宇，《躁動》，98x180cm，水墨綜合媒材，2012。. 36. 圖 5-11，林績宇，《奔馳暢快》，114x123cm，彩、墨，2012。. 38. 圖 5-12，林績宇，《迷幻》， 124x247cm，墨、彩，2012。. 40. 圖 5-13，林績宇，《夜色騷動》， 97x212cm，墨、彩，2012。. 42. 圖 5-14，林績宇，《匆衝》，68x176cm，水墨綜合媒材，2011。. 44. 圖 5-15，林績宇，《茫忙》，97x137cm，水墨綜合媒材，2011。. 46. 圖 5-16，林績宇，《飆未來》，75x123cm，水墨綜合媒材，2010。. 48. 圖 5-17，林績宇，《迷離恍惚》，66x90cm，水墨綜合媒材，2012。. 50. . v .

(8) 圖 5-18，林績宇，《幻象城市》，75x123cm，水墨綜合媒材，2010。. 52. 圖 5-19，林績宇，《消逝的瞬間》，75x123cm，水墨綜合媒材，2010。. 54. 圖 5-20，林績宇，《躁動》，98x180cm，水墨綜合媒材，2012。. 56. . vi .

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 在當今二十一世紀中，數位科技發展和網際網路日益普及，逐漸地融入並拓展至日常生活之中，數位科技的發展與進步，幫許多的產業提升了不少的效率。面對數位科技的時代到來，隨之而起生活步調的改變，人們接收訊息由單一變為多元，由線性邏輯至滿天星斗般並列，處理訊息的能力也變為快速，從悠漫的鄉村社會來到高速的都會城市，訊息的接收與理解轉變為瞬間性的。在當代的社會中，科技訊息在電腦與網際網路的基礎建設上可說是以秒速在進行著，社會的快速發展伴隨著社會心理、審美觀念的改變，在這當中藝術是文化大系統中的一個子系統，是整個文化有機組成的一部份，因此，作為文化的獨特組成成份。可以說每一個社會或時代的藝術，都是那一個社會或時代的特殊產物1。這必然會使得藝術形式產生變化，也因為這個「變」讓藝術呈現更加繽紛，因此，如何在這個時代之中，同時在接收新的訊息及保有文化之特色下逐步前進。而東方文化世界之中，以水墨畫最具有其特色性與代表性，與其在精神上的象徵性；筆法、墨法上表現出不同層次與意念。身處在東方文化世界中又該如何將東方文化之特色與思維融入繪畫創作之中，以及創造與提升東方文化新視覺價值，這將是必要之方向。然而，因二十世紀以來西方文化對中國文化的滲透，使整個社會文化、美學觀與美學思想，都因西方文化的東進而開啓了新頁。水墨畫方面從五月、東方畫會以降，藝術家強調突破傳統、大步西進吸取西方主義，到劉國松提出「革中鋒的命」、「革筆的命」乃至吳冠中提出「筆墨等於零」的觀點，處處可看出水墨畫創作逐漸產生質的變化，在創作當中創作者加入混合不同的媒材技法，以及改變使用的工具，使水墨畫逐漸喪失了它賴以生存的人文環境。因此，它的現代轉換就成為了一個強烈的文化問題。如何讓水墨畫這一個具有豐富的傳統文化內涵、以內省和感悟為主要感知方式的藝術語言，獲得和當代生活相匹配的豐富性與可讀性，這一課題成為當代水墨畫創作藝術家們必須解決的課題。有鑒於清代石濤的「筆墨當隨時代」與西方美學家泰納的「時代、環境與種 . 1 . . 謝東山，《藝術概論》，臺北：華都文化有限公司，2008，頁 292。 1 .

(10) 族是藝術形成的要素」中，時代性是體現為對現實生活的深入與對藝術創作泉源的把握，因此，藝術可以傳達出創作者的生活經驗或個人情感的抒發，也可以是反映出當下時代的景物、特色與走向趨勢。有感於傳統水墨畫所能表達的情感與內容較無法與當下社會環境與生活脈動產生互動性，甚至或許會被意識形態所窄化定型時，水墨畫創作者無不竭盡所能地透過改革創新水墨畫技法與其內容，希望在這實踐的過程當中期能找出新的出路。藝術是人的精神產物，藝術內容則是情感的體現，並由情感所支配。創作是人的內在情感與思想經過本質的對象化、物化後的凝結與體現，情感與思想物化的過程就是創作的實踐過程。. 繪畫不僅僅是一項活動︽它是一種生活方式︽一個畫家生活在繪畫中並通過繪畫生活〈繪畫材料作為一個畫家生活得以產生︾顯露︾實現自身的載體︽對畫家來說就具有一種生活意義〈2. 創作者除了透過以往的創作思維，著重筆墨線條、墨韻之外，更加入了許多不同的創作手法，希冀透過多元媒材的介入，呈現出不同的表現形式。工具的使用上也不再侷限在使用毛筆與墨汁；畫面的表現上出現了拓印、噴漆、潑灑等的多元技法的運用；構圖上除了以往傳統的高遠、深遠、平遠的移動視點的山水畫構圖法之外，融入了西方現代表現的分割、拆解等，意圖使畫面多加些新的表現可能。因此，畫面上的元素都是組成作品的一個部份，是不能被單獨提出作分析的，必須要以整體的結構形式對作品做出評價，而觀賞者對於作品所產生的感覺，並不一定是因為觀者和創作者之間擁有相同的生活經驗因而所產生的共鳴，而是大腦對於外在刺激也就是藝術作品，進行組織及判斷的結果，而讓觀賞者產生感覺的重要成份即是作品中所呈現的意象，作品意象的重要來源便是知覺，但是這裡所說的知覺，並不是一個單純而直觀的感官感覺，它是具有主體性的一種審美創造活動，它能將所感知的外在世界，藉著審美情感重新整理、架構進而產生新的創作形式。因此觀賞者對藝術作品所產生的感覺，是來自於對作品意象進行組織判斷之後的想法，根據藝術與視覺心理學的說法，觀賞者的審美感覺是透過畫面上意象的架構，經過大腦的判斷所引發出的審美感動，在藝術創作活動過程中， . 2 . . Nigel Wentworth 著/董宏宇、王春辰譯，《繪畫現象學》，南京：江蘇美術出版社，2006，頁 48。 2 .

(11) 完形心理學派的學者們也認為：. 藝術家要表現時代︾反映生活︽就要訴諸他所創造的藝術形象〈而他們之所以能創作出各種各樣的藝術形象︽這在相當程度上取決於藝術家自身對生活的經驗和理解︽這種理解作為一種概念的形式時是伴隨著他對生活的感知〈 3. 藝術創作的過程中，創作者不僅僅是將個人情感透過畫面傳達，更是把創作者本身的生活經驗累積之後的加以再現，產生不同的藝術形象，而這些藝術形象都必須被視為整體。如今社會中已由「只要我喜歡有什麼不可以」的時代，轉變為自我意識的抬頭，強調自我風格的建立，及藝術創作的個人獨特性的追求，藝術作品除了要能反應社會環境之外，更需帶有其個人的生命經驗及性格表現。創作者生活在這科技環伺身旁的社會當中，圖像與資訊已在默默地濳意識中影響著創作者。希冀透過創作者自我內化的過程裡，再度重塑出一套屬於個人的符號系統，進而在創作中有意、無意的表現在作品當中。經由一次又一次的創作過程，試圖尋找那具有個人意象的特徵，透過系統的發展模式，使其意義延伸而有了新的對話可能。. 第二節. 研究內容與範圍. 當代藝術的發展處於知識迅捷與科技變動的時代，藝術家以水墨表現其敏感的思維，即是以個人的生活經驗及感受當下的現實狀態，而且在創作實踐的過程當中又必須面臨嚴峻的挑戰；如何跨越傳統媒材的侷限性以及活用單一素材卻有著無窮變化，思考水墨自身的內在邏輯，以及正視當代生活的境況則是關注的現實焦點。然而，又要在開放而彰顯筆墨的與時俱進且又能喚起歷久彌新的精神中，開啟新的藝術想像與詮釋差異的空間，似乎成為水墨藝術家們孜孜不倦探索的視覺語言課題4。從東方美術史的進展來看，當代水墨是現代水墨的延伸，將水墨 3 4 . . 程孟輝，《西方美學擷珍》，北京：中國人民大學，2004，頁 463-464。劉永仁，《開顯與時變–創新水墨藝術展》，臺北：臺北市立美術館，2009，頁 9。 3 .

(12) 視為一種承載藝術觀念的創作媒介，是二十世紀以來無可迴避的路徑，亦為必然趨勢。任何的理論思維和學術研究又必須具有一個邏輯的起點和依據，同樣的，任何的藝術現象和作品的產生，也不可避免地必須具有特定的邏輯情境和客觀條件。回顧過往的二、三十年當中，理論界出現了許多和水墨有關的不同概念，最主要的有：現代水墨5、實驗水墨6、表現水墨7、都市水墨8、觀念水墨9等。由於不同概念的立足點不同，使其有著不同的詮釋。雖然這些水墨藝術類型有著各不相同的藝術風格、藝術主張，但有一點是共通的：它們都在以各自的言說方式探索著水墨進入現代的種種可能性，都在探索著水墨藝術現代轉型的方法與途徑，都在用水墨表達著對當下的看法。本研究所探討的圖像、動的表現、畫面的構成等，這些內容以及創作者的表現形式比較傾向於「表現水墨」、「都市水墨」這二個範疇，因此研究中主要針對影響創作者藝術思維與創作方法的背景來源加以闡述。創作思維融入西方抽象意味，媒材方面也大多以西方媒材取代傳統媒材，雖然與傳統繪畫有著很大的差異，但也是東西融合影響之下的產物。研究中將以「動的表現」為核心，分成三個層次來發展研究：第一：萌發及奠基理論思想。首先從創作者自我本身對於自然與社會環境的 5. 現代水墨是一個極其寬泛的概念。在面對傳統水墨時，它可能是一種風格學上的概念，特指一種新的藝術語言或水墨樣式；在面對西方現代藝術時，它可能是一種表明自己「中國身份」的文化概念，特指一種承載東方精神和具有「中國樣式」的表現性水墨。在面對當代藝術時，它又可能成為一種時間上的概念，特指臺灣「五月與東方」、大陸「’85 新潮」以形式先決和文化反叛的這一段時期。因此，在不同的語境中，同一概念會產生不同的內涵。 6 實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯 1993 年第 2 期《廣東美術家–現代水墨專輯》時提出。實驗水墨絕不是特指某一類型或風格的水墨畫，而是泛指一切在當時處於邊緣地位的新水墨創作。 7 由於傳統水墨畫的表現方式及藝術追求都較容易與西方表現主義對接，如強調用筆的自由、個性的表現、情緒的宣洩、意象的造型等，所以，早在二十世紀八十年代中期便有一些藝術家通過借鑒西方表現主義的觀念、手法來改造傳統水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時，選用新的藝術符號及畫面構成方式，這樣，他們就為發現自我、表現自我找到了一種可行性辦法。引載魯虹，〈現代水墨畫概觀〉， http://comment.artron.net/show_news.php?piecespage=3&newid=32306&column_id=56，2012 年 5 月瀏覽。 8 「都市水墨」大多指的是產生於城市及其工商業環境中的水墨畫藝術。可以包含現代以城市文化為基點的人物、山水、花鳥等眾多題材和表現方式。 9 談到水墨與觀念的結合時，王林認為：「所謂觀念，不是指一個概念、一種思想、一些可以用語言來言說描述的東西，而是指人的思維水準與思維能力，即充滿悟性、禪機的智慧。智慧是與眾不同的體驗、是豁然開朗的見地、是突如其來的啟發、是力透表像的反省。」引載王林，〈水墨與觀念〉，《江蘇畫刊》，1996 年，第 10 期。 . 4 .

(13) 改變與體現，透過自我的對話傳達並發掘出創作的契機；接著嘗試透過描述創作者對於動的詮釋與其背後的意涵來述說創作面向，瞭解動的觀念及其相關意義；最後藉由哲學面上，對於時空思維與循環概念這二方面的梳理體現，對於動的各自表述。第二：動的藝術思維分析探討。經由對「動」這一概念在藝術美感中的呈現敘述，及列舉作品以「動的表現」為其創作手法的藝術家及作品，探討藝術家畫面形成的創作理念、思維的建構，藉由作品來分析創作手法。透過前人的創作分析使自己的創作有了借鏡，借取前人的經驗轉化為創作的養份，以至於在創作中能夠更加確立。第三：自我創作理念研究分析。透過自我創作理念的建立及搭配著作品的解析，對於動的詮釋由都市意象帶入，以表現城市的動態為描寫對象，並藉由街道上來往的汽車和機車的圖像構成方式表達。. 第三節. 研究與創作的關係. 藝術作品是呈現創作者的構想形成及實踐的過程，繪畫能表達時代亦能表達個人的情感。因此，當一件藝術作品完整的呈現出來時，它就包涵了社會和個人情感的縮影，這除了外在所展示出來的畫面構成、顏色、線條、肌理等之外，也存在著創作者所要表達的意念，這屬於較為私人而深沈的。藝術創作的表現方式因隨著時代的變化與創作者個人經驗的累積不同，而所創作出來的作品也就有所差異，整體來說藝術創作因此可以大約分為兩個階段形成，第一階段是屬於創作者內心建構的階段，這一階段中創作者經由個人對於外在環境的感官轉而進入內在心靈的建構過程，經由這轉化、內化的過程，逐步形成了情感思維、創作題材等的雛形。而第二階段則是屬於外在創作作品成型的階段，透過內化過後的思緒，經由創作的輸出加以連結，以完成作品的展現。在此刻就是構思如何呈現想法時，該運用的媒材及技法，方能確切地展現創作者內心的原形。畫面具有表層與背後深層的意義，表層透過畫面的符號認知給予觀賞者傳達資訊；深層則是較為隱晦不明的創作者內心的世界，有別於一般所知的符號形式，是包含著當下時代的意義特色。在現今這個時代藝術與生活可說是愈來愈貼合， . 5 .

(14) 在藝術世界裡畫面風格可說是百花齊放，因此個人特質的成形就成為了創作者努力追求的目標。本研究中因循著「動的表現」的面向切入，嘗試從內容與形式技法上做連結，藉由主體思維建立與畫面形式表達，這二部份描述創作與研究之間的關係。. 一、主體思維建立：. 藝術的創新主要來自於新的生活中所見、所知、所想的全部自我認知觀念轉化，是一種真實地感受表達。本研究中以「動」為出發點，透過對於動的理解與詮釋，轉而衍義延伸出「失焦」的概念，並輔以都市裡的交通工具為描繪的對象物。希冀經由本研究對於創作理念的釐清與建構，闡述創作者由接收到傳達的圖像思維理念。. 二、畫面形式表達：. 筆墨以書寫方式描繪的是在特定的時間和空間中的客體物象與主體情感融合的意境。描繪的時空觀是情感思維中營造出的心靈空間，是一種多維時空的拆解與構建。以表現都市的動態為描寫對象，而與都市速度感相對應的是繪畫中飛白的表現形式，並藉由街道上來往的汽車和機車的圖像構成，利用多維空間和諧建構，依循著中國文化對時空觀的理解是一種非具體、非確定、非局部的，它融合著時間的觀念，而成為視點移動的多維空間組合，即時間與空間的多維營造。然而，每位藝術創作家都是一個獨立的個體，每個個體都擁有自我獨到的特性，對於社會的認知也有其自我特殊的見解，以至於形成了藝術風格的多樣化。創作者試圖嘗試由不同的面向切入，利用水墨創作的方法，尋找在創作這條道路上個人形式語彙的成熟，透過吸收東西方對於動的論述理念，試圖呈現出不同於以往傳統水墨的結構與表現形式。創作上自身就是最佳的詮釋，透過自我心靈與大環境的對話，便形成了自我個人風貌，藝術創作也就是在這一來一往之下透過藝術家的手描繪出那屬於藝術家的內心世界。. . 6 .

(15) 第二章. 動的意涵及內容. 「天行健，君子以自強不息」10，意指在我們所知覺、感覺到的天體，它是永遠在運行不息的旋轉前進當中。而人與萬物，都生長在這個運行不息的天地之間，因此有志之士應當要效法天道，永無休息的往前邁進。一句話道出了傳統中國文化自古以來對於動的精神描述，萬事萬物都在這個運行不息的天地之間永不停止的轉動前進。本章試圖闡述從創作者自身對於變動的感受為其出發點，經由理念的梳理，進一步來詮釋「動」的意義以及其在哲學面上的說法。全章分為三節，第一節為「動的概念成形」主要敘述來自於從創作者自我本身對於自然與社會環境的改變與體現以形塑出創作的原型；第二節是「動的意象詮釋」嘗試透過描述創作者對於「動」這一概念的詮釋，以及其背後的意涵來述說創作面向；第三節則是「動的思維論述」，創作者藉由哲學面上對於時空意識與循環概念這兩方面的梳理，體現對於「動」的意義各自表述。. 第一節. 動的概念成形. 繪畫的過程彷彿是藝術家尋找自我真實內心的過程，於這探索的過程中藝術家藉由觀看與體驗來認識自身所處的外在生活環境，藝術家在觀看與體驗的過程中，觀看不僅僅是攝取外在客觀世界的圖像，此外，還需同時與創作者心裡的內在感受、思考或詮釋有所交流互動。是在取景的選擇、注意力所聚焦以及相互交乘之下後所得的圖像，其過程中已經包含了作品欣賞者對創作者所取之景的趣味與審美，就在同一時刻所產生的視覺圖像也完整複印了作者內心主觀的感受世界。過往創作者所成長的環境背景是在臺灣南部的小鄉村，它是位於既不靠山也不靠海的平原地區，是一個純樸的客家聚落，其人口數不過區區一萬多人左右，居民生活形態大多以傳統務農為業。伴隨著創作者求學的步伐，從南至北可說是幾乎所有的直轄都市創作者都待過生活過，經過這些年的求學過程中也逐步感受到在不同地域性中，所呈現出的不同風貌以及生活步調，從緩慢逐漸轉為快速， 10. . 天體的運行，晝夜不息，周而復始；君子應當效法天的剛健不已而自強不息。《易經》，〈乾卦〉象辭。 7 .

(16) 從簡樸轉變為越加繁華，每個曾經待過的地方其景象，無處不在創作者的內心深處留下印象，且形成了創作者對該處的城市印象，隨著這些慢慢積累的印象充斥腦海，每當舊地重遊時，內心的悸動便油然而生。臺北，一個著重於經濟、服務業發達，以及觀光行銷的現代都市，其生活面貌總是展現出繁忙、擁擠、步調快速，都市的交通卻常無法負荷都會人的需求，馬路上來來往往的車輛在都市的大街小巷川流不息，擁塞的車潮伴隨著人們的社會時間運行著。人們日復一日地來往互動，就在這不知不覺當中讓光陰在一個又一個的移動空間中流逝，蔣勳在《美的沉思》中寫到：. 時間與空間是茫漠幽眇的無限︽而人所能真正掌握的只是這片斷和部份…11. 在漫長的時光川流中，無論人們在社會上是扮演何種角色，或身處何種社經地位，我們都只能去捕捉那短暫且快速出現在眼前的些許片斷。然而，這一段段所累積出來的記憶畫面，便構成了創作的動力與靈感。憶及創作者初次來到這生活步調較為快速的臺北時，所感受到的體驗更加顯著，過往視野所觸及的景象從小鄉村到大都市，街道上的景物變化尤其格外明顯，從家家門前小庭院所栽種的花草樹木，轉變為棟棟樓前五光十色的廣告招牌林立，當中夾雜著行道樹看似工整的排列，而馬路上的車輛由悠哉慢活的慢行加快為高速奔馳的鑽動。現代社會的韻律是高速飛動的，創作者面對環境的快速轉變，觀看的視野也隨之改變，視覺感官的接收從原先可以漫步欣賞、隨意瀏覽，轉而成為被迫直接接受、快速映入眼簾。「動」這個概念自古以來就一直存在於東西方的生活哲學之中，對於生命的循環、展演，從最被常人口中述說的「要活就要動」到先人哲理「天行健、君子以自強不息」，無一不道出「動」對於生活而言是一個隱性，並濳藏在各處之中。在以氣為根本的東方傳統繪畫構成中，不受時間與空間的限制，而是把時間和空間相互結合在一起，以一種流動性的眼光、移動的立場來攝取世界。. 11 . . 蔣勳，《美的沉思：中國藝術思想芻論》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，2004，頁 167。 8 .

(17) 第二節. 動的意象詮釋. 「動」以物理學的範疇來解釋，意指在空間中定義一個座標系統，則質點與此座標系統的原點的相對位置隨著時間改變，即質點相對速度不等於零的狀態之下，並且可計算出質點位移距離與速率。質點（以及質點系統）在動力學的發展中特別重要的是，用向量來表示這些質點的運動。為此，我們需要使用向量來代表某一點的位置，速度和加速度12。而當某一外力以某種力度加在一事物上時，依據某一方向的施力，當向量位置產生位移的改變時，所產生的位置空間與形體或形態的變動，在這個過程中因而產生動的效果。然而，「動」若以人類的感官而論，初步的解釋意指感官所經歷、知覺到物體在物理空間上的位置轉變，以及對速度快慢的感官覺察，這種感觀知覺創作者暫且將它稱作為一種「視覺的動力現象」。它與物理學上的「力學」不論是在「動力學」13或「靜力學」14方面，這一類專門研究物體的動態與力量的測量，物體大小、位置、方向、力度、運動有著直接關係的學問，它的表達方式是可以透過數據化的數字呈現來表示。因此，視覺對於事物體動態和力量的感受，與物理學上的「力學」動力並非是完全相同的。在物理學上的動力因為可以透過測量工具精確、並有具體的數據來加以表示說明；而視覺上的動力，卻大多僅能使用一些形容的文字或是圖片等符號表徵加以表述，例如像強弱、大小、快慢….等之類的辭彙來作為說明。「動」若以社會學的角度來詮釋，它可以是意謂著一種社會的變動、改變的狀態。在約莫於工業革命之後出現了現代都市，工業革命以工業資本主義替代商業資本主義，以工廠取代手工作坊，因而都市內出現範圍廣闊的工業區、倉庫碼頭，以及勞工住宅區，人口向城市大規模聚集，空前擴大了城市的產業和人口規模，使得傳統社會聚落的空間格局、建築類型和尺度被打破，且城市的通訊、交 12. 冉長壽譯，《質點和系統的古典動力學》，臺北：徐氏基金會出版社，1973，頁 28-30。動力學（Dynamics）是一門經典力學的分支，主要研究運動的變化與造成這變化的各種因素。換句話說，動力學主要研究的是力對於物體運動的影響。運動學則是純粹描述物體的運動，完全不考慮導致運動的因素。引載 http://zh.wikipedia.org/zh-‐tw/動力學，2012 年 5 月瀏覽。 14 靜力學是力學的分支，專門解析物體在靜力平衡狀態下的負載（力量，力矩）。在這狀態下，或許有外力作用於此物體；但是，各個分系統的相對位置，成分、結構仍舊保持不變。當呈靜力平衡狀態時，系統或者是靜止的，或者其質心維持常速運動。引載 http://zh.wikipedia.org/wiki/静力學，2012 年 5 月瀏覽。 13 . . 9 .

(18) 通、傳播等各項聯絡網路之功能亦越來越複雜。時代的變遷驅使著人們的生活方式快速向前邁進，科技的發達讓生活愈加便利。從早期牛車的緩慢代步，追隨著科技技術的發展，時至近代的機車、汽車、捷運或鐵路，甚至於高速鐵路的出現，處處呈現出交通工具在速度上的日益更新。新的鐵路運輸網絡建構的形成，更是完全性的改變了都市的交通等，基礎設施組織系統的建立，大大加遽了都市的擴大和擁擠。在過去的一些地點可能需要耗費許久時間才能抵達之處，如今已變的能夠快速到達。而若要體驗從鄉村到都市的景觀視覺變化，現在僅需耗費相較於過往短暫許多的交通時數便可。此外，人們仰賴資訊的發達，社會概念逐漸發生變動，由村落社會的封閉一下子開展到了地球村的時代到來。資訊傳播的變化帶動著人們的思維模式的轉變，訊息的接收從全面轉為片斷，在傅柯（Michel Foucault 1926-1984）的眼中則認為，在現代化都市生活之中的人們，處在於一個同時性、並置性的時代，人們所經歷的，以及所感覺的世界是一個點與點之間的相互連結、團與團之間相互纏繞的人工建構之下的網路空間，而非傳統社會中那般經過時間長期演化之下所自然形成的物質存在。當代的都市大量充斥著複雜且異質的影像，構成了人們的視覺感官經驗，視覺感官經驗經由不斷地碰撞因而激發出新的都市經驗。若以都市的街景、車流為例，平日在人們眼中或許是一般常見的都市景觀，然而，若試著拆解分析繁華都市的街景與車流，可以發現該都市透過不斷變換的招牌，以及快速移動的車潮，呈現出該都市獨特的景觀。街道上巨大的電視牆與絢麗的霓虹，搭配傍晚間下班車潮快速奔馳的燈光，建構出該都市絢爛迷幻的景色，並迷惑著人們的眼光。都市的燈光照明持續刺激著人腦的運作，讓白天的亢奮或慾望仍延續至夜晚，都市的街燈、櫥窗及招牌的霓虹燈，以及馬路上流動的車燈，其光輝似乎若有似無的遮掉了象徵夜晚的月光及星光，使得夜晚有如白天一般地的熱鬧場景，讓身處都市的人們忘卻了夜晚的到來。如此影像化的都市現實，隨著都市環境的改變而更加繽紛多樣。. . 10 .

(19) 第三節. 動的思維論述. 「宇宙」在東方古代哲學思想中，扮演著相當重要的地位。古人透過生活體驗大自然四時的變化，以及萬物變遷的更替當中道悟出了動的概念。因此，對於「宇宙」的詮釋，在先秦各派哲人的宇宙意識當中，它是屬於動態的、富有變化的。儒家思想亦提及宇宙之「生」，正所謂「天地之大德曰生」、「生生之謂易」經由愛護生命、體驗生活當中在於使萬物生生不息，對於宇宙的運動規律和如何把握它發展成自身的一種無限循環過程。「易」給予我們的，正是怎樣認識和把握這種規律的一種思維模式；《周易》中講的「動靜有常」15、「乾知大始，坤作成物」16、「夫乾，天下之至健也」17，動靜當中擁有一定的常態，大地的運行經過不停的相與鼓勵變化，於是乎產生了宇宙萬物。在《周易》裡頭使用乾陽坤陰來表示宇宙天地、人與自然之間的生成與變化，在這當中就屬「乾」所展現出來的是最為剛強的。而這種剛健的動態宇宙意識，就有如老莊的「周行而不殆」18、「道無終始，物有生死⋯⋯物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移」19，老莊思想中認為「道」是宇宙萬物的無限生成過程，萬物在這天地之間循環川流不息，存在的物則聚散變化，隨時隨地的在變，無時無刻地在移動著。因此，在古代哲人的眼中都認為宇宙中充滿著流動循環的大氣，並有著生生不已的創造力。正因為這種動態的宇宙意識應和著中國藝術的審美情趣，因此氣韻與生動相連，而生動正是生命的節奏，宇宙萬物變化、運動的節奏。以下將對於動的思維論述，創作者分為兩個方面來作為論述，一個是「時空意識」，另一個是「循環概念」，以下分別敘述這兩個觀念之中分別對於動的詮釋。. 一、時空意識下的「動」. 15 16 17 18. 19. . 陳夢雷撰，《周易淺述》，上海：古籍出版社，1983，卷七，頁 227。同註 15，頁 228。同註 15，頁 266。國學整理社，《諸子集成》，北京：中華書局，1990，第三冊，《老子道德經》上篇，二十五章，頁 14。同註 18，第三冊，《莊子集解》，卷四，秋水第十七，頁 104。 11 .

(20) 空間是物質運動存在的形式，它具有廣延性與伸張性，一切物質系統中各個要素的共存和相互作用的標誌，是客觀且無限的20。空間有宇宙空間、網絡空間、思想空間、數學上的空間等等，而在傳統東方的空間意識中，空間是由虛實相交的氣所構成的，而氣又是生命的具體表現。《淮南子》在論述世界的生成中談到：「道始于虛，虛霩生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。」21張岱年的解釋「氣有涯垠」即具有空間性；氣有「清陽」和「重濁」之分，即有輕重、動靜的屬性，體現出生命的和諧節奏，整個天地空間在有無、陰陽的互為體用的辯證關係中生生不息，週而復始地運轉。正如老子所言：「天下之物生於有，有生於無。」因此，空間中生機盎然，生命無限，整個空間充滿了生生之氣與節奏的生命空間22。在此空間意識當中，時間是與空間密不可分的，在東方的意識中認為宇宙空間的廣延性和生命表徵必須是依靠著對於感性事物在時間中的變化來體現的。換句話說，意指將時間的連續性用來把握空間的生命現象。空間與時間便是二位一體的相互客觀的存在，它們唯有在當構成一個完整的時空整體時才會變得有意義。在長期的歷史發展過程中，東方人傾向以時間來統率空間，形成了用時間來體會空間的特點，以及從萬物的生長變化之中加以體會感受到空間的生命形式，把時間和空間結合觀之，使得時間空間化、空間時間化。《周易》中有「天地交，萬物化生」，「天地絪縕，萬物化醇，男女構精，萬物化生。」在此當中無處不體現出對生命的重視，更從日月的運行、四季的更替到草木的枯榮，呈現了陰陽化生的生命節奏，而這種節奏意識正是生命意識的一種具體體現。正有如宗白華所講的：「時間的節奏（十二個月、二十四節）率領著空間方位（東南西北等），以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！」23 因此，東方傳統繪畫便是在這樣一個思想背景之下，孕育出許多對於畫面空間的探討，尤其注重於虛實、開合、動靜、徐馳等的辯證因素，再再體現為相當強烈的節奏意識。南北朝宋宗炳在《畫山水序》中，提及視距遠近及視野寬窄與畫面取景的大小關係： 20 . 商務印書館辭書研究中心，《新華辭典》，北京：商務印書館，2000，頁 561。同註 18，第七冊，《淮南子》，卷三，天文訓，頁 35。 22 馮民生，《中西傳統繪畫空間表現研究》，北京：中國社會科學出版社，2007，頁 16。 23 宗白華，《宗白華全集》，第二卷，合肥：安徽教育出版社，1996，頁 431。 21 . . 12 .

(21) 且夫崑崙山之大︽瞳子之小︽迫目以寸︽則其形莫睹﹀迴以數里︽則可圍於寸眸〈誠由去之稍闊︽則其見彌小〈今張綃素以遠映︽則昆︾閬之形︽可圍於方寸之內〈豎劃三寸︽當千仞之高﹀橫墨數尺︽體百里之迴〈. 宗炳雖未在文中直接的提出空間透視的原理，但根據「去之稍闊，則其見彌小」的說法，是可以察覺出透視觀點的影子。而在五代荊浩《山水節要》中「遠則宜輕、近則宜重。濃墨莫可復用，淡墨必教重提。」亦有出現類似於西方文藝復興時期達文西的「空氣透視法」之描述，提到利用筆墨的輕重濃淡，來表現出遠近不同的空間感。由於中國畫家在構圖上強調以大觀小的概念，自然便會追求所謂遠的美學境界，北宋郭熙在《林泉高致集．山水訓》中提及：. 山有三遠「自山下而仰山巔︽謂之高遠︽自山前而窺山後︽謂之深遠︽自近山而望遠山︽謂之平遠〈高遠之色清明︽深遠之色重晦︽平遠之色有明有晦〈高遠之勢突兀︽深遠之意重疊︽平遠之意沖融︽而飄飄渺渺〈其人物之在三遠也︽高遠者明瞭︽深遠者細碎︽平遠者沖澹〈明瞭者不短︽細碎者不長︽沖澹者不大〈此三遠也〈. 三遠法之後，「三遠」從此成為了中國繪畫創作及談論畫面空間的首要法則，它總結了山水畫的創作實踐，「三遠」的意境可以使我們以流動、轉折的視線仰山之巔、窺山後、望遠山，由高轉深，由深轉近，再橫向於平遠，便成了節奏化的流動。縱觀東方繪畫中的空間意識，它是一種生命空間的重建與再生，其所體現出來與宇宙空間同構的生命因素。宇宙空間充滿了生命氣息，而畫面空間以追求氣韻的表達為最高原則，表現對象的內在神韻，體現主體的生命精神。透過對空間意識變動的探討，衍生至傳統繪畫的畫面空間思維，以大觀小及三遠的構圖方式，思考畫面節奏韻律的呈現，以及體現古代先民的人生觀，東方繪畫中的空間，是音樂性、心理性的空間，利用畫家步步移、面面觀的觀看方式來作為呈現，接著經由視點的移動更深入去發掘韻律感作為繪畫表現主題時的意義。. . 13 .

(22) 二、循環概念中的「動」. 自然界當中的諸多現象，如日月之運行、四季之變換。人類透過對於自然現象的觀察與思考，整合歸納出循環的概念。在易經的觀點中，萬物在太極生生之理的調節下，旁通統貫，整體和諧，平衡發展，物物相輔相成，萬物的運動變化循終復始的規則循環不已。而在老莊學說當中提出作為宇宙本源的「道」，以老子的觀點來看，它是超感覺的、無限定的、永存的、變化不息的、生成一切的總根源。因此「道」並非靜止不動的，它處於永恆的「逝」、「遠」、「返」、「復」的運動之中，處於永恆的「獨立」運動即自身的運動之中。它包含了「相反對立」的運動和「返本復出」的循環運動。「返」與「復」和「周行」同義，都是循環的意思，而且也是「相互對立」運動的另一層意義。老子曾反覆談到「道」的循環運動，在《老子》第二十五章中提到：. 有物混成︽先天地生〈寂兮寥兮︽獨立不改︽周行而不殆︽可以為天下母〈吾不知其名︽字之曰道〈強為之名曰大〈大曰逝︽逝曰遠︽遠曰返〈24. 這裡的「周」意指圓圈，亦即循環的意思，「周行」即循環運動，「周行不殆」便是說「道」的循環運動生生不息；緊接著的「強為之名曰大。大曰逝、逝曰遠、遠曰返」，這就是對「周行而不殆」的解釋。意思是說「道」廣大無邊，萬物都由它而生（大）；萬物從「道」分離出來以後，周流不息地運動著（逝）；萬物的運行越來越離開「道」（遠）；離「道」遙遠，物極必反，又回復到原點（返）。這當中似乎在討論的是宇宙中不可見的一種動力，且該動力綿綿不絕。當中所說的「有物」，是比天地更早存在的，它又似乎往復循環著，永無終止。老子使用「逝」、「遠」、「返」來形容這不可見、不可捉摸的無限時空。在其著作《道德經》當中共計八十一章，合「九九」太玄之數。九九太玄則標誌著事物運動的不同階段。從一開始至九為一個階段，九個階段都呈循環狀態。這種循環不是螺旋式的上升，而是周而復始，生生不息。 24 . . 林秀珍、徐世豐，《老子道德經義理疏解》，臺北：師大書苑，2011，頁 245-246。 14 .

(23) 此外，在中國的陰陽太極文化中是一個運動文化。太極文化認為「生生之謂易」，「易」就是變化的意思，亦即「易，窮則變，變則通，通則久」。在《易經》卦一：乾以及卦二：坤；乾卦，陽卦之首便是代表一切事物的根源，它是毫無阻礙，潔淨清正的25。坤卦，陰卦之首其代表地與陰，代表地道的滋生萬物，運行不息而前進無疆的意思26。在易經的卦象當中闡述了中華民族貴動的精神與美德。太極文化的運動變化觀，認定宇宙間的萬物是運動的，是從一個平衡到不平衡，不平衡又到平衡的循環往復過程，這方面與西方歷史史觀中分合的概念有異曲同工之處。因此，後來人們又將這一個自然規律的概念轉移至社會人生，並將之作為歷史發展的規律，於是出現了循環論的歷史觀與文化觀。循環，表面上看來是變與不變的統一，其強調時間的可逆性，強調周而復始，並強調事物在兩種或多種狀態之間輪流轉換。這時常與佛教中輪迴的觀念混淆，或許是因為輪迴中強調的是生死之間的循環，即從生到死、從死到生這一方面，但這種的循環在佛教看來是一種惡的循環，而且是一種永無出頭之日的循環。. 25 26 . . 南懷瑾、徐芹庭註譯，《周易今註今譯》，臺北：商務印書館，1995，頁 1。同註 25，頁 30。 15 .

(24) 第三章. 動的表現與藝術思維. 藝術的視覺元素，包涵線條、色彩、光線、形狀、量塊、質感、動感與空間等。線條：視覺元素中最虛幻、最基本的，也是最容易認識的元素。如越野車、跑車的圓弧線型設計，在那動性的線條裡，正暗示著力量與速度。色彩：最能引起人的情緒反應作用的元素。光線：因為有它才能顯現出物體的形體與色彩。形狀：可分為自然的、幾何的、抽象的、非具象的。量塊：三度空間的實體。質感：屬於觸覺特性的，即所謂的肌理。空間：所有物質的存在區域。動感：有錯覺與真實的分別27。在本研究當中，著重於描述「動」的繪畫表現形式，以下分別從「動」在美感以及藝術呈現當中分述其表現形式。. 第一節. 動的美感分析. 「動」在美感的表達中可以呈現出力量、張力、位移、速度感、幻象、失焦等多種不同形式，在畫面上藉由色彩、線條、形狀、空間位置的巧妙搭配建構出動的美感。康丁斯基（Wassily Kandinsky 1866-1944）的藝術造型理論的基本觀念中，張力—是繪畫元素的力量，是運動的一部份。運動的第二部份是方向，繪畫元素是運動產生的具體結果28。在康氏的理論中，無異是當代抽象繪畫的理論先鋒，張力成為現代創作通行的語詞，也是貫穿藝術創作形式與內容的基本概念，而將形式與內容合而為一，形式即是內容。動力產生運動，是由靜止而生。人所觀看的視點改變也會產生動力，如改變位置即產生了中心運動。在一個畫面中線條含有靜止的意味，但如果線條加上了色彩及形式的運動，則所呈現出來的是具有動力的張力。完型心理學家安海姆（Rodulf Arnheim 1904-）說：「完形是視覺將美好的作品視為一個動力均衡的知覺場」。雖然完形是不可分割的，但是藝術作品必須藉由形式，將內容予以知覺形象化。形式中的各種元素如形、色、空間、光線等也各有其動力，各種元素動力之交互作用，因而組成了完形的動力結構。運動產生造型，造型又產生速度感。所有點、線、立體、陰影、光線、色彩 27 28 . . 李美蓉，《視覺藝術概論》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1997，頁 86-96。劉思量，《藝術與創造–藝術創造與欣賞之理論與實際》，臺北：藝術家出版社，1989，頁 68。 16 .

(25) 皆是由運動產生造形，再由此產生運動。在約翰尼斯．伊忝（Johannes Itten 1888-1967）的藝術理論中提到「起初無物。由對比形成運動，善、惡，正、反之對比；於是產生了一。一乃來自二。善、惡將經由互相反照產生吸引與排斥，於是成為運動。」29悲、喜、愛、恨，好、惡是由運動產生的心理造形。若想體會一條線，就得動手來比劃那條線，或者憑感覺跟著那條線走，這也就是心理的動感。最後可以用思考來想像一條線，那其精神也就動了起來。以上是動感的三個不同層次。若用手畫這條線，動起身體，這是動感的初級層次，屬於肉體的。若動起沿著一條線的感覺，那就進入了動感的第二層次，屬於心理的。若用思考去想像那條線，就進入到動感的第三層次，屬於精神的。能被眼睛和視覺所覺知到的動感和力量，在藝術上的相關用語有：視覺張力、韻律、生命力、藝術性等概念。而這些概念都與作品的品質有關，習慣上常被用來解釋作品的構圖、造型、色彩以及空間位置等之間的動態關係。視覺張力：畫中的形象、色彩、空間位置之安排，所蘊藏的內在力量，在視覺上產生如擴散、收縮；前進、後退；循環、往復；虛、實等等能夠達到吸引視覺注意的效果。韻律：以類似的造型或色彩，作不同位置、角度、方向、大小、形狀、速度、用色等的變化便形成韻律。而單一造型也可以透過形內的筆觸或色彩的節奏、速度等的規律變化，形成形體本身的韻律。生命力：藝術表達的是人類對事物生命活力的共通感受，感受既是感情的也是理性的，既包括情緒也包括思想。事物的生命力是具有持續運動、成長、演化的共通特性，並將這些特質清晰地轉化為生動的藝術品質和形式。藝術性：作品以某種藝術的形式組合，表現出創新的視覺審美特性的品質，並能夠正確的傳達對生命活力的深切感受。在中國書法中也體現出對於「動」的展現，正如蘇珊．朗格（Susann K. Langer 1895-1982）所說的「動力形式」。在中國歷代書論中，充滿著對「力」的表現及讚美。如蔡邕說「力在字中」，梁武帝評蔡邕書「骨氣洞達，爽爽然如有神力」。張旭論書，以「孤篷自振，惊沙坐飛」來比喻用筆的雄強飛動之美。類似的說法，不勝枚舉。中國的書法也有其強烈的表現性的美，特別在草書之中。而這種美，在很大的程度上確實是依賴於中國文字書寫所形成的一種力的結構。這種力並不就是某一種具體事物的力的摹寫、再現，從中國哲學、美學的觀點來看，這種力不是別的，就是陰陽相互作用而引起的萬物生命運動變化及人類情感波動的力， . 29 . . Johannes Itten 著/蔡毓芬譯，《造型分析》，臺北：地景企業股份有限公司，2001，頁 33。 17 .

(26) 即基於陰陽的相互作用，永不止息的生命的力。這種力的表現，主要是通過筆畫的交叉結構和筆畫的書寫而形成的一種內在張力，產生出一個動態的、有生命的結構。正是這種張力使它們成為一種「動力形式」或「力的結構」，產生強烈的生命感、運動感。描述動態的相關用語在西方藝術界是很尋常見到的，其意涵也常因為不同的使用人而產生歧義。雖然在中國傳統繪畫中，難以找到相似性的用語來說明與之相對，但如果要在中國傳統畫論中找尋相似的描述繪畫元素的動態關係，想當然爾最為人耳熟能詳的就是「氣韻生動」這一詞了。其實在魏晉之前的藝術是一個充滿著狂烈動感的天地。如前章節所敘述的，中國古代哲學中，陽剛與乾動總是連結在一起的，而且藝術與人生都與自然合而為一，都是運動和變化的。正因為這種動態的宇宙意識和藝術的審美情趣，魏晉時的畫論才可以將「氣韻」與「生動」相連，所謂生動就是生命的節奏，宇宙萬象變化、運動的節奏。所以，宗白華把哲理的「道」與藝術的「舞」相聯繫，說舞是「最高的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵」30。在繪畫中具有「舞」一樣的生動氣韻，也就體合了宇宙內部的生命節奏。然而，在歷史上才有唐代書法家張旭見公孫大娘舞劍而悟到筆法、吳道子作畫請裴將軍舞劍以壯氣的傳說。新的科學技術，衝擊著藝術家的思維領域，使藝術家的形象思維不可避免的具有現代科學性。它追求的是一個「變」字，在變幻、流動的狀態中，捕捉估量事物的既確定又不確定的狀態。在這過程之中便產生了視覺的模糊影像，從視覺的生理機制來看，只要客觀事物的景象離開了藝術家的視覺，這個景象就會出現模糊的狀態。記憶中的美好瞬間與風景的片斷於是便構成了知覺的總體印象，「失焦」的視覺觀看狀態也就焉然而生。「失焦」這一用語，常是指攝影的一種拍攝技法，清晰的成像對應著一個固定的焦距，當超出這個焦距時，物體的成像就會模糊，當被攝物主題呈現模糊不清時，而次要主題或者總體攝影框架內又無法彰顯其內容時，就稱為「失焦」。《國語字典》中對於失和焦的解釋為：失有遺棄、找不到的意思；焦則是吸引人的目標，而「失焦」所表達的意思可以是指沒有吸引人的地方，也常被引喻為被邊緣化或容易被忽視的意思。而在本研究當中，所要呈現的「失焦」狀態，是創作者 . 30 . . 宗白華，《中國藝術意境之誕生》，上海：上海人民出版社，1981，頁 67。 18 .

(27) 自身對於都市環境體現過後的再製，它帶有主觀意識的繪畫呈現，但創作者在這當中卻意圖塑造呈現出主體的消逝性，並藉由這建構與消泯之間的過程，創作者也再建立自我存在的確立。. 第二節. 動在視覺藝術的呈現形式. 在傳統中國繪畫對於動的呈現是體現在觀賞者與畫作之間所產生的互動關係，長卷的呈現方式就是在觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收卷右手的起始部份，在收卷與展放之間，停留在觀賞者視覺前的約等於兩手張開的距離，再者大約一公尺左右的畫面，在與觀賞者視覺的接觸中，就有著幾千萬種的變化。而這種繪畫空間的改變是西方硬框式繪畫所沒有的。這一種表現方式在某個層面上，如同中國對於時間與空間觀念的反映，它是一種延續的、展開的、無限的、流動的時空觀念。這種延續的、展開的無限流動觀念，在五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》算是最具代表。第一段，以大型物件床榻作為畫面的開場。第二段，巧面的利用屏風作為區隔。而到了第三段，則並沒有使用立屏方式來作區隔，巧妙的是反而利用空白，而這空白的使用正提點出在真正的時間之中，是沒有段落的。在進入第四段中再度出現的床榻，這一符號與起卷首是同一物件，卻與邏輯的理解呈現相倒置。原來，連由右至左的時間方向也是個假設。因此在卷收的過程中時間形成了一個不斷循環的無數圈，而在這個圓圈上既沒有開始也沒有結束，或是說每一個點都可以是開始也可以是結束。走到第五段，屏側的男子面向左方意味著結束，但卷末畫中人物卻朝向右邊，與長卷由右向左完全相反的行進方向。這結尾應是夜宴的高潮，但卻又好像不願意結束，以反方向的進行，把結尾又轉為開始。銜接著卷首循環往復的時間暗示，是周而復始的，如同易經「始乾而終末濟」的觀念，起滅在一點上，起滅始終也可以是無限，但在直線上是無法無限的，必有兩端。無端的時空恰好是可以卷收與展放的長卷。. . 19 .

(28) 圖 3-1，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，28.7x335.5cm，絹本，現藏於北京故宮。. 圖 3-2，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，局部 1。. . 圖 3-3，（南唐）顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，局部 2。. 中國傳統繪畫的表現，是畫家在移動視點過後的流動之間的掌握。豐子愷曾這樣形容中國傳統繪畫流動空間的特點，他說：. 例如畫面庭院深深的光景︽則曲廊洞房︽盡行表示︽好似飛到半空中時所望見的﹀且又不是一時間所見︽卻是飛來飛去︽飛上飛下︽幾次所看見的〈故中國畫的手卷︽山水連綿數丈︽好像是火車中所見的〈中國畫的立幅︽山水重重疊疊︽好像是飛機中所看見的〈31. 豐子愷的敘述中將中國傳統繪畫所呈現出來的畫面與生活經驗相結合，因為在不同的位置，而產生了不同的視覺效果。這種移動的視覺描述，在宗白華的文中也 31 . . 豐子愷，《豐子愷文集》，藝術卷四，浙江：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990，頁 209。 20 .

(29) 有相關的表述著中國畫家的視線：. 我們的視線是流動的︽轉折的〈由高轉深︽由深轉近︽在橫向於平遠︽成為一個節奏化的行動〈32. 這說明了中國傳統繪畫在空間表現上是自由的，畫家把自己置身於所表現的空間之中，從而得到一個廣大而流動的空間表現效果。西方十八世紀的英國畫家泰納（Joseph Mallord William Turner 1775-1851）便以《雨、蒸汽和速度》（見圖 3-4）這一件作品表現出火車行進時的速度、風與色彩，泰納選擇以火車的行進來做為畫作題材的表現，主要是著重在火車的速度感，而能讓他畫出變化萬千的大氣氛圍以及他所關心的光影效果，運用豐富的色彩變化，營造出火車經過時大氣流動的視覺效果，讓畫面充滿著火車的蒸汽與當時雨天的溼潤溫度。因此，泰納利用色彩和筆觸來展現速度。. 圖 3-4，泰納（Joseph Mallord William Turner），《雨、蒸汽和速度》，油彩、畫布，91 x 122cm，1844，英國國家畫廊，倫敦。. 而十九世紀的未來派，在它們眼中認為，一切事物都是運動和奔跑的，迅速 . 32 . . 宗白華，《宗白華全集》，第二卷，合肥：安徽教育出版社，1996，頁 432。 21 .

(30) 變化的，這種萬物的運動，才是藝術家所必須力求表現的。以新的音韻色調，創造新的內容與形式。以都市的流動性與生活的積極性，表現革命急進的新精神。主張人們的觀點是未來的一切，並認為我們所看到的景象，是不停地在變、在動。要表現出宇宙的一切力動感，認為動的感覺便是力的感覺，也是容量的感覺，賦予藝術新的生命、新的情緒。其特徵如下：（一）描繪科學與科學文明–港灣、飛機、汽車的噪音。（二）對運動的力和速度盡情發揮–飛機、車輛的速度、機械高速運轉。（三）線條的力化與色彩的強化–光為運動，是以破碎物象的定形。因為運動是連續性的，而那種破碎的形與線，暗示著運動無限的進行。（四）共存的思想–把相異的瞬間或同一的瞬間，複雜多樣的現實，綜合共存在一幅畫面之上。按此而論，未來派雖僅止於感覺的藝術，由機械所創的幻想而傾向抽象，但其發現及表現，都是文明生活的動力和感情。事物的外形在未來派眼前絕不會是靜止不動的，而是再不斷消失後有再度的出現。因為影像在瞳孔上久留時，移動的物體就會不段的重複；其形式在瘋狂的疾馳中，變化的像快速的震動。因此一匹. 圖 3-5，賈科莫．巴拉（Giacomo Balla），《被. 奔跑的馬有的不是四條腿，而是. 拴住的狗的動態》，88.9x115.6cm，布面. 二十條腿。像賈科莫．巴拉. 油畫，1912，現藏於紐約現代藝術館。. （Giacomo Balla 1871-1958）的《被拴住的狗的動態》（見圖 3-5），就是畫了一個婦人牽著一隻狗在疾走；他畫了許多狗的腿、尾巴、鏈子，用來表現狗搖尾快走、鏈子抖動的一連串組合，留下了它們在空間行進時的連續性記憶。眾多不同時間的瞬間形象被同時凝結在同一個畫面上，像慢放電影，又像同一底片的連續性拍攝，是種多物體多側面的同時並置。以及馬賽爾．杜象(Marcel Duchamp 1887-1968)的《下樓梯的裸女》（見如圖 3-6），被認為是未來派運動觀點的成功作品，就是一種連續改變與暗示動感的律動，連續的律動，在視覺的延伸之下， . 22 .

(31) 就出現了動感。. 圖 3-6，馬賽爾．杜象(Marcel Duchamp)，《下樓梯的裸女》，147.3×88.9cm，布面油畫，1912，現藏於費城美術館。 . . 到了近代的動態藝術（Kinetic art）中，導入「時間」的要素。作品的一部份能自由活動，尤其產生的影像或改變其外觀者，還有利用機械的動力，並揉和光影與音響的表現，配合著作品的轉動，產生一個顫動的幻影世界。33這一類的藝術家強調作品的動感、光感和音樂感受，他們的藝術都要動用機械實物，作品呈現方式多以立體的造型，利用各種金屬管及齒輪組合而成，或是打出許多孔洞，裝上凸透鏡，當光線透過作品再射到周圍的牆壁上，展現出閃動的色光。這類作品，除了表現速率感、動感的美之外，也在大自然中表現他們的藝術，大膽的對大自然進行空間律動的想像。這些藝術家並不把它的造型本體視為藝術，而是把它看作是表現特殊視覺現象的媒介。. . 33 . . 劉其偉，《現代繪畫基本理論》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1990，頁 148。 23 .

(32) 第四章. 創作理念探索. 唯有運動能使外在的表象凝聚成一個整體⋯⋯急馳的列車把分隔的車廂融合成一個密實的質量⋯⋯當我們終於飛快地掠過實體時︽我們也許就能看見世界的全貌了〈 —前衛派代言人麥佑辛�Mikhail Matyushin 1915 . 第一節. 建構主體思維. 藝術創作是一種立足於創作者本身經驗，並藉著創作者的理解力來組合各種元素而成的特定形式，而這個特定形式是創作者理解世界運行的一種模式即看法。在我們習以為常的軌道，有時候轉換一個角度拉開距離仔細觀察，細細的品味就不難發現，許多我們認為理所當然的、深深喜愛的人事物，竟有著意想不到的晶瑩光澤，是我們平常所不常關注的。作家張惠菁的作品中，曾描述過這麼一段話，將這樣觀察的心情很深刻地描述出來：. 有時候︽所依戀的事物就在眼前︽我看著它︽不動感情地︽像看著一朵花︽每條脈理都清晰透明〈彷彿一個物件︽步驟與成分均可被拆解︽於是就看見了那些偶然的︾毫無道理的部份〈�為什麼依戀它」甚至覺得自己很無聊〈但另一些時候︽則是一無防備地在慣性的依賴裡呼吸〈34. 這樣的發現是生活的一種調味，它讓一成不變的生活步調，不需要環遊世界才能擁有的美麗風景，只要轉換心境，在這平凡處也會有新鮮的事不斷在發生，雖然偶而還是會習慣在相同的模式下周旋徘徊，但因為藝術創作，才讓創作者對於自身身處的週圍環境生活，有著更不同於以往的體驗。藝術來自生活，而隨著時代的發展是藝術創新的規律。藝術的創新主要來自於新生活中所見、所知、所想的全部自我認知觀念轉化，是一種真實地感受表達。創作者從悠漫的鄉村社會來到高速的都會城市，其訊息的接收與理解突然轉變為瞬間性的接收。因為在當代的社會中，科技訊息在電腦與網際網路的基礎建 34. . 張惠菁，《給冥王星》，臺北：大塊文化，2008，頁 20。 24 .