第三章 匈牙利音樂概述
第二節 匈牙利音樂在《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》的應用
筆者將在這一節以譜例方式呈現上節所提到的匈牙利音樂特色，總共有以下 幾項，至於裝飾音的應用則併入下一章創作手法中一併探究。
一、五音音階及教會調式應用 二、彈性速度應用
三、五度系統應用 四、馬札爾音型應用 五、舞蹈節奏應用
一、五音音階及教會調式應用
五音音階在前一節中已介紹過，至於教會調式音階的構成，整理在【表格 一】中；從中可見，每個調式的音程組成皆不同，E-F 以及 B-C 即是該調的半音 音程所在。為了更加清楚，筆者在表格最右側列出固定了起始音C 的教會調式音 階，使得每個調的音程關係顯而易見。如此一來，在分析譜例時便可以明白柯大 宜所使用的調式了。
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【表格一】教會調式
調式 組成音 固定起始音
多里安(Dorian) D-E-F-G-A-B-C-D C-D-E♭-F-G-A-B♭-C 弗里吉安(Phrygian) E-F-G-A-B-C-D-E C-D♭-E♭-F-G-A♭-B♭-C 利地安(Lydian) F-G-A-B-C-D-E-F C-D-E-F#-G-A-B-C 米索利地安(Mixolydian) G-A-B-C-D-E-F-G C-D-E-F-G-A-B♭-C 伊奧利安(Aeolian) A-B-C-D-E-F-G-A C-D-E♭-F-G-A♭-B♭-C 洛克里安(Locrian) B-C-D-E-F-G-A-B C-D♭-E♭-F-G♭-A♭-B♭-C 艾奧尼安(Ionian) C-D-E-F-G-A-B-C C-D-E-F-G-A-B-C
在第一樂章開頭處 1 至 4 小節即可以見到由五聲音階 B-C#-E-F#-A 加上經過
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【譜例3-2-1】第一樂章伊奧利安調式
【譜例3-2-2】第一樂章五音音階
【譜例3-2-3】35第一樂章伊奧利安調式
35 特別要注意的是，因為調弦的關係，在 G 絃及 C 絃所演奏的音符，筆者所標示出的音高 會低於樂譜上一個半音。在此譜例中分別有22 小節中第二個圓圈中的 C#、第三個圓圈中的 B 音 等。
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【譜例3-2-4】第一樂章多里安調式
在三個樂章間運用五聲音階以及結合經過音而成的教會調式不勝枚舉，筆者 以下接著以二、三樂章幾處為例。首先是第二樂章，在7 至 11 小節以 F#-G#-A-B-C#-E 以及 12 至 17 小節以 B-C#-D-E-F#-G#-A 的音群皆組合成了多里安調式
（譜例3-2-5）。而接在此之後的 18 小節開始，即是一個完整的五聲音階 C-D-E-G-A（譜例 3-2-6）。
【譜例3-2-5】第二樂章多里安調式
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【譜例3-2-6】36第二樂章五聲音階
至於第三樂章，開頭以 B-C#-D-E-F#-G#-A 再度使用多里安調式（譜例 3-2-7），並且在 16 小節至 19 小節處則以 E-G-A-B-D 呈現五聲音階（譜例 3-2-8）。
239 小節處至 246 小節以 B-C-D-E-F#-G-A 合為弗里吉安調式（譜例 3-2-9）。進入 再現部之前的412 至 419 小節以顫音方式清楚呈現 C-D-E-F#-G-A-B 的 Lydian 調 式（譜例3-2-10）。
【譜例3-2-7】37第三樂章多里安調式
36 圓圈中的音高分別為 C, D, G, A, E。
37 第 4 小節中圓圈標示的音高分別為 A,G#, F#；第 9 小節圓圈內為 E 音；14 小節圓圈內為 C#音。
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【譜例3-2-8】38第三樂章五聲音階
【譜例3-2-9】39第三樂章弗里吉安調式
【譜例3-2-10】第三樂章利地安調式
筆者在此再次強調一回，教會調式與匈牙利的民間音樂並沒有直接的關係，
最根本的架構依然是建立在五音音階之上，夾雜著經過音，成為符合教會調式的
38 第一個圓圈標示內的音高為 E。
39 圓圈內標示的音高依序為：A, G, F#, E, D, C#, B。
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【譜例3-2-11】彈性速度
除上述的技巧之外，柯大宜也運用了最簡明的方式使速度更加彈性，那便是 註明速度術語。以小節為單位快速的切換速度此種作法在作品八中不勝枚舉，筆 者在此以第一樂章39 至 55 小節（譜例 3-2-12）、第二樂章 108 至 111 小節（譜例 3-2-13）、第三樂章 308 至 325 小節（譜例 3-2-14）。
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【譜例3-2-12】第一樂章彈性速度
【譜例3-2-13】第二樂章彈性速度
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【譜例3-2-14】第三樂章彈性速度
無論是柯大宜本人親自註記的速度術語，或是藉由音型、重音等的變換使得 整曲充滿自由朗誦式的風格，作品八自由的速度都讓人聯想到舊風格中莊稼人吟 唱的小曲。
三、五度系統的應用
如前一節中所述，在新風格之中的五度系統其實就已經逐漸式微，不再如舊 風格中每個音高逐一低五度重複。在第一樂章14 至 17 小節處，僅剩下樂句的第 一個音依然保留低五度重複的特色，而其他音則以低四度的方式呈現（譜例 3-2-15）。同樣是第一樂章中的 138 至 139 小節以及 142 至 143 小節處，則幾乎完整 的逐音低五度重覆（譜例3-2-16）。
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【譜例3-2-15】第一樂章低五度重覆-1
【譜例3-2-16】第一樂章低五度重覆-2
接著看到的三樂章，也一樣能找到五度系統的蹤跡。在 25 小節時，以圓圈 標示的C#即為 28 小節 F#的高五度，雖然僅僅一個音符，但也可視作五度系統的 影子。30-31 小節以 B 音開頭的樂句則很清楚的是 28-29 小節的低五度重複（譜 例3-2-17）。
【譜例3-2-17】第三樂章低五度重覆-1
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另一處的五度系統運用相當有意思，在第三樂章 98 小節以 G#起音的四小節 樂句重複了兩次，而第二次的結音B 已是第一句的結音 F#之下的五度；既這個 樂句之後，柯大宜也幾乎完整的低了五度再次重複這個樂句（譜例 3-2-18）。
【譜例3-2-18】第三樂章低五度重覆-2
雖然在作品八之中並沒有找到太多的五度系統例子，但根據以上譜例依然可 以看到匈牙利民間音樂中五度系統深厚的影響。
四、馬札爾音型的應用
在作品八中處處可見四度的音程與二度模進等馬札爾民謠中的音樂特色，單 從這點討論，就能明白柯大宜在譜寫此曲時是將匈牙利的民間音樂特色真實的應 用在曲子當中，而非只是汲取相似的旋律寫作。筆者在此僅列舉若干例子作為參 考，首先是第一樂章開頭，便已能見到許多四度音程（譜例 3-2-19）。
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【譜例3-2-19】第一樂章馬札爾四度音程
同樣在第一樂章中的發展部開頭，也使用許多四度音程，而在 87 至 88 小節 處，更運用了二度模進的寫作手法，筆者在此以圓圈與方框分別標示（譜例 3-2-20）。
【譜例3-2-20】第一樂章馬札爾四度音程及二度模進
接下來筆者從二、三樂章中各挑選一處譜例顯示馬札爾民謠中的音型應用，
分別為【譜例3-2-21】以及【譜例 3-2-22】。
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【譜例3-2-21】第二樂章馬札爾四度音程
【譜例3-2-22】第三樂章馬札爾四度音程
五、舞蹈節奏應用
在作品八中僅有第三樂章的速度能讓人有跳躍的感受，雖然如此，依然能在 第一樂章中找到新風格中的節奏型；同時要特別強調的是重音落在的位置。首 先，在第一樂章發展部之前，筆者以圓圈標示處即為新風格中常用的節奏。到了 72 小節開始，可以看到柯大宜親自寫下種音的位置提醒演奏者正確的音樂語法
（譜例3-2-23）。
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【譜例3-2-23】第一樂章舞蹈節奏應用
第三樂章開頭處，即以連續的八分音符加上斷奏明顯地展示了新風格的舞蹈 節奏，似乎可以遙見當時匈牙利年輕人跳著舞時的雀躍（譜例3-2-24）。
【譜例3-2-24】第三樂章舞蹈節奏應用
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40 Sonata for Cello and Piano, Op. 4(1909-1910)
41 Duo for Violin and Cello, Op. 7(1914)