匈牙利音樂在〈柯大宜無伴奏大提琴奏鳴曲作品八〉的應用暨樂曲研究分析
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(2) 中文摘要 匈牙利是個民族性相當強烈的國度，當中著名作曲家柯大宜的無伴奏大提琴奏鳴 曲作品八可以說是繼巴赫無伴奏大提琴組曲之後最為突出的無伴奏大提琴作品。作品 八能成為數一數二的顛峰之作，不僅僅是因為柯大宜在作品八中極盡所能地嘗試大提 琴這項樂器的聲響可能性與挑戰其技術的高度，更是因為在其作曲手法上與匈牙利民 間音樂之間深厚的連結。 本文旨在釐清匈牙利音樂的脈絡與類別，並且對之應用在作品八中的部分加以探 討。從最初匈牙利民間音樂的分類：舊風格、新風格……等的解說，一直到作品八的 創作背景、柯大宜所使用的特殊演奏法，以及匈牙利音樂的應用等等，配合譜例說 明，望能使讀者對匈牙利的民間音樂以及作品八能有更全面性的暸解。. 關鍵字：柯大宜、匈牙利、民間音樂、大提琴、無伴奏奏鳴曲 I.
(3) Abstract Hungary is a country with a strong national character. Kodály, a famous composer from Hungary, wrote the unaccompanied Cello Sonata, op. 8, which is said to be the most outstanding work for unaccompanied cello after Bach’s Cello Suites. The sonata is arguably one of the greatest musical works in the genre. Not only did Kodály explore a wide range of timber on the cello, he also expanded the instrument’s technical possibilities to new heights. Moreover, the strong link between the composition and Hungarian folk music, points out the nationalistic quality which is emphasized as the focal point of the work. The purpose of this paper is to clarify the context and categories of Hungarian music, and to explore how the Hungarian musical elements are used in the sonata. Starting with the classifications of Hungarian folk music: old style and new style, to the creative background of the sonata; the special technical skills used by Kodály, and the application of Hungarian music. Following what Kodály wrote on his score, it is hoped that readers can have a more comprehensive understanding of Hungarian folk musical elements in his sonata.. Keywords: Kodály, Hungary, folk music, cello, unaccompanied sonata II.
(4) 目錄 中文摘要.............................................................................................................. i 英文摘要...............................................................................................................ii 目錄......................................................................................................................iii 譜例目次..............................................................................................................iv 圖表、圖片、表格目次.....................................................................................vii 第一章 緒論·····························································································································1 第一節 研究動機與目的···························································································1 第二節 研究範圍與方法···························································································3 第二章 柯大宜生平簡介·····································································································5 第一節 早期歷程··········································································································5 第二節 投身民謠採集································································································6 第三節 發展音樂教育································································································7 第三章 匈牙利音樂概述·····································································································9 第一節 民間音樂··········································································································9 第二節 匈牙利音樂在《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》的應用···········23 第四章 《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》樂曲分析················································38 第一節 寫作背景與曲式分析···············································································38 第二節 創作手法·······································································································50 結語………………………………………………………..……..………….…76 參考文獻.............................................................................................................78. III.
(5) 譜例目次 【譜例 3-1-1】匈牙利五音音階…………………………………………………………….12 【譜例 3-1-2】舊風格結構：A5-A5-A-A…………………………………………..…..….13 【譜例 3-1-3】舊風格結構：A5-B5-A-B …………………………………………….……13 【譜例 3-1-4】舊風格結構：A5-B-A-B……………………………………………………14 【譜例 3-1-5】精確速度…………………………………………………………………… 15 【譜例 3-1-6】任意速度…………………….………………………………………………15 【譜例 3-1-7】裝飾音應用與下方四度重複……………………………………………… 16 【譜例 3-1-8】新風格結構：A-A-B-B……………………………………………………..19 【譜例 3-1-9】新風格結構：A-A5-A5-A………………………………………………….19 【譜例 3-1-10】新風格結構：A8-A5-A5-A……………………………………………….20 【譜例 3-1-11】新風格結構：A-A5-B-A…………………………………………………..20 【譜例 3-1-12】新風格結構：A-B-B-A……………………………………………………21 【譜例 3-1-13】舞蹈節奏-1…………………………………………………………………21 【譜例 3-1-14】舞蹈節奏-2…………………………………………………………………21. 【譜例 3-2-1】第一樂章伊奧利安調式…………………………………………………….25 【譜例 3-2-2】第一樂章五音音階………………………………………………………….25 【譜例 3-2-3】第一樂章伊奧利安調式……………………………...……………………..25 【譜例 3-2-4】第一樂章多里安調式………………………….……………………………26 【譜例 3-2-5】第二樂章多里安調式………………………….……………………………26 【譜例 3-2-6】第二樂章五聲音階………………………………………………………….27 【譜例 3-2-7】第三樂章多里安調式.………………………………………………………27 【譜例 3-2-8】第三樂章五聲音階………………………………………………………….28 【譜例 3-2-9】第三樂章弗里吉安調式…………………………………………………….28 【譜例 3-2-10】第三樂章利地安調式.……………………………………………………..28 【譜例 3-2-11】彈性速度…………………………………………………………………...30 【譜例 3-2-12】第一樂章彈性速度……………………………………………..………….31 【譜例 3-2-13】第二樂章彈性速度……………………………………………...…………31 IV.
(6) 【譜例 3-2-14】第三樂章彈性速度……………………………………………...…………32 【譜例 3-2-15】第一樂章低五度重覆-1……………………………………………...…….33 【譜例 3-2-16】第一樂章低五度重覆-2……………………………………………...…….33 【譜例 3-2-17】第三樂章低五度重覆-1……………………………………………...…….33 【譜例 3-2-18】第三樂章低五度重覆-2……………………………………………...…….34 【譜例 3-2-19】第一樂章馬札爾四度音程………………………………………...........…35 【譜例 3-2-20】第一樂章馬札爾四度音程及二度模進…………………………………...35 【譜例 3-2-21】第二樂章馬札爾四度音程………………………………………...………36 【譜例 3-2-22】第三樂章馬札爾四度音程………………………………………...………36 【譜例 3-2-23】第一樂章舞蹈節奏應用………………………………………...…………37 【譜例 3-2-24】第三樂章舞蹈節奏應用………………………………………...…………37. 【譜例 4-1-1】第一樂章呈示部第一主題開頭…………………………………………….40 【譜例 4-1-2】第一樂章呈示部轉調……………………………………………………….40 【譜例 4-1-3】第一樂章呈示部第二主題開頭…………………………………………….41 【譜例 4-1-4】第一樂章呈示部尾奏……………………………………………….………41 【譜例 4-1-5】第一樂章發展部開頭……………………………………………….………42 【譜例 4-1-6】第一樂章再現部第二主題開頭…………………………………….………42 【譜例 4-1-7】第一樂章再現部尾奏……………………………………………….………43 【譜例 4-1-8】第二樂章 A 段開頭…...…………………………………………….………44 【譜例 4-1-9】第二樂章 B 段開頭…...…………………………………………….………44 【譜例 4-1-10】第二樂章 A’段開頭…...…………………………………………….……..45 【譜例 4-1-11】第二樂章尾奏開頭……………………………………………….………..45 【譜例 4-1-12】第三樂章呈示部第一主題開頭…………………………………………...46 【譜例 4-1-13】第三樂章呈示部轉調……………………………………………………...46 【譜例 4-1-14】第三樂章呈示部第二主題開頭…………………………………………...47 【譜例 4-1-15】第三樂章呈示部結束主題開頭…………………………………………...47 【譜例 4-1-16】第三樂章發展部開頭……………………………………………………...48 【譜例 4-1-17】第三樂章再現部第一主題開頭…………………………………………...48 【譜例 4-1-18】第三樂章再現部轉開頭…………………………………………………...49 V.
(7) 【譜例 4-1-19】第三樂章再現部第二主題開頭…………………………………………...49 【譜例 4-1-20】第三樂章再現部結束主題開頭…………………………………………...49 【譜例 4-1-21】第三樂章尾奏開頭………………………………………………………...50. 【譜例 4-2-1】作品八定絃音……………………………………………………………….51 【譜例 4-2-2】第一樂章暗示複音手法…………………………………………………….52 【譜例 4-2-3】第一樂章複音手法開展…………………………………………………….53 【譜例 4-2-4】以 B 為中心音………………………………………………………………54 【譜例 4-2-5】以 F#為中心音……………………………………………………………....54 【譜例 4-2-6】以 B 音作結…………………………………………………………………55 【譜例 4-2-7】Eb 與 Bb 兩中心音交替使用……………………………………………….55 【譜例 4-2-8】以 Eb 為中心音……………………………………………………………...56 【譜例 4-2-9】以 B 為中心音………………………………………………………………56 【譜例 4-2-10】以 F#為中心音……………………………………………………………..57 【譜例 4-2-11】第一樂章近橋奏運用-1………………………………….………………...59 【譜例 4-2-12】第一樂章近橋奏運用-2………………………………………….………...59 【譜例 4-2-13】第三樂章近橋奏與近指板奏交替應用…………………………………...60 【譜例 4-2-14】第一樂章右手和絃撥奏…………………………………………………...61 【譜例 4-2-15】第二樂章左手單音撥奏…………………………………………………...61 【譜例 4-2-16】第二樂章左手分解和絃撥奏……………………………………………...62 【譜例 4-2-17】第二樂章左手雙音撥奏…………………………………………………...62 【譜例 4-2-18】第二樂章左手和絃撥奏…………………………………………………...62 【譜例 4-2-19】第三樂章指示撥奏方向…………………………………………………...63 【譜例 4-2-20】第三樂章撥奏與滑音結合………………………………………………...64 【譜例 4-2-21】第一樂章裝飾音應用-1……………………………………………………64 【譜例 4-2-22】第一樂章裝飾音應用-2……………………………………………………65 【譜例 4-2-23】第二樂章裝飾音應用-1……………………………………………………65 【譜例 4-2-24】第二樂章裝飾音應用-2……………………………………………………66 【譜例 4-2-25】第三樂章裝飾音應用-1……………………………………………………66 【譜例 4-2-26】第三樂章裝飾音應用-2……………………………………………………67 VI.
(8) 【譜例 4-2-27】第二樂章模仿絞絃琴樂段………………………………………...………69 【譜例 4-2-28】第三樂章模仿絞絃琴樂段………………………………………...………70 【譜例 4-2-29】第三樂章模仿匈牙利風笛樂段………………………………………...…72 【譜例 4-2-30】第二樂章模仿匈牙利揚琴樂段………………………………………...…73 【譜例 4-2-31】第三樂章模仿匈牙利揚琴樂段-1.………………………………………...74 【譜例 4-2-32】第三樂章模仿匈牙利揚琴樂段-2………………………………………....75 【譜例 4-2-33】第三樂章模仿匈牙利揚琴樂段-3………………………………………....75. 圖表、表格、圖片目次 【圖表一】舊風格至新風格………………………………………………………………...18. 【表格一】教會調式………………………………...………………………………………24 【表格二】第一樂章曲式………………………………………………………………...…39 【表格三】第二樂章曲式…………………………………………………………………...43 【表格四】第三樂章曲式…………………………………………………………………...45 【表格五】第一樂章中心音轉換…………………………………………………………...58. 【圖一】絞絃琴……………………………………………………………………………...68 【圖二】匈牙利風笛………………………………………………………………………...71 【圖三】匈牙利揚琴………………………………………………………………………...73. VII.
(9) 第一章. 緒論. 柯大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)最為人所熟知的事蹟便是音樂教學法1，與 奧福(Carl Orff, 1895-1982)2、達克羅茲(Émile Jaques-Dalcroze, 1865-1950)3、鈴木 (Shinichi Suzuki, 1898- 1998)4等人齊名為二十世紀四大教學法。筆者在接觸到作 品八5之後，深感其在教學法之外對民族音樂的貢獻；於是在緒論中分為兩節，分 別講述自身對於此主題的研究動機、目的，以及研究的範圍與方法。. 第一節 研究動機與目的 主要的研究動機有三：此曲強烈的民族色彩、大提琴無伴奏曲目中的巔峰作 之一，以及其身為匈牙利民間音樂保存的重要資產之一。 頭一回聆聽到作品八時，憑著聽到特殊調弦後的空絃 B-F#-D-A 音響，感受 到相當濃厚的民族色彩，一直銘記在心。爾後翻閱節目單才驚覺，這樣既剛強又 柔軟的樂曲竟然出自柯大宜之手，不禁隨著樂句跟上柯大宜的呼吸，感受樂曲的 高潮迭起，彷佛聽聞荒野裡的咆哮與啜泣。. 柯大宜等人秉著音樂是平等且共有的理念，發展出二十世紀著名教學法之一。其認為歌唱 是接觸音樂的第一要素，除此外，手勢音階圖、首調唱名、節奏數法……等，皆是柯大宜獨到的 教學法。 1. 德國作曲家、音樂家和音樂教育家。主張兒童學習音樂須從培養節奏感開始，在逐步加入 旋律，和聲等要素，以此發展為著名德奧福音樂教學法。 2. 瑞士作曲家、音樂家和音樂教育家。他提出透過肢體律動學習音樂的體態律動法。視唱、 即興皆是其教學法中重要的能力訓練。 3. 日本小提琴家、音樂家和音樂教育家。提倡才能教育，視學習為兒童的本能，其教學法中 認為只要在本能上反覆練習及模仿即可達到目標。 4. 5. Kodály’s Sonata for Unaccompanied Cello Op. 8 1.
(10) 柯大宜深受文藝復興時期(Renaissance)6的帕勒斯提那(Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)7 、巴洛克時期(Baroque)8巴赫(Johann Sebastian Bach, 16851750)9、以及印象樂派(Impressionism)10德布西(Achille-Claude Debussy, 18621918)11等人的影響，在自己的樂曲當中結合了對位、複音音樂織體，印象樂派和 聲色彩以及匈牙利民謠等手法創作此曲，使得作品八成為其著名的代表作，更因 為柯大宜極力挑戰大提琴的技巧與聲響，以致於作品八艱深的技巧，也成為後世 無法取代的顛峰之作，與巴赫大提琴無伴奏組曲12築起兩大山脈，矗立在大提琴 的作品洪流之中，歷久不衰。 因緣際會下讀到匈牙利的歷史，也才恍然大悟，匈牙利是個歷經分裂、重整 數次的國家，突然憶起作品八雄偉的氣魄交織著憤怒與妥協的波動，似乎成功塑 造出當時匈牙利極欲擺脫共產主義的意象。無論是扛著留聲機站在莊稼人面前採 集音樂、又或是顛簸於全國上下蒐集民間音樂相關資訊，柯大宜之於匈牙利，真 可以說是民間音樂復甦的重要推手。 筆者認為，在一個音樂作品當中，能深刻地感受到作曲家及其背後所屬的國. 14 世紀至 17 世紀主張復興古羅馬、古希臘文明的文化啟蒙運動，在中世紀晚期發源於義 大利中部的佛羅倫斯，後擴展至歐洲各國。 6. 義大利文藝復興後期的作曲家，也是十六世紀羅馬樂派的代表音樂家。擅長寫作對位，為 複音音樂中要作曲家。 7. 接續文藝復興之後興起的風格，約從 1600 年持續至 1750 年。原文意指形態不夠完美的珍 珠，音樂特色講求細膩與精緻華麗的裝飾， 8. 集巴洛克時期作品大成的音樂家、作曲家。其所作的平均律鍵盤曲集被奉為鋼琴的舊約聖 經，著名作品有：賦格的藝術、馬太受難曲等等。 9. 19 世紀法國流行的音樂風格，主張藝術想像力較描寫真實事件更加深刻，音樂色彩朦朧。 作品多為取材自風景、詩歌或是圖像的標題音樂。 10. 法國音樂家、作曲家。被稱作法國印象樂派先驅，將法國印象派手法結合東方音樂，西班 牙舞曲和爵士樂的特點，創造出別具一格的和聲。 11. 12. Bach, The Six Cello Suites, BWV 1007-1012 2.
(11) 家民族特色是相當難得的。德奧的作品在音樂殿堂中蔚為主流，更因為如此，擁 有強烈民族色彩的匈牙利音樂更顯得珍貴。 為此，筆者便立定目標，望有朝一日能仔細研讀這首作品，不僅僅可以深入 了解匈牙利的民間音樂，更可以認識一種不同於西洋調式及和聲理念的寫作手 法，進而對柯大宜創作手法有系統的分類，這便是筆者研究此主題的目的。. 第二節 研究範圍與方法 研究範圍主要朝著匈牙利民間音樂特色與應用手法，以及柯大宜在作品八中 運用的特殊技巧兩大方向出發。 當初會訂下《匈牙利音樂在〈柯大宜無伴奏大提琴奏鳴曲作品八〉的應用暨 樂曲研究分析》這樣的研究主題，是因為參考了前輩們所探討的內容多從柯大宜 的〈無伴奏大提琴作品八〉樂曲上著墨，研究其具有匈牙利民間音樂特色之處並 且分享作曲家背景、演奏詮釋……等。但對於匈牙利音樂當中很重要的風格發展 篇幅較少，筆者希望能在一本著作中明白匈牙利音樂的特色及類別，再建構在這 樣的知識基礎上找尋匈牙利音樂在樂曲中的應用。 基於以上這個理由，筆者在文中會著重在匈牙利音樂不同分類的音樂特色以 及手法，再通過譜例的呈現說明；不過匈牙利的音樂主要分為李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)13、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)14等人借用匈牙利音樂素材. 13. 匈牙利代表作曲家、音樂家。自幼跟隨母親使用德語，直到晚年才會使用匈牙利文。師從 徹爾尼，鋼琴作品以其艱澀技巧聞名，創立交響詩此一樂類。作品中經常帶有吉普賽音樂風格。 14. 德國作曲家，浪漫主義中期代表音樂家之一。作為新古典主義的倡導者，反對以里斯特、 華格納等人為首的新德意志樂派作品感情過於氾濫。與巴赫、貝多芬並稱為「德國三 B」。代表作 品有四首交響曲、匈牙利舞曲以及德意志安魂曲。 3.
(12) 譜寫樂曲的方式以及柯大宜、巴爾托克(Béla Viktor János Bartók, 1881-1945)15等人 運用民間音樂寫作手法譜寫樂曲的方式兩個分支，針對這部分，筆者將著墨於柯 大宜派別的民間音樂及其應用。講述完匈牙利的民間音樂之後，筆者會以作品八 為例，逐一條列出運用民間音樂特色寫作之處。 除此之外，筆者還希望加以討論的是柯大宜在作品八中技巧的展現與運用， 作為大提琴無伴奏作品的重要作之一，柯大宜在曲中運用了許多新穎的技術，包 含撥絃、裝飾音……等等的應用，都在在創造大提琴技術的高峰。 至於作曲家柯大宜的生平介紹以及曲式分析，筆者也將以深入淺出的方式一 併提及。研究的方向已大致擬定，筆者在書籍期刊等資訊的選擇將以以下幾點為 主： 一、匈牙利歷史發展相關著作 二、民族音樂相關著作 三、匈牙利民間音樂相關著作 四、柯大宜相關著作 五、大提琴演奏法相關著作 六、作品八研究相關著作 研究前人的文獻著作、聆聽樂曲並分析樂譜、在寫作時加入筆者個人見解， 對於閱讀資料時出現的疑問加以說明，望可以使讀者藉由閱讀本文對匈牙利音樂 及柯大宜的作品八有更清楚、深入的瞭解。. 15. 匈牙利作曲家，二十世紀音樂家代表人物之一，匈牙利現代音樂的領袖。早期風格受布拉 姆斯影響屬浪漫主義晚期，中後期展現民族主義特色。對於匈牙利民歌採集有極大的貢獻。 4.
(13) 第二章. 柯大宜生平簡介. 柯大宜為著名的匈牙利作曲家、民族音樂學家以及教育家，在其生涯中影響 他至甚的莫過於民謠採集的經歷以及對音樂教育的推行。筆者在此節中即以早期 求學歷程、採集民謠的過程以及投身音樂教育分為三節依序介紹。. 第一節 早期歷程 柯大宜出生於音樂家庭，父母皆是業餘的音樂愛好者；父親(Frigyes Kodály, 1853-1926)會演奏小提琴，而母親(Paulina Jalovetzky, 1857-1935)則喜愛演唱及彈 奏鋼琴。在鐵路局工作的父親於 1883 年至 1910 年分別在匈牙利各處擔任鐵路站 長16，也因此柯大宜 18 歲前的生活皆是在匈牙利的農村度過。特別是在文化古都 納吉松巴特(Nagyszombat)的生活中，從學校與同儕玩伴之間認識到未經改編的匈 牙利民謠，這經驗也啟發了柯大宜往後民謠採集的運動。柯大宜除了在語言及文 學方面產生濃厚興趣之外，自幼也展現驚人的音樂天賦，身為學校合唱團一員的 柯大宜不僅僅鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴均有涉略，更是在 1898-99 年間， 寫作了其早期著名的兩首樂曲：d 小調序曲17以及為兩把小提琴及一把中提琴的 E♭大調三重奏18。. 工作地點分別為 1883-1884：索布(szob)、1885-1892：迦蘭塔(Galánta)及 1892-1910：納吉 松巴特等地。 16. 17. Overture in D minor for full orchestra. 18. Trio in E♭ major for two violins and viola 5.
(14) 第二節 投身民謠採集 1900 年，成年的柯大宜進入布達佩斯李斯特音樂院向克斯勒(Hans Kössler, 1853-1926)19學習作曲，同時也修習匈牙利以及德國的語言、文學以及哲學等。在 準備論文的過程中，受到第一位錄製匈牙利民謠並蒐集逾 1500 首曲調的人類學 家貝雷‧夫以卡(Béla Vikár, 1859-1945)感召，決心背上復甦民間音樂的使命，投 身於民謠採集。於是 1905-1906 年間，柯大宜便與甫獲布達佩斯音樂院研究經費 的巴爾托克偕同下鄉，著手蒐集民間音樂、研究匈牙利語言中的詩節構造；兩人 扛著留聲機，走訪各個匈牙利、羅馬尼亞、南斯拉夫的鄉鎮，甚至長途跋涉至北 非、土耳其等偏遠地區，說服莊稼人立於留聲機前哼唱歌謠，讓這些珍貴的音樂 得以被記錄。柯大宜與巴爾托克更於 1906 年合作出版以農民音樂為創作根基的 《匈牙利民間音樂》(Hungarian Folk Music)。 同年，柯大宜以作品《夏夜》(Nyári este)獲得留學獎學金得以遠赴柏林、巴 黎等地，也就是在這個時候接觸到德布西的音樂，並深受其印象樂派的和聲及色 彩影響，在往後作品中也運用了和絃擴大了樂曲的織度。隨後柯大宜便回到布達 佩斯音樂院擔任樂理、作曲教授。1911 年，與巴爾托克共同成立「匈牙利新音樂 協會」(New Hungarian Music Society)，志在推廣匈牙利當地作曲家們的當代作 品，透國協會爭取演出機會，可惜的是，由於當時社會崇尚歐洲他國文化鄙棄本 土發展的觀念正盛，柯大宜等人的作為並不被政府官員與人民買單，很快便不了 了之。 1913 年，柯大宜重新踏上民謠採集之路，直到 1919 第一次世界大戰結束。 在一戰結束後，中產階級開始革命，布達佩斯音樂院也於此同時升格為大學，杜. 19. 德國作曲家、指揮，以及音樂教育家。 6.
(15) 南伊(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)20擔任院長，柯大宜則接下副院長一職。不 久，匈牙利共和國正式瓦解，柯大宜僅任職 133 天便卸任。 1921 年，環球出版社(Universal Edition)著手出版柯大宜的作品。兩年後的 1923 年，為慶祝匈牙利首都「布達」與「佩斯」，合為一個城市 50 周年，柯大宜 寫作《匈牙利讚美詩》(Psalmus hungarians)，而這也成為柯大宜的成名之作，將 匈牙利的音樂推向全世界。. 第三節 發展音樂教育 匈牙利由於長期受殖民的緣故，上流社會中所受的教育多為德奧體系，為此 許多匈牙利人接以外來音樂為尊，鄙視當地的語言及文化，甚至將匈牙利語棄之 不用。音樂教育的發想開始於 1925 年，柯大宜秉著「傳承」的理念，主張音樂 並非少數人的特權，而是大家所共同享有的資產，推行音樂教育普及化，教導人 民傳統音樂文化，藉由「歌唱」直接地抒發內心情感，同時柯大宜也開始著手兒 童及青少年的音樂教育，注重內心情感以及審美觀的發展。 1927 年，柯大宜寫了許多匈牙利音樂的相關論著，討論音樂學。1930 年在 布達佩斯大學教授民間歌謠，直至 1942 年，也就是柯大宜 60 歲之際，離開校 園，展開退休生活。而 1942 這一年，也被匈牙利合唱學會定為柯大宜年(Kodaly Year)。爾後，柯大宜於 1946 至 1949 年間擔任國家科學院院長，接著在 1950 年 創立第一所運用柯大宜音樂教學法的聲樂小學。 柯大宜曾說：「我們需要一個完整的匈牙利音樂教育系統，這代表我們越是. 匈牙利作曲家、鋼琴家以及指揮家。在布達佩斯音樂院求學時是巴爾托克的同學。身處 20 世紀，作品卻充滿浪漫主義風格。 7 20.
(16) 能表現匈牙利民族的特性，就越能引起世界對我們的認識。教育是發揚匈牙利文 化最好的一條道路。」21其更於 1961 年至 1967 年擔任國際民族音樂學會的主 席。1966 年，於亞特蘭大22(Atlanta)演出其最後一首作品《勞德斯．奧各尼》 (Laudes Organi)，1967 年因心臟病辭世。 柯大宜一生為民族音樂奉獻，是匈牙利民間音樂復甦的重要推手，其教學法 也被後世發揚光大，成為二十世紀著名教學法之一。 柯大宜的音樂風格早期奉新古典主義為圭臬，追求嚴謹，重視對位、主題發 展以及曲式結構等等，在調性與和聲上都遵循著古參典時期的手法寫作；中期以 後，柯大宜的寫作風格參和著匈牙利本土民謠以及德布西印象樂派多樣的音色、 音樂色彩變化，同時也不忘帕勒斯替那的對位與巴赫的複音織體，使後人得以在 其作品中發現各個時期的精隨。. 21. 楊立梅，《柯達伊音樂教育思想與匈牙利音樂教育：新版》 （中國：上海教育出版社，. 2011） 22. 美國喬治亞州(State of Georgia)的首府及最大城市。 8.
(17) 第三章. 匈牙利音樂概述. 提及匈牙利音樂，腦中或許已浮起對於「民族」二字的想像。在民謠的重拾 與復甦中，匈牙利絕對站穩了舉足輕重的角色，或許是因為巴爾托克與柯大宜的 民謠採集，也或許是因為匈牙利的孤獨讓其民間音樂添上一抹滄桑，難以被後人 忘記。 「孤獨」一說，可以從匈牙利的地理位置與語系講起。位處歐洲中央的匈牙 利，與奧地利、斯洛伐克、烏克蘭、羅馬尼亞、南斯拉夫等國接壤，在語系上面 不同於鄰國皆由歐洲三大語系——斯拉夫語系、日耳曼語系、拉丁語系所組成的 印歐語系民族，置身其中的匈牙利卻是烏拉語系的亞洲民族之一，在語言上彷彿 是座孤島般身處汪洋。23 接著回顧匈牙利的歷史，可以發現匈牙利歷經屠殺、歐洲列強統治，直至掙 脫共產主義的桎梏，匈牙利的民族奮鬥史譜寫的可歌可泣，更成為了詩人筆下 「世上最孤獨的民族」。24為此，我們能明白是這些因素與孤獨間接形成了匈牙利 音樂中的民族性。. 第一節 民間音樂 匈牙利的音樂中可以依照不同的風格分為兩大支流，其一是作為浪漫樂派晚 期作曲家試圖復興複音音樂以及古典樂派等等古老音樂的寫作風格25，也就是我. 23. 謝俊逢，《民族音樂論：理論與實證》 （臺北：全音樂譜出版社，1998） 。. 24. 周力行，《匈牙利史——一個來自於亞洲的民族》 （臺北：三民書局，2003）. 25. 吳睿慈，《高大宜〈無伴奏大提琴奏鳴曲〉作品第八號之探究》 （未出版） 9.
(18) 們所熟知的「新古典主義」(Neoclassicism)26。無論是布拉姆斯的《匈牙利舞曲》 (Hungarian Dance)27，或是匈牙利著名音樂家李斯特的《匈牙利狂想曲》 (Hungarian Rhapsody)28都是將匈牙利民間歌謠的旋律寫進舊有的音樂架構與和聲 中，呈現出帶有匈牙利音樂風格的曲調，這樣的寫作方式經常讓後人誤以為那即 是匈牙利的音樂；然而柯大宜在其《論匈牙利民間音樂》書中對此極力反對，認 為那僅能稱作吉普賽音樂，而非匈牙利音樂。若要論述匈牙利的音樂，僅能以匈 牙利農民所傳唱的音樂作為研究，如此才能稱為匈牙利的音樂；因此以柯大宜、 巴爾托克等人為首的音樂風格即是匈牙利音樂中的另一支派，他們以採集完整的 民間音樂為目標，再將這些原汁原味的傳唱歌謠紀錄下來，並運用其特點譜曲。 基於筆者所要研究的曲目為柯大宜的作品，因此往後所稱匈牙利音樂皆是以其民 間音樂為觀點探究。 匈牙利音樂主要的素材有馬札爾民謠(Magyar)，以及威本科斯舞曲 (Verbunkos)29、查爾達斯舞曲(Csárdás)30等吉普賽音樂(Gypsy)。由於威本科斯舞 曲、查爾達斯舞曲都帶有濃厚的吉普賽風格，也就是上述提及的以李斯特、布拉 姆斯等人為首的另一支派在樂曲中所運用的寫作素材，因此筆者在此僅對馬札爾 民謠加以討論。. 新古典主義的音樂是 19 世紀至 20 世紀古典音樂的流派之一。反對浪漫主義音樂誇張的渲 染手法，主要繼承巴洛克時期和古典時期音樂的曲式和織度，強調清晰的音樂語言。代表作曲家 為：史特拉汶斯基、亨德密特等人。 26. 為布拉姆斯以匈牙利為主題所譜寫的 21 首舞曲，完成於 1869 年。每首舞曲都被編為不同 樂器或人生演奏演唱。 27. 28. 為李斯特於 1846-1853、1882 及 1885 年間以匈牙利音樂為主題所譜寫的 19 首鋼琴曲目。. 十九世紀在匈牙利廣受歡迎的音樂風格之一，源自軍隊中的典禮音樂，過去曾用於徵招人 民從軍，因此音樂風格多有快速音群、附點等踏步般強而有力的節奏。 29. 源於威本科斯舞曲，富有吉普賽音樂風格，即李斯特、布拉姆斯等人在樂曲中所運用的匈 牙利素材。 10 30.
(19) “Magyar”一詞的中文釋義為「人」，是俄羅斯烏拉山一帶的遊牧民族、最強 大部落的名稱。馬札爾人是匈牙利主要民族，後世也直接稱其為匈牙利人；在文 化上與東亞較為相近，這點可以單從名字拼寫的方式辨認，與中國、日本、越 南、韓國等亞洲國家相同，皆是先姓後名，與周圍的歐洲各國相反。而在音樂方 面，馬札爾民謠即為匈牙利的傳統民謠，其音樂語言的特色主要有三：上行及下 行的四度音程、二度模進的音型，以及同音反覆的旋律。 在巴爾托克與柯大宜進行民謠採集之前，關於匈牙利的民間音樂是沒有書面 記載的。不僅僅是因為口傳為人民之間音樂最主要的延續方式，更是因為當時的 民間音樂多來自於農民之口，而農民並不了解如何記譜。而這些歌曲多以獨奏的 方式呈現，作曲者並不會為之譜寫伴奏，一是因為伴奏多為旁人跟隨演出者的即 興曲調，再者也是因為曲調不斷地變動，並沒有寫作伴奏的必要性。31 1920 年前後，巴爾托克、柯大宜等人所蒐集的匈牙利民間曲調及其變體多達 七千多首，並對於這些大量的音樂進行以下分類： 一、舊風格(Old Style)的曲調 二、新風格(New Style)的曲調 三、無固定風格的曲調 此分類依據是參考巴爾托克所作的《匈牙利農民音樂》(Hungarian Peasant Music)32。這些分類的意義旨在讓人們能理解匈牙利民間音樂的演進，關於匈牙 利音樂如何從最初農民口中傳唱的旋律如何逐漸受其他歐洲國家的影響，發展為 新式較為年輕族群朗朗上口的曲調。筆者在此節中僅以「舊風格」以及「新風. 31. 柯大宜，《論匈牙利民間音樂》 （北京：音樂出版社，1964，廖乃雄譯）。. 32. Bartók Béla, Hungarian Peasant Music, (The Musical Quarterly, 1933) 11.
(20) 格」兩類別加以討論。為求更加清楚舉例，筆者在此節中引用柯大宜的著作《論 匈牙利民間音樂》中若干譜例輔助說明。. 一、舊風格 「舊風格」顧名思義即是匈牙利最古老的曲調。被歸類於舊風格中的民間歌 曲主要由以下特點所結合而成： 1.無半音五音音階(Anhemitonic scale) 2.五度結構(the fifth construction) 3.彈性速度(parlando-rubato) 4.裝飾音(ornamentation) 首先要談論的是民歌中所使用的五音音階，其多是使用自然小音階去掉第 二、六音而成，G-B♭-C-D-F 即是匈牙利民間音樂中最為古老的音階（譜例 3-11），在舊風格中多以此音階為創作的根基。. 【譜例 3-1-1】匈牙利五音音階. 接著，「五度結構」在匈牙利的民間音樂中意味著旋律的走向經常會「低五 度重覆」的現象。柯大宜在為這些低五度重覆的曲調以及其變體分類時，使用 「A5」作為原先曲調的代號，而低五度重覆的樂句則為「A」；若是在曲調當中 有新素材出現，則為「B」。在舊風格中，最常使用的有三種曲式：A5-A5-A-A、 12.
(21) A5-B5-A-B、A5-B-A-B。 舉例來說，在【譜例 3-1-2】中即是以 A5-A5-A-A 的方式創作。雖然第一句 與第二句、第三句與第四句的結尾音不同，但依然屬於同一個素材，因此皆以 「A」作記錄。而在曲調中第三句與第四句，分別為第一、二句的低五度重覆， 由此便可以很清楚地看到 A5-A5-A-A 的匈牙利民謠舊風格結構。此一結構為匈牙 利古老的民間音樂中典型的格式。筆者也為另外兩種較常用的樂曲結構 A5-B5-AB、A5-B-A-B 搭配譜例，見【譜例 3-1-3】與【譜例 3-1-4】。. 【譜例 3-1-2】結構：A5-A5-A-A. 【譜例 3-1-3】結構：A5-B5-A-B. 13.
(22) 【譜例 3-1-4】結構：A5-B-A-B. 以上的三個例子已清楚地展示匈牙利民間音樂五度系統中最常使用的結構。 藉由筆者所挑選的譜例之中可以看出在五度系統中額外的變化：從最初 A5-A5-AA 的【譜例 3-1-2】時，樂句很嚴謹地在下方五度逐音重複，節奏也沒有更動； A5-B5-A-B 的【譜例 3-1-3】中，A5 與 A 的樂段就已發生節奏的變化；很明顯 地，在 A5-B-A-B 的【譜例 3-1-4】中變化就更大了。於是可以得到一個結論，五 度系統是一個泛用的寫作方式，卻也不一定會逐音遵照低完全五度的規則。 再來要談論的是彈性速度以及裝飾音的應用，這兩者都可說是民歌吟唱中不 可或缺的精髓。在匈牙利的民間音樂之中，速度分為兩種：精確速度(tempo guisto）與任意速度(parlando-rubato)。任意速度原意為「像說話般的自由」，；柯 大宜等人在採集這些民間音樂時便會在樂譜上註記類別，如【譜例 3-1-5】與【譜 例 3-1-6】兩者即分別屬於精確速度與任意速度。同時我們也可以看到，在【譜例 3-1-5】中已有記載一些裝飾音的使用。. 14.
(23) 【譜例 3-1-5】精確速度. 【譜例 3-1-6】任意速度. 除此之外，可以看到下方的【譜例 3-1-7】中，裝飾音的使用也更多元及隨性 了。速度的彈性與裝飾音的應用，讓舊風格的匈牙利民間音樂帶有自由朗誦式的 表現方式，而這也是在舊風格中相當特別且重要的特色之一。特別值得一提的 是，在這首曲調中依然是以 A5-A5-A-A 的結構，但曲調卻不是在下方五度重複， 而是下方四度。柯大宜有在其著作《論匈牙利民間音樂》中提到，這是因為 G 下 方四度的 D 音與其結音 G 已產生五度的效果，故依然可以歸類 A5-A5-A-A 的結 構之中。而這樣子低四度的方式也見於不少曲調當中，筆者在此便不加以討論。. 15.
(24) 【譜例 3-1-7】裝飾音應用與下方四度重複. 二、新風格 匈牙利民間音樂的新風格約於十九世紀中後期開始，受到西方及歐洲各國音 樂風格，例如德國的歌唱劇(Singspiel)、國民樂派(Nationalism)33的薰陶之下，產 生出較為新穎的風格，也較受當時年輕人歡迎。相較於舊風格，新風格主要在以 下幾點略為改變： 1.調式變化 2.格式改變 3.舞蹈節奏使用 首先，「調式變化」意旨匈牙利的民間音樂開始將原先的五聲音階結合經過 音進而產生多里安調式(Dorian mode)、伊奧利安(Aeolian mode)、弗里吉安調式. 國民樂派起源於浪漫時期約莫 19 世紀後半葉的主義，德奧及以外的作曲家開始在自己的 作品中強調音樂的來源及其民族性。反對音樂無國界此一說法，並根據各個國情不同，以其歷 史、民族生活等特色為題材創作。此主義的興起也使得菲德奧的音樂得以被看見。代表人物有葛 令卡與俄國五人組、捷克三傑、葛利格、西貝流士……等。 16 33.
(25) (Phrygian mode)等等以教會調式(church mode)34所呈現的曲調。在舊風格時期即會 添加經過音呈現類似教會調式風格的曲調，但在新風格中，藉由經過音等的裝飾 音，使樂曲從五音音階為基底演進為七音音階的曲調大幅增加，除此之外也兼容 西洋調式大小調音階的概念發展出主、屬關係。如此一來，在許多新風格的曲調 中，越來越難以辨認出五音音階的架構，許多時候皆可直接視作教會調式或者西 洋調式，但是屬於匈牙利民間音樂的五音音階精神卻是一直留存的。此一寫作方 式可由接下來的譜例中知悉，筆者在此便不再一一列舉譜例。 接著是最為顯著的格式改變。筆者在此選擇以舊風格中 A5-A5-A-A 的格式進 行變體的若干新風格為例，並製成圖表呈現，如此便能更清楚地了解新舊風格的 演進（圖表一）。. 教會調式也被稱作中古調式，用於中世紀羅馬教會統治歐洲期間的音樂。教會調式的音節 由七個自然音組合而成，依據起始音的不同有多里安調式(Dorian mode)、弗里吉安調式(Phrygian mode)、利地安調式(Lydian mode)、米索利地安調式(Mixolydian mode)、伊奧利安調式(Aeolian mode)、洛克里安調式(Locrian mode)、艾奧尼安調式(Ionian mode)等。因沒有變化音的緣故，又稱 作「自然調式」 。 17 34.
(26) 【圖表一】舊風格至新風格. A5-A5-A-A 舊風格. A-A5-A5-A 【譜例3-1-9】. A-A5-B-A 【譜例3-1-11】. A-A-B-B 【譜例3-1-8】. A8-A5-A5-A 【譜例3-1-10】. A-B-B-A 【譜例3-1-12】 在前面有提到過舊風格多用 A5-A5-A-A、A5-B5-A-B、A5-B-A-B 三種格式 作曲，而新風格中則因為反覆、演唱的方便性等等，開始產生出諸如 A-A-B-A、 A-A5-A5-A、A-B-B-A、A-A5-B-A、A-A-B-B 等等的格式。 低五度反覆的特性在新風格中逐漸式微與縮減，多以新的素材 B 呈現。演進 的部分以 A-A5-A5-A 為例，實際上此一新風格的格式來源於舊風格的 A5-A5-AA，只是因為過去匈牙利農民哼唱民謠時皆會不斷重複曲調，一遍又一遍的反覆 之下，即可能因為遺漏樂句或者是將最後一句誤唱為首句，而成為新風格的 AA5-A5-A。建構在 A-A5-A5-A 的結構之上，更有演唱者將首句 A 高八度演唱， 而成為 A8-A5-A5-A 的變體。 每種舊風格的結構都是新風格創新的基石，在圖表中 A5-A5-A-A 此一舊風格 結構最初可以分支為 A-A-B-B（譜例 3-1-8）以及 A-A5-A5-A（譜例 3-1-9）。在 18.
(27) 【譜例 3-1-8】中的 A-A-B-B 結構中，可以看到 B 的音域位置其實就在 A 的下方 五度，也就是說在這首曲調中依然保有 A5-A5-A-A 的輪廓，不過因為素材使用較 不相同，而被歸類於 B。至於【譜例 3-1-9】A-A5-A5-A 的結構如前所述，多來 自於舊風格中 A5-A5-A-A 的不斷反覆吟唱，致使末句成為首句而形成的新風格結 構。. 【譜例 3-1-8】結構：A-A-B-B. 【譜例 3-1-9】結構：A-A5-A5-A. 19.
(28) 接著，A-A5-A5-A 又可再演進為 A8-A5-A5-A（譜例 3-1-10），以及 A-A5-BA（譜例 3-1-11）等變體。【譜例 3-1-10】中，將首句的 A 為了效果以及增加變化 的緣故，提高了八度演唱，而得到新的 A8-A5-A5-A 結構。而在【譜例 3-1-11】 將原是 A5 的第三句音高往上移了二度，並且改變了樂句的旋律線條，成為獨立 的 B 段。【譜例 3-1-12】中將第二句的 A5 移高二度，成為與 B 段相同起音的樂 段，組成 A-B-B-A 的結構，這即是更新式的變體了。. 【譜例 3-1-10】結構：A8-A5-A5-A. 【譜例 3-1-11】結構：A-A5-B-A. 20.
(29) 【譜例 3-1-12】結構：A-B-B-A. 最後是關於舞蹈節奏的使用。舞蹈節奏多以八分音符進行變化，最普遍的就 是連續八分音符，建立在八分音符在做變化的則有一個八分音符搭配四分音符 （譜例 3-1-13），或是兩個八分音符搭配四分音符（譜例 3-1-14）等等。. 【譜例 3-1-13】舞蹈節奏-1. 【譜例 3-1-14】舞蹈節奏-2. 21.
(30) 事實上在舊風格中的譜例就能經常見到以八分音符為主的節奏型，但將此節 奏稱作舞蹈風格並歸類於新風格的原因是因為在舊風格中多使用自由朗誦式的節 奏，並不能很清楚的感受到連續八分音符帶來的律動感。隨著時代推移，匈牙利 的年輕人將這種以八分音符為主的節奏運用在舞蹈當中，同時也為民謠注入充滿 活力的律動及色彩。特別值得注意的是，我們往往會將【譜例 3-1-13】、【譜例 31-14】中的此種節奏的重音落在後方的四分音符之上，但在匈牙利的音樂當中， 受匈牙利語言中將重音放在第一個音節的習慣影響，在演奏類似節奏時，都會以 第一拍為重音。 以上便是筆者對於舊風格以及新風格的介紹。巴爾托克將不屬於上述兩者之 間的曲調統一歸類為無固定風格的曲調，在這一類別中的民謠多是受西方影響， 或者是農民隨意哼唱的曲調。總地來說，在此節中講述了馬札爾民謠的音樂特色 與新舊風格的演進。在曲子中該如何分辨作者到底是運用馬札爾民謠或新、舊風 格呢？筆者在此總結，馬札爾民謠可以在曲子之中以音型的方式呈現其上型或下 行四度與上行二度的特色，而新舊兩風格則是藉由樂句、架構來體現其諸如五度 系統、調式等特色；更因為時代的變遷，作曲家開始將新舊風格混合使用，因此 馬札爾民謠與新、舊風格，皆是可以同時存在的。. 22.
(31) 第二節 匈牙利音樂在《無伴奏大提琴奏鳴曲作品八》的應用 筆者將在這一節以譜例方式呈現上節所提到的匈牙利音樂特色，總共有以下 幾項，至於裝飾音的應用則併入下一章創作手法中一併探究。 一、五音音階及教會調式應用 二、彈性速度應用 三、五度系統應用 四、馬札爾音型應用 五、舞蹈節奏應用. 一、五音音階及教會調式應用 五音音階在前一節中已介紹過，至於教會調式音階的構成，整理在【表格 一】中；從中可見，每個調式的音程組成皆不同，E-F 以及 B-C 即是該調的半音 音程所在。為了更加清楚，筆者在表格最右側列出固定了起始音 C 的教會調式音 階，使得每個調的音程關係顯而易見。如此一來，在分析譜例時便可以明白柯大 宜所使用的調式了。. 23.
(32) 【表格一】教會調式 調式. 組成音. 固定起始音. 多里安(Dorian). D-E-F-G-A-B-C-D. C-D-E♭-F-G-A-B♭-C. 弗里吉安(Phrygian). E-F-G-A-B-C-D-E. C-D♭-E♭-F-G-A♭-B♭-C. 利地安(Lydian). F-G-A-B-C-D-E-F. C-D-E-F#-G-A-B-C. 米索利地安(Mixolydian). G-A-B-C-D-E-F-G. C-D-E-F-G-A-B♭-C. 伊奧利安(Aeolian). A-B-C-D-E-F-G-A. C-D-E♭-F-G-A♭-B♭-C. 洛克里安(Locrian). B-C-D-E-F-G-A-B. C-D♭-E♭-F-G♭-A♭-B♭-C. 艾奧尼安(Ionian). C-D-E-F-G-A-B-C. C-D-E-F-G-A-B-C. 在第一樂章開頭處 1 至 4 小節即可以見到由五聲音階 B-C#-E-F#-A 加上經過 音 D 而形成相似於教會調式伊奧利安的音階（譜例 3-2-1）。同樣在第一主題中， 可以看到第 10 至 13 小節則是一個完整的五音音階 B-C#-E-F#-A（譜例 3-2-2）。 而從 20 小節開始至 31 小節，這時伊奧利安調式的音又更加完整：B-C#-D-E-F#G-A（譜例 3-2-3）。除此之外，在發展部開頭處，以第一主題轉調的旋律，即是 以 E♭-F-G♭-A♭-B♭-D♭而組成的多里安調式（譜例 3-2-4）。. 24.
(33) 【譜例 3-2-1】第一樂章伊奧利安調式. 【譜例 3-2-2】第一樂章五音音階. 【譜例 3-2-3】35第一樂章伊奧利安調式. 特別要注意的是，因為調弦的關係，在 G 絃及 C 絃所演奏的音符，筆者所標示出的音高 會低於樂譜上一個半音。在此譜例中分別有 22 小節中第二個圓圈中的 C#、第三個圓圈中的 B 音 等。 25 35.
(34) 【譜例 3-2-4】第一樂章多里安調式. 在三個樂章間運用五聲音階以及結合經過音而成的教會調式不勝枚舉，筆者 以下接著以二、三樂章幾處為例。首先是第二樂章，在 7 至 11 小節以 F#-G#-AB-C#-E 以及 12 至 17 小節以 B-C#-D-E-F#-G#-A 的音群皆組合成了多里安調式 （譜例 3-2-5）。而接在此之後的 18 小節開始，即是一個完整的五聲音階 C-D-EG-A（譜例 3-2-6）。. 【譜例 3-2-5】第二樂章多里安調式. 26.
(35) 【譜例 3-2-6】36第二樂章五聲音階. 至於第三樂章，開頭以 B-C#-D-E-F#-G#-A 再度使用多里安調式（譜例 3-27），並且在 16 小節至 19 小節處則以 E-G-A-B-D 呈現五聲音階（譜例 3-2-8）。 239 小節處至 246 小節以 B-C-D-E-F#-G-A 合為弗里吉安調式（譜例 3-2-9）。進入 再現部之前的 412 至 419 小節以顫音方式清楚呈現 C-D-E-F#-G-A-B 的 Lydian 調 式（譜例 3-2-10）。. 【譜例 3-2-7】37第三樂章多里安調式. 36. 圓圈中的音高分別為 C, D, G, A, E。. 37. 第 4 小節中圓圈標示的音高分別為 A,G#, F#；第 9 小節圓圈內為 E 音；14 小節圓圈內為. C#音。 27.
(36) 【譜例 3-2-8】38第三樂章五聲音階. 【譜例 3-2-9】39第三樂章弗里吉安調式. 【譜例 3-2-10】第三樂章利地安調式. 筆者在此再次強調一回，教會調式與匈牙利的民間音樂並沒有直接的關係， 最根本的架構依然是建立在五音音階之上，夾雜著經過音，成為符合教會調式的. 38. 第一個圓圈標示內的音高為 E。. 39. 圓圈內標示的音高依序為：A, G, F#, E, D, C#, B。 28.
(37) 旋律。. 二、彈性速度應用 事實上作為無伴奏的獨奏曲目，作品八已能因此擁有許多類似朗誦唱法般 速度上彈性的空間；而柯大宜同時也使用了許多除了標記速度術語之外的技巧來 增添更多速度的自由。 以第一樂章第一主題為例，柯大宜在開頭樂句將重音放在附點之後，同時也 是第三拍的後半拍，並且持續至下一小節，這樣從本該是弱拍的連續三個重音會 讓聽者感到往前流動的氣氛（第 1 至 3 小節），因此柯大宜在此單單以附點搭配 後半拍的連續八分音符重音即達到彈性速度的效果；除此之外也將較長的音符放 置在兩段快速音群之間（第 4 小節）、或是大附點的較長節奏與連續八分音符的 較短節奏交替（第 5 至 11 小節）、更甚是在相似的音高上由八分音符轉為十六分 音符再轉為三連音的加速與減速感（第 12 至 13 小節），直至第一主題結尾處都 還使用重音錯置（第 28 至 29 小節），都能讓聽者感覺到彷彿匈牙利民謠吟唱般 抑揚頓挫的自由與彈性（譜例 2-2-11）。筆者在【譜例 3-2-11】中以圓圈代表造成 延長、緩慢等感受的部分，另以方格標示造成前進、加速等感受的樂段；如此可 見柯大宜運用諸多技巧製造速度彈性的效果。. 29.
(38) 【譜例 3-2-11】彈性速度. 除上述的技巧之外，柯大宜也運用了最簡明的方式使速度更加彈性，那便是 註明速度術語。以小節為單位快速的切換速度此種作法在作品八中不勝枚舉，筆 者在此以第一樂章 39 至 55 小節（譜例 3-2-12）、第二樂章 108 至 111 小節（譜例 3-2-13）、第三樂章 308 至 325 小節（譜例 3-2-14）。. 30.
(39) 【譜例 3-2-12】第一樂章彈性速度. 【譜例 3-2-13】第二樂章彈性速度. 31.
(40) 【譜例 3-2-14】第三樂章彈性速度. 無論是柯大宜本人親自註記的速度術語，或是藉由音型、重音等的變換使得 整曲充滿自由朗誦式的風格，作品八自由的速度都讓人聯想到舊風格中莊稼人吟 唱的小曲。. 三、五度系統的應用 如前一節中所述，在新風格之中的五度系統其實就已經逐漸式微，不再如舊 風格中每個音高逐一低五度重複。在第一樂章 14 至 17 小節處，僅剩下樂句的第 一個音依然保留低五度重複的特色，而其他音則以低四度的方式呈現（譜例 3-215）。同樣是第一樂章中的 138 至 139 小節以及 142 至 143 小節處，則幾乎完整 的逐音低五度重覆（譜例 3-2-16）。. 32.
(41) 【譜例 3-2-15】第一樂章低五度重覆-1. 【譜例 3-2-16】第一樂章低五度重覆-2. 接著看到的三樂章，也一樣能找到五度系統的蹤跡。在 25 小節時，以圓圈 標示的 C#即為 28 小節 F#的高五度，雖然僅僅一個音符，但也可視作五度系統的 影子。30-31 小節以 B 音開頭的樂句則很清楚的是 28-29 小節的低五度重複（譜 例 3-2-17）。. 【譜例 3-2-17】第三樂章低五度重覆-1. 33.
(42) 另一處的五度系統運用相當有意思，在第三樂章 98 小節以 G#起音的四小節 樂句重複了兩次，而第二次的結音 B 已是第一句的結音 F#之下的五度；既這個 樂句之後，柯大宜也幾乎完整的低了五度再次重複這個樂句（譜例 3-2-18）。. 【譜例 3-2-18】第三樂章低五度重覆-2. 雖然在作品八之中並沒有找到太多的五度系統例子，但根據以上譜例依然可 以看到匈牙利民間音樂中五度系統深厚的影響。. 四、馬札爾音型的應用 在作品八中處處可見四度的音程與二度模進等馬札爾民謠中的音樂特色，單 從這點討論，就能明白柯大宜在譜寫此曲時是將匈牙利的民間音樂特色真實的應 用在曲子當中，而非只是汲取相似的旋律寫作。筆者在此僅列舉若干例子作為參 考，首先是第一樂章開頭，便已能見到許多四度音程（譜例 3-2-19）。. 34.
(43) 【譜例 3-2-19】第一樂章馬札爾四度音程. 同樣在第一樂章中的發展部開頭，也使用許多四度音程，而在 87 至 88 小節 處，更運用了二度模進的寫作手法，筆者在此以圓圈與方框分別標示（譜例 3-220）。. 【譜例 3-2-20】第一樂章馬札爾四度音程及二度模進. 接下來筆者從二、三樂章中各挑選一處譜例顯示馬札爾民謠中的音型應用， 分別為【譜例 3-2-21】以及【譜例 3-2-22】。. 35.
(44) 【譜例 3-2-21】第二樂章馬札爾四度音程. 【譜例 3-2-22】第三樂章馬札爾四度音程. 五、舞蹈節奏應用 在作品八中僅有第三樂章的速度能讓人有跳躍的感受，雖然如此，依然能在 第一樂章中找到新風格中的節奏型；同時要特別強調的是重音落在的位置。首 先，在第一樂章發展部之前，筆者以圓圈標示處即為新風格中常用的節奏。到了 72 小節開始，可以看到柯大宜親自寫下種音的位置提醒演奏者正確的音樂語法 （譜例 3-2-23）。. 36.
(45) 【譜例 3-2-23】第一樂章舞蹈節奏應用. 第三樂章開頭處，即以連續的八分音符加上斷奏明顯地展示了新風格的舞蹈 節奏，似乎可以遙見當時匈牙利年輕人跳著舞時的雀躍（譜例 3-2-24）。. 【譜例 3-2-24】第三樂章舞蹈節奏應用. 37.
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