第三章 匈牙利音樂概述
第一節 民間音樂
10
們所熟知的「新古典主義」(Neoclassicism)26。無論是布拉姆斯的《匈牙利舞曲》
(Hungarian Dance)27，或是匈牙利著名音樂家李斯特的《匈牙利狂想曲》
(Hungarian Rhapsody)28都是將匈牙利民間歌謠的旋律寫進舊有的音樂架構與和聲 中，呈現出帶有匈牙利音樂風格的曲調，這樣的寫作方式經常讓後人誤以為那即
(Verbunkos)29、查爾達斯舞曲(Csárdás)30等吉普賽音樂(Gypsy)。由於威本科斯舞 曲、查爾達斯舞曲都帶有濃厚的吉普賽風格，也就是上述提及的以李斯特、布拉
11
32 Bartók Béla, Hungarian Peasant Music, (The Musical Quarterly, 1933)
12
1.無半音五音音階(Anhemitonic scale) 2.五度結構(the fifth construction) 3.彈性速度(parlando-rubato)
13
A5-B5-A-B、A5-B-A-B。
舉例來說，在【譜例 3-1-2】中即是以 A5-A5-A-A 的方式創作。雖然第一句 與第二句、第三句與第四句的結尾音不同，但依然屬於同一個素材，因此皆以
「A」作記錄。而在曲調中第三句與第四句，分別為第一、二句的低五度重覆，
由此便可以很清楚地看到A5-A5-A-A 的匈牙利民謠舊風格結構。此一結構為匈牙 利古老的民間音樂中典型的格式。筆者也為另外兩種較常用的樂曲結構 A5-B5-A-B、A5-B-A-B 搭配譜例，見【譜例 3-1-3】與【譜例 3-1-4】。
【譜例3-1-2】結構：A5-A5-A-A
【譜例3-1-3】結構：A5-B5-A-B
14
【譜例3-1-4】結構：A5-B-A-B
以上的三個例子已清楚地展示匈牙利民間音樂五度系統中最常使用的結構。
藉由筆者所挑選的譜例之中可以看出在五度系統中額外的變化：從最初 A5-A5-A-A 的【譜例 3-1-2】時，樂句很嚴謹地在下方五度逐音重複，節奏也沒有更動；
A5-B5-A-B 的【譜例 3-1-3】中，A5 與 A 的樂段就已發生節奏的變化；很明顯 地，在A5-B-A-B 的【譜例 3-1-4】中變化就更大了。於是可以得到一個結論，五 度系統是一個泛用的寫作方式，卻也不一定會逐音遵照低完全五度的規則。
再來要談論的是彈性速度以及裝飾音的應用，這兩者都可說是民歌吟唱中不 可或缺的精髓。在匈牙利的民間音樂之中，速度分為兩種：精確速度(tempo guisto）與任意速度(parlando-rubato)。任意速度原意為「像說話般的自由」，；柯 大宜等人在採集這些民間音樂時便會在樂譜上註記類別，如【譜例3-1-5】與【譜 例3-1-6】兩者即分別屬於精確速度與任意速度。同時我們也可以看到，在【譜例 3-1-5】中已有記載一些裝飾音的使用。
15
【譜例3-1-5】精確速度
【譜例3-1-6】任意速度
除此之外，可以看到下方的【譜例 3-1-7】中，裝飾音的使用也更多元及隨性 了。速度的彈性與裝飾音的應用，讓舊風格的匈牙利民間音樂帶有自由朗誦式的 表現方式，而這也是在舊風格中相當特別且重要的特色之一。特別值得一提的 是，在這首曲調中依然是以A5-A5-A-A 的結構，但曲調卻不是在下方五度重複，
而是下方四度。柯大宜有在其著作《論匈牙利民間音樂》中提到，這是因為G 下 方四度的D 音與其結音 G 已產生五度的效果，故依然可以歸類 A5-A5-A-A 的結 構之中。而這樣子低四度的方式也見於不少曲調當中，筆者在此便不加以討論。
16
【譜例3-1-7】裝飾音應用與下方四度重複
二、新風格
匈牙利民間音樂的新風格約於十九世紀中後期開始，受到西方及歐洲各國音 樂風格，例如德國的歌唱劇(Singspiel)、國民樂派(Nationalism)33的薰陶之下，產 生出較為新穎的風格，也較受當時年輕人歡迎。相較於舊風格，新風格主要在以 音進而產生多里安調式(Dorian mode)、伊奧利安(Aeolian mode)、弗里吉安調式
33 國民樂派起源於浪漫時期約莫 19 世紀後半葉的主義，德奧及以外的作曲家開始在自己的 作品中強調音樂的來源及其民族性。反對音樂無國界此一說法，並根據各個國情不同，以其歷 史、民族生活等特色為題材創作。此主義的興起也使得菲德奧的音樂得以被看見。代表人物有葛 令卡與俄國五人組、捷克三傑、葛利格、西貝流士……等。
17
(Phrygian mode)等等以教會調式(church mode)34所呈現的曲調。在舊風格時期即會 添加經過音呈現類似教會調式風格的曲調，但在新風格中，藉由經過音等的裝飾 由七個自然音組合而成，依據起始音的不同有多里安調式(Dorian mode)、弗里吉安調式(Phrygian mode)、利地安調式(Lydian mode)、米索利地安調式(Mixolydian mode)、伊奧利安調式(Aeolian mode)、洛克里安調式(Locrian mode)、艾奧尼安調式(Ionian mode)等。因沒有變化音的緣故，又稱 作「自然調式」。
18
【圖表一】舊風格至新風格
在前面有提到過舊風格多用A5-A5-A-A、A5-B5-A-B、A5-B-A-B 三種格式 作曲，而新風格中則因為反覆、演唱的方便性等等，開始產生出諸如A-A-B-A、
A-A5-A5-A、A-B-B-A、A-A5-B-A、A-A-B-B 等等的格式。
低五度反覆的特性在新風格中逐漸式微與縮減，多以新的素材B 呈現。演進 結構最初可以分支為A-A-B-B（譜例 3-1-8）以及 A-A5-A5-A（譜例 3-1-9）。在
A5-A5-A-A
19
【譜例3-1-8】中的 A-A-B-B 結構中，可以看到 B 的音域位置其實就在 A 的下方 五度，也就是說在這首曲調中依然保有A5-A5-A-A 的輪廓，不過因為素材使用較 不相同，而被歸類於B。至於【譜例 3-1-9】A-A5-A5-A 的結構如前所述，多來 自於舊風格中A5-A5-A-A 的不斷反覆吟唱，致使末句成為首句而形成的新風格結 構。
【譜例3-1-8】結構：A-A-B-B
【譜例3-1-9】結構：A-A5-A5-A
20
接著，A-A5-A5-A 又可再演進為 A8-A5-A5-A（譜例 3-1-10），以及 A-A5-B-A（譜例 3-1-11）等變體。【譜例 3-1-10】中，將首句的 A 為了效果以及增加變化 的緣故，提高了八度演唱，而得到新的A8-A5-A5-A 結構。而在【譜例 3-1-11】
將原是A5 的第三句音高往上移了二度，並且改變了樂句的旋律線條，成為獨立 的B 段。【譜例 3-1-12】中將第二句的 A5 移高二度，成為與 B 段相同起音的樂 段，組成A-B-B-A 的結構，這即是更新式的變體了。
【譜例3-1-10】結構：A8-A5-A5-A
【譜例3-1-11】結構：A-A5-B-A
21
【譜例3-1-12】結構：A-B-B-A
最後是關於舞蹈節奏的使用。舞蹈節奏多以八分音符進行變化，最普遍的就 是連續八分音符，建立在八分音符在做變化的則有一個八分音符搭配四分音符
（譜例3-1-13），或是兩個八分音符搭配四分音符（譜例 3-1-14）等等。
【譜例3-1-13】舞蹈節奏-1
【譜例3-1-14】舞蹈節奏-2
22
23