台灣水墨畫的發展歷程

為主，這樣的觀念在他的台籍學生，也就是後來所稱的「台灣前輩畫家」作 品中可以看到，這樣的作品，從中國水墨畫的角度剖析也許「道釋」精神或

「寫意」成分不高，但是也因為這樣到各地去寫生的做法，讓現在的我們看 到了當時台灣的景物風貌及生活百態（圖20、圖21），甚至對後期台灣「鄉 土美術運動」有一定的啟發作用。

圖20 石川欽一郎－鄉村人物風景（23.8cm × 33cm，1926,高雄美術館收藏）

圖21 石川欽一郎－台灣總督府（33.2cm×24.5cm,1916,台北市立美術館藏）

二次戰後，大批水墨畫家從大陸來臺，同時官方為了恢復「中華文化」，

陸，看不到台灣現實的美術便無根地在台灣重生了。

系系友組成的「五月畫會」，以「全盤西化」為目標，模仿西洋抽象派畫風，

在這波鄉土文化運動中，席德進之所以重要，主要因為他是外省移民，

些作品從台灣的市場、廟宇、鄉間甚至社會底層產出，將過創作的畫家將作 品主題躍然紙上後，這些主題與社會關注議題產生連動，例如，席德進將台 灣閩南風格繽紛多彩的廟宇及廟街入畫後，相關的文化風景既為人所注意讚 頌，而洪瑞麟的礦工系列作品產於台灣礦工相關產業末期，當時又常發生礦 坑災變，礦工的辛酸除了透過新聞媒體報導外，也透過這一系列的作品更引 發各界的注意。

圖 22 席德進－廟（39.7cmx56.4cm,1968, 現藏於國立台灣美術館）

圖 23 席德進－板橋市場（46cmx61cm,1968, 現藏於國立台灣美術館）

圖24 洪瑞麟－等待（34.5cm×34.5cm，1957）

圖25 洪瑞麟－入坑前（40.5cm×30.1cm，1955）

當時正是台灣整體展現教育普及成果的時期－人力素質高而經濟起飛，

並快速產業轉型成功，同時產生大量的中產階級，而屬知識分子的中產階級 也開始有欣賞藝術的需求，民間藝廊及公部門的美術館紛紛設立，北美館、

國美館及各縣市的文化中心開啟台灣中產階級陶冶藝術修養的門，「鄉土美 術運動」時期的作品因而呈現在大家眼前，所激起的效應普及社會各階層，

自非古時候王公貴族或早期官賈或社會賢達階層所能比擬。

然而，如果說20世紀50、60年代是台灣現代水墨畫的探索和發展期，那 麼80、90年代就是其衰退期，這與台灣水墨畫的總體衰退是分不開的。台灣 水墨畫的衰退有很多原因，如藝術形式的多元，市場需求的減少，排斥中原 文化的意識作祟等等。但最重要的原因，則是80年代以來政府機制和民間資 本把注意力放在前衛美術的推動上，放棄了對傳統美術的維護。最明顯的例 子是，作為台灣最重要現代美術館的台北市立美術館在1993年決定不再收藏 水墨作品，這樣的舉動無異於雪上加霜，使台灣水墨畫的發展空間更顯狹小。

在80年代以後的20年裏，水墨畫在當代美術中，各種開拓新貌的努力依然存 在。故若論當代水墨人物畫家的代表，李奇茂應是少數專研水墨人物畫者，

李奇茂作品個人風格強烈，筆墨和生活渾然一體，反映出常民文化。在筆墨 的運用上則有行草的氣韻，其獨到之處主要是來自我修養及對生活的觀察，

在他筆下的台灣常民洋溢著親切的氣息，可以讓人從中感受到他對這片土地 的感情（圖26、圖27）。

圖26 李奇茂－菜市場（140cm×70cm）

圖 27 李奇茂－套馬圖（70cm×100cm）

四、小結

對當代的台灣美術界而言，水墨畫日漸式微，然而經歷戰前戰後、西風、

東洋風及中國「正統」等勢力及思想的互相拉扯多年後，不論本省外省、海 外留學或本土水墨畫家，最後都確確實實與台灣的土地產生情感的連結，並 且產生台灣特有的樹民風的人物畫，從席德進、洪瑞麟到李奇茂的作品中都 可強烈感受。

隨著中產階級的增加，並養成走進美術館的習慣，不管何種媒材的美術 作品，舉凡與社會的脈動相關、弱勢或少數民族的關懷的映射開始在美術作 品上出現(當然包括水墨作品)，顯示環境空間的都市化也揭示都市的複雜性衍 生出的人的新感覺，而人與自然之間、城鄉之間、貧富之間、族群之間和以 往早期作品相較下更多自我意識的東西出現，也獲得更多關注。