台東鄉土人物誌－陳東宏水墨創作論述

國立台東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文

台東鄉土人物誌－陳東宏水墨創作論述

研究生：陳東宏

指導教授：施能木

中華民國一 0 三年六月

謝誌

年過四十後，一直思考自己最想要的是甚麼？腦海中一直有一個 聲音－美術！是的，從小到大自己從來沒有放棄過對美術的熱愛，於 是在二年前報考台東大學美術產業學系碩士在職專班，並有幸錄取。

時間過得飛快，直到論文完成才驚覺又走完人生另一階段。非常非常 感謝二年來許多師長的忙，其中最當感謝的當屬指導教授施能木教 授！論文寫作期間，施教授幾乎犧牲了這一年中的所有星期日下午，

每週的指導對話，讓我紊亂的思緒可以澄清，讓論文寫作方向更清 楚，最後論文才能順利完成。另外，要感謝趙家民教授及謝昆霖教授 擔任口試委員，並在論文內容上提出寶貴修正意見，讓論文更臻完善。

本研究由於採水墨創作，個人過去幾乎未曾嘗試水墨創作，有幸 在美術產業學系碩士在職專班求學期間獲林永發教授在水墨畫創作 的指導，啟發個人對水墨創作的興趣，最後讓作品能順利完成，在此 亦對林教授的指導表達萬分的感激。

每次在職進修期間，在家庭中總犧牲許多時間，感謝內人及父母 這段時間來給予的寬容，讓我能心無旁騖的專心於課業及論文寫作 中。

年過中年能再當一次學生是一種幸福，這段時間認識了班上來自 各行各業及不同年齡層的同學，算來也是一種緣份，論文寫作期間，

同組的同學並肩作戰的日子終要結束了，感謝大家的幫忙。

東宏 謹誌 2014 年 6 月

I

台東鄉土人物誌─陳東宏水墨創作論述

陳東宏

摘要

研究者世居於台東，長久關注故鄉社會、土地與人物面貌，身為教育及藝 術創作者，欲藉此投入關懷故土的工作。由於歷來藝術創作以西畫為主，進入 台東大學美術產業研究所並接觸水墨畫後，認為以水墨筆觸運墨多種效果常能 創作出市井小民樸實之美，為可創作之媒材。研究者欲以以鄉土人物為主題，

透過水墨畫的「寫意」呈現所關注社會問題，並期待作品為普羅大眾直接了解 其語彙，以引起社會共鳴。

透過水墨人物畫的文獻探討，尤以台灣近代水墨發展之探討分析，發覺創作 元素及精神，後續創作作品十八張，其中弱勢族群為主題人物者有之，各世代 主題人物有之，各行業主題人物者有之，分別呈現教養、經濟、族群及環保問 題，同時也展現代表各年齡層台東人精神的主題人物，透過創作，表達台東人 面臨的問題及台東人特有的美德精神。

本研究最終獲致以下結論：一、本創作經由人物描繪相關論述所找到的創作 元素，確實可應用於創作之中。二、台東人性關懷議題及台東鄉土人物多元面 貌經水墨畫創作完整呈現。三、作品分析能對台東鄉土人物作更佳的詮釋。

關鍵詞：鄉土人物、水墨創作

Record of Local People and Scenery in Taitung - Discourse of Chen, TungHong's Ink Painting Creation.

Chen, TungHong

Abstract

Born and grew up in Taitung, I have long observed the society, the earth and the people of my hometown. As an educator as well as an artist, I hope to involve myself in the care of my hometown. I had been familiar with western painting techniques.

But after attending Department of Art Industry (DoAI) in National Taitung University (NTTU), I was enlightened that the beauty of the common people’s simplicity can be presented with the unlimited possibilities of ink painting in terms of the various combination of ink stroke and ink density. With people as my motif, I attempt to present the social issue through the technique of “hsieh-i” or idea writing in the ink painting convention. I expect my works may be understood by people without explanation so as to evoke the society’s concern.

I acquired the elements and spirits of creation through literature review of figure painting in ink painting convention, particularly the analysis of the development of Taiwanese ink painting. I painted eighteen pieces of ink paintings, the main subjects of which include the underprivileged minority, different generation and all walks of life. The eighteen pieces presents family educational problem, economical problem, racial issue and environmental problems respectively and simultaneously represent the spirit of people in Taitung of different generations. They will convey not only the problems but also the virtue unique to people in Taitung.

This research leads to the following conclusions. First, the elements of creation found in the related discourse concerning figure painting can actually be applied to the act of creation. Second, humanity issue and the multiple aspects of the local people in Taitung can be fully presented with ink painting. Third, analysis of works of art can proffer preferable interpretation of the local people in Taitung.

Keyword：Local People，Ink Painting Creation

III

目次

中文摘要………Ⅰ 英文摘要………Ⅱ 目次………III 圖次………IV 表次………V

第一章 緒論………1

第一節 創作背景與動機………1

第二節 創作目的………3

第三節 創作範圍與限制………4

第四節 名詞釋義………5

第二章 文獻探討………6

第一節 中國人物畫概說………6

第二節 台灣水墨畫的發展歷程………22

第三節 創作研究之社會現況分析………32

第三章 創作流程與形式技巧………35

第一節 研究架構……… 35

第二節 研究資料的蒐集……… 36

第三節 創作理念……… 39

第四節 表現形式……… 40

第四章 作品分析與詮釋………45

第一節 作品分類………45

第二節 作品評析………46

第五章 結論與未來展望………85

第一節 結論………85

第二節 未來展望………88

參考文獻 ………89

圖次

圖 1 龍鳳仕女圖（作者不詳）絹本墨繪 31.2cmx23.2cm 湖南省博物館藏…… 7

圖 2 御龍圖（作者不詳）戰國 絹本墨繪淡設色彩縱 37.5cmx ……… 7

圖 3 顧愷之－女史箴圖（局部）………8

圖 4 吳道子－孔子像………9

圖 5 周昉－簪花仕女圖………10

圖 6 周文矩－文苑圖………11

圖 7 顧閎中－韓熙載夜宴圖………11

圖 8 石恪－二祖調心圖………12

圖 9 李公麟－牧馬圖……… 13

圖 10 劉松年－羅漢………14

圖 11 梁楷－潑墨仙人圖………14

圖 12 趙孟頫－調良圖………15

圖 13 仇英－蕉陰結夏圖………16

圖 14 陳洪綬－歸去來兮………16

圖 15 任伯年－蘇武牧羊圖………17

圖 16 郎世寧－乾隆大閱圖………17

圖 17 高劍父－南國詩人………18

圖 18 徐悲鴻─愚公移山………19

圖 19 鄧芬－賞梅圖………20

圖 20 石川欽一郎－鄉村人物風景………23

圖 21 石川欽一郎－台灣總督府………23

圖 22 席德進－廟………28

圖 23 席德進－板橋市場………28

圖 24 洪瑞麟－等待………29

圖 25 洪瑞麟－入坑前……… 29

圖 26 李奇茂－菜市場………30

圖 27 李奇茂－套馬圖………31

V

圖28 研究架構圖………35

圖29 研究步驟與流程圖……… 37

圖30「街道.人群」………46

圖31「爬樹」………48

圖32「盼望」………50

圖33「牛哥」………52

圖34「人生如浮雲命亦比炊煙」………53

圖 3 5「村 道 中 的 老 人 」 … … … 5 5 圖 3 6「 逐 夢 的 眼 神 」 … … … 57

圖 3 7「 曙 光 」 … … … 59

圖 3 8「 我 是 人 ， 我 反 核 ！ 」 … … … 61

圖 3 9「 望 天 」 … … … 63

圖 4 0「為 反 核 而 跑」… … … 6 5 圖41「綠金」……… 67

圖42「不計較」………69

圖43「敬業」……… 70

圖44「動物天使」……… 72

圖 4 5「美 好 的 滋 味 」 … … … 7 4 圖 4 6「 編 織 美 夢 」 … … … 76

圖47「乾一杯」………78

表次

表1 作品一覽表………79 表2 作品表現情形一覽表………83

第一章 緒論

第一節 創作背景與動機

一、創作背景

現代的世界多元且複雜，人類的生活型態包含資訊、環境、經濟型態等 變化多端，邁入 21 世紀後，「世界是平的」、少數人及財團把持地球多數資源、

中產階級逐漸消失、多數人逐漸貧窮化、民主國家的政府只是服務財團的代 表，上述的趨勢所呈現出的國際新聞畫面，常是一群手無寸鐵的民眾，向政 府或國際會議抗議的場面，但是「自由貿易協定」通常只是更方便財團的黑 手伸向赤貧的國家掠奪資源，如果國際新聞畫面中有特寫的話，我們更能看 見這些貧民們無助吶喊哭泣的畫面，以及國際領袖冷酷握手的姿勢畫面。

台灣的社會多年來從赤貧的農業社會轉向高經濟成長的開發中工業化國 家，近二十年來，已慢慢進入已開發國家之列，然而，經濟發展停滯不前，

產業發展遇到瓶頸，失業人口逐年增加、上班族的薪水不增反減，青年人口 就業率低等經濟問題產生離婚率報增、不婚、少子化、老年人口比例暴增、

隔代教養、單親家庭、家暴、憂鬱症人口增加等社會問題，「不公不義」常是 媒體或街頭抗爭畫面中高舉著的標題。

台東，位於台灣東南方的偏遠縣市，許多社會問題顯得更嚴重，諸如未 婚生子、離婚率、隔代教養比例、家暴案件、酗酒等，然而，有些問題與台 東則相對輕微，如憂鬱症、自殺率等。研究者多年來進入部落及地方社區或 偏遠的小村落，許多的畫面常縈繞於腦海中，諸如部落裡沒有穿褲子的小孩 到處亂跑、經濟拮倨的老人帶著孫子到學校註冊，對著研究者哭訴不幸的遭 遇；許多貧窮的原住民苦無居所，逃居田園中的工寮；部落中三三兩兩的年 輕人、中年人、老人群聚喝酒，或坐或躺，或歡唱或絕望。當然，在台東這 片土地上也有許多新鮮的畫面，諸如農夫揮汗在田園中賣力工作，晚上三五 好友群聚聊天，安貧卻樂道‧‧‧。

上述的畫面有的已存在許久，時間並沒有能為畫面中的問題找到答案，

有的畫面是嶄新的卻充滿生命力與契機。

研究者長住於台東，亦長久關注故鄉社會、土地與人物面貌，上述的畫 面都是長年所關注的問題，同時身為教育及藝術創作者，欲藉此投入關懷故 土的工作，同時，當世界越紛亂，人民生活中不確定感逐漸增加的同時，如 何追尋昔日生活中的樸質價值，如何創造富有的心靈而非物慾的滿足，過將 透過本研究中創作及剖析。

二、創作動機

現今藝術創作媒材及議題多元，藝術創作者創作以多元媒材創作，呈現 難懂的藝術語彙，最後，作品僅止於少數專業藝術家或藝評者討論的議題。

或者，藝術創作者透過媒體及市場炒作作品，藝術作品市場化後，擁有與欣 賞藝術作品更趨向社會金字塔頂端或極少數菁英所有擁有的權力，顯難引起 社會共鳴。藝術作品能產生互動的對象為創作者與欣賞者，如果藝術創作者 的藝術作品僅為社會少數菁英所欣賞，自然取其所需，最後作品與社會大眾 的距離將更加遙遠。

研究者歷來藝術創作以西畫為主，且多以寫實之人物為主題，已多年未 曾從事藝術創作，有幸進入台東大學美術產業研究所並接觸水墨畫，對於水 墨技法修習固然有所心得，然而對水墨畫之寫意更覺饒富趣味與意義，且以 水墨筆觸運墨多種效果常能創作出市井小民樸實之美，實為可創作之媒材。

綜上所述，藝術創作因題材多元、主題多元，漸成難懂的藝術語彙，難 與社會普羅大眾形成共鳴，研究者欲以以鄉土人物為主題，透過水墨畫的「寫 意」呈現所關注社會問題，並期待作品為普羅大眾直接了解其語彙，以引起 社會共鳴。

總結研究者創作背景與動機，能與藝術作品產生互動者不外乎創作者與 欣賞作品者，研究者多年常居於台東，對這片土地的所發生的人事物及社會 問題極為關心的，而透過水墨畫的創作，正可表現研究者對問題的關懷，同 時水墨應是大家較為熟悉的題材，便於大眾理解。

第二節 創作目的

本研究之創作目的如後：

一、探討人物描繪的相關論述，分析出可供創作參考之元素。

二、表現台東人性關懷的相關議題，並發掘台東鄉土人物多元面貌。

三、藉由作品分析來詮釋台東鄉土人物生活面貌。

第三節 創作範圍與限制

本創作限於時間、人力、物力、經費，只能以部分研究者所接觸及關注之 台東市附近鄉土人物進行描寫，無法呈現社會問題之全貌；另外受限於研究者 之筆法、技巧以及欣賞者對作品之詮釋，所描寫人物之處境及問題可能無法展 現全貌為本研究之限制。

第四節 名詞釋義

一、台東鄉土：

「鄉土」一般指家鄉的土地，借指家鄉。如列子天瑞篇：「有人去鄉土，

離六親」；又如唐代項斯的日東病僧詩：「已無鄉土信，起塔寺門前」。

「鄉土」又有「民俗」之意，如「鄉土節目」、「鄉土氣息」等。本 研究所稱「台東鄉土人物」係指居住台東市或近郊之市井小民，且人物本身 構成的畫面或此人物自身的故事能激發研究者創作靈感者。

二、人物誌：

「誌」如果翻譯成英文為「record」，即有「記錄」本研究中研究者將透 過水墨畫的方式來記錄相關鄉土人物。

第二章 文獻探討

本研究因運用水墨畫進行人物創作，故必須探討水墨人物畫相關文獻，所 以先探討歷代中國傳統人物畫源流；其次台灣的水墨畫多年來經明清時期、日 治時期、國民政府戒嚴時期至近二十年與中國大陸恢復交流後，其水墨畫創作 與中國大陸已有所不同，亦須個別探討；而本研究最終最需探究畫作主題所呈 現的社會背景，故亦須從現今台灣社會問題及台東社會環境議題作相關社會學 文獻探討。

第一節 中國人物畫概說

論起中國人物畫，從古至今，從台灣到大陸，相關研究者極多，惟因研究 者系做水墨創作，理當從相關文獻作探討，然因為文獻探討最終仍需對應現在 台灣水墨創作現況及相關社會學文獻，受限於篇幅，中國人物畫僅作概說。

一、史前、戰國至漢代起至魏晉南北朝和隋代 (206BC-AD618)

我們從維基百科網站搜尋「中國美術史」時，很容易可以得到許多資料，

其中，「中國目前已經發現最早的繪畫為長沙楚墓出土的帛畫《龍鳳仕女圖》

（圖 1）以及戰國時期的《御龍圖》」（圖 2），也就是說，人物畫為中國繪畫 最早的主題，且依其年代，除人外，不外乎神話中的龍及鳳；後來佛教傳入 中國，大量與宗教佛像相關作品呈現於石窟中，其中亦有描寫現實生活的作 品。

圖 1 龍鳳仕女圖（作者不詳） 圖 2 御龍圖（作者不詳）

絹本墨繪 31.2cmx23.2cm 湖南省博物館藏 戰國 絹本墨繪淡設色彩縱 37.5cmx 28cm

有關於《龍鳳仕女圖》，其技法相關論述「畫者採用了白描的技法，用 簡潔、洗鍊而圓滑自然的線條勾畫出主要人物和龍鳳，有小寫意的味道。而 有關於《御龍圖》，其人物上方輿蓋，三條飄帶隨風拂動，畫幅左下角有鯉 魚，似在為龍舟前導。畫中人物比例相當準確，使用單線勾勒和平塗於渲染 兼用的畫法，技巧已越成熟。人物略施彩色、龍、鶴、輿蓋基本上用白描。

畫上有的部分用了金白粉彩，不過就現有的圖片上已難辨識所謂「金白粉彩」

何在，但此作品是迄今發現用此畫法的最早作品。簡言之，此時期因採用帛 畫，能用的水墨技法不若宣紙，此時期已有運用的「金白粉彩」顏色，在中 國水墨畫史中運用並不多，畢竟金粉成本較高。

東晉以後，人物畫畫家姓名及作品開始流傳後世，其中東晉顧愷之、南 齊張僧繇及劉宋陸探微世稱六朝三大家，而顧愷之的「女史箴圖」（圖 3）

更是早期人物畫的代表作。

圖 3 顧愷之－女史箴圖（局部，全幅 24.8cm×348.2cm，大英博物館藏） 論此畫畫風，顧愷之創作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春 蠶吐絲，形神兼備。他所採用的「遊絲描」手法，使得畫面典雅、寧靜又不失 明麗、活潑。畫面中的線條迴圈婉轉，均勻優美，人物衣帶飄灑，形象生動。

女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態各異、顏色豔麗的飄帶，顯 現出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派（雷灝，2008），《女史箴圖》同時也是中國畫 中第一張有作者簽名的畫作。

南北朝兩代，戰亂頻繁，人心不安，人們厭惡戰爭，紛紛逃避現實，尋求 解脫，佛教及老莊道家思想大盛，道釋人物成為畫家繪畫之重要題材。

東晉至隋，畫家不少，畫蹟也應該很多，惟經過戰火及人為破壞，能夠流 傳到今日的更是寥寥無幾了。

這段時間的中國人物畫，以神話及釋道為主，但由於中國水墨畫的材質不 易保存，許多畫經戰火及年代的摧殘以不復存在，也因此之故，現有畫作的代 表性亦受影響。

二、唐代 (AD618-AD907)

唐代是中國歷史上第一個盛世，更是文化多元開放的濫觴，因此之故，水 墨畫的創作非常豐富，大體來說，唐朝的畫可分為三期，初唐時期

(AD618-AD713)，人物畫仍是畫壇主流，這時期傑出的人像畫家有閻立德、閻 立本兄弟二人。

中唐時期(AD713-AD766)，這個時期的繪畫百花齊放，除了傳統的人物、

道釋繪畫之外，山水畫也有著極大的進步。人物道釋畫以吳道子最為著名，吳 道子為獨步當世的大師，不僅擅繪佛像，諸如山水、人物、鬼神、鳥獸，無不 冠絕一時，人們稱他為「畫聖」，他畫的佛像自成一家，稱為「吳家樣」。他的 人像和衣紋的描法，有粗有細，收筆處又漸尖，後人稱之為「蘭葉描」。吳道 子畫衣紋的的線條，靈活流暢，在運筆時有壓力輕重與速度上的變化，生動的 暗示出衣褶的厚度及轉折的感覺，所謂「吳帶當風」就是形容他畫的衣帶，似 隨風飄動（圖 4）。

圖 4 吳道子－孔子像（尺寸不詳）

晚唐時期(AD766-AD907)，這時期著名畫家周昉的人物畫對後世影響深

遠，由五代的周文矩，到明代唐寅所作的人物畫，都明顯存在周昉的風格。周 昉擅畫道釋人物和仕女，周昉效法張萱，他畫的菩薩，端重莊嚴，更將印度菩 薩的原貌加進中國風俗成分，有了自己的體制，人稱「周家樣」。

周昉所作的美人仕女皆是豪門佳麗，都是體態豐潤，華衣美服，面貌雍容，

神情典雅，大抵與當時流行「豐肌為美」之審美標準有關，作品以《簪花仕女 圖》（圖 5）為代表。他的筆法，上承顧愷之、陸探微之傳神寫照，又學習張 萱之畫技及氣派，他的人物畫是傳神之筆，被列入神品。

圖 5 周昉－簪花仕女圖（46cm×180cm，唐，遼寧省省博物館藏）

總論唐代水墨人物創作，在繪畫的技巧上，由於毛筆及紙張的運用越來 越精緻，相關的技巧也就越多，開始有許多的風格；此時期的人物畫面貌也 更多元，人物道釋畫、美人仕女皆成為主題。

這一時期的繪畫，道釋人物畫進展不多，亦值唐代大統一局面瓦解後戰 亂動盪時期，那時高雅之士多隱居山林，不問政治，自然界中之名山大川、

花草鳥獸都成了畫家繪畫之題材，當時山水花鳥畫大為發達，名家輩出，畫 壇上出現了人物、山水、花鳥畫三分天下的局面。擅長人物畫的，當以南唐 宮廷畫家周文矩與顧閎中最為著名。

周文矩的畫受唐朝周昉的影響，所繪仕女都是華貴雍容，豐肌圓面的樣 子，不過他畫衣紋就不像周昉那種由頭到尾粗細均勻少變化的簡單線條，改 用有頓挫，鬆緊多變的「戰筆描」，同時，周文矩亦畫宮廷畫（圖 6）。此外周 文矩所作之仕女，多不施脂粉，具有婦女居家樸素的「閨閣之態」。

圖 6 周文矩－文苑圖（37.4cm×58.5cm，南唐，故宮博物院藏）

至於顧閎中則以其「韓熙載夜宴圖」（圖 7）最為有名，他的成名，不僅 追求形似，尤其注重人物的神態、性格和內心感情的刻劃，這一個長手卷共 有五段，把當時畫中各人玩樂時的神態、性格逼真的表現出來，以畫人物而 論，此畫之藝術水平達到登峰造極。

圖 7 顧閎中－韓熙載夜宴圖（333.5 cm×28.7 cm，南唐，北京故宮博物院藏）

宋代是歷史上最重視繪畫藝術的朝代，宋朝在政治上實施重文輕武的政 策，並設有翰林圖畫院，由於朝廷的提倡，對畫家的優遇也前所未有，因此 人才濟濟，繪畫藝術空前發達，「 宋人的寫實精神，真的到了出神入化的驚 人境界，他不僅是外表形似的寫實，連對象的靈魂都傳達的栩栩如生。」（李 霖燦,1984），同時繪畫亦與文學結合，不再作為推廣政教的工具。宋代著 名的人物畫家有石恪、李公麟、劉松年及梁楷等幾位，石恪性情古怪，擅畫 詭譎人物，創作活動活躍於五代末至北宋初。性情豪放不羈，滑稽玩世。擅 繪佛道、人物、鬼神，作品人物形象多作丑怪奇詭之狀，筆墨縱逸不拘成法，

他運用作品中的古僻人物形象來侮弄嘲諷豪門權貴。傳世作品有《二祖調心 圖》（圖8），他完全不照傳統的畫法，運筆放肆，水墨淋漓，寥寥數筆就能 把人物的神態活現紙上，世稱其畫為「減筆畫」。宋的梁楷，清初八大山人、

揚州八怪中其中幾位，以及現代的齊白石等減筆畫家，都深受其畫法影響。

石恪和梁楷的畫法亦對日本畫壇有所影響。

圖 8 石恪－二祖調心圖（35cm×129cm，日本東京國立博物館）

李公麟則是個專門研究傳統人物畫的大家，他初學顧愷之、陸探微、張 僧繇和吳道子，他繪畫人物只運用線條和深淺墨色，不著丹青彩黛，世稱「白 描畫」，冠絕一時，開創了人物畫的新境界（圖 9）。

劉松年畫人物，以神氣為勝，除了線條描法熟練之外，亦能針對對象的 地位和生活習性，配合生動的筆法，描繪出人物的身分和神態（圖 10）。

梁楷是個怪人，自號「梁風子」，時人稱其為「梁瘋子」。他常作草草成 幅的減筆畫，他往往能抓住人物的神態，不拘細節，簡單數筆即成，運筆速 度極快，令人驚服。他運用的線條，為前人所無，稱為「撇捺折蘆描」，也 用「釘頭鼠尾描」，畫出來的人物，近似西洋的抽象畫和漫畫（圖 11）。

圖 9 李公麟－牧馬圖（尺寸不詳）

圖 10 劉松年－羅漢（117cm×55.8cm，現存於台北故宮） 圖 11 梁楷－潑墨仙人圖（48.7cm×27.7cm，現存於台北故宮）

綜觀唐宋水墨畫，從道釋畫及宮廷仕女畫為主題一直到粗放的羅漢或狀 似放蕩不羈之先人的主題，運筆技巧從細緻工筆到粗細隨意隨心運轉到最後

「減筆法」，已慢慢地從宮廷貴族的精緻工藝技巧轉至民間、有心境的表達方 式。

五、元代 (AD1271-AD1368)

元代為蒙古人統治中國，對於繪畫並不提倡，一般知識分子，文人雅士，

往往遁跡山林,無限消極，平日只能藉筆墨以自鳴高雅，消解抑鬱。

元代的繪畫主流是山水畫，道釋人物畫日漸式微。其中較出名的人物畫 家，如劉貫道及衛九鼎等，在畫技和風格上，只能墨守前人規範，沒有創意，

值得注意的則是提出「書畫同源」理論的趙孟頫（圖 12），其書畫文辭均足為 一世宗主，他主張人物畫學唐人，其「人馬」畫在元代名滿天下，十分精妙，

直追唐代之曹霸及韓幹。

圖 12 趙孟頫－調良圖（48.8cmx75cm，現存於台北故宮博物院） 六、明代 (AD1368-AD1644)

明代人物畫中的道釋和寫真畫，開始為風俗畫替代。這些風俗畫往往與 山水結合，明代的畫家喜以民俗及古人故事作為山水畫之題材，令山水畫包 含了人情味和生活情趣。人物畫家以仇英、陳洪綬最為著名。

仇英與沈周、文徵明、唐寅是明代四大家。他的作品精麗絕逸，用筆工 細，色調雅緻，正是「髮翠毫金，絲丹縷素，精逸絕倫，無慚古人」，成為千 古絕唱（圖 13）。

陳洪綬號老蓮，其人物畫最受當時人推重，他自幼臨摹晉唐以來各家名 蹟，而對唐吳道子之設色，宋代李公麟與元朝趙孟頫之白描法有深刻體會。

其人物畫就線條之運用可分為兩個時期，早期線條方折有力，晚期則清圓細 勁，技巧爐火純青，無懈可擊（圖 14）。

圖 13 仇英－蕉陰結夏圖（後世摹本，尺寸不詳）

圖 14 陳洪綬－歸去來兮（尺寸不詳，現藏於美國檀香山美術學院）

七、清代 (AD1644-AD1911)

人物畫在清朝不甚發達，精於人物道釋畫的畫家不多，他們大都學習明 朝陳洪綬及仇英之畫技。晚清時期出了三位名家－任熊、任薰及任伯年世稱 三任，其中任伯年為海派畫家代表人物，繪畫才能全面，人物、山水、花鳥 皆擅，兼且題材多樣，風格獨特，人物畫多繪歷史題材（圖 15），又重視繼承 傳統，將傳統國畫的寫意，配合西方繪畫素描及設色的特點，筆墨情趣多采 多姿。

此外，清代亦有不少擅畫肖像的宮廷畫家，每逢國家大典，這班畫家會 負責把人物和情景繪畫成圖，以留紀念，其中以郎世寧、焦秉貞等最負盛名。

郎世寧義大利米蘭人，以傳教士身分入京，因擅長繪畫，被召入宮廷供 職，他採取折衷方法，揉合中西畫法，創造出中西合璧的畫風，成為宮廷畫 家中最具影響力的人物。焦秉貞擅畫人物仕女，他能繼承傳統工筆重彩技法，

並參照西畫法，注重凹凸明暗的光影效果，講求明暗和遠近，形成工整妍麗、

精細逼真的畫風（圖 16）。

圖 15 任伯年－蘇武牧羊圖 圖 16 郎世寧－乾隆大閱圖

（現藏於北京故宮博物院） （332.5cm×232cm，現藏於北京故宮博物院）

八、近代 (AD1911- AD1960)

二十世紀對中國大陸和台灣而言，是政治動盪的大時代，在中國大陸，

民國之建立、日本侵華、國共內戰的時候，台灣處於日治時期，中國大陸和 台灣的藝術發展大體上可以「分流」形容，本部分僅就中國大陸部分做論述，

台灣部分後有專論。

此時期改朝換代、戰亂與國家劇烈的變動對中國傳統書畫藝術產生了重 大的影響。畫家的風格，因經濟、政治的改革，產生變化，革命性的畫家，

如徐悲鴻、高劍父等，對中國傳統藝術的內涵和風格提出質疑，高劍父一貫 提倡「國畫革命」，主張「折衷中外，融合古今」，他認為「我之藝術思想、

手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人；是欲取古人之長，舍古人之 短，所謂師長舍短，棄其不合現代的、不合理的東西（圖 17）；徐悲鴻自法留 學返國後，即被視為藝術改革者，他在南京、上海和北京開展了美術教育革 新之工作（圖 18）。

高劍父自日本返國初期，到上海宣揚其革新國畫的理論，並與幼弟高奇 峯及陳樹人共同開拓藝術革新之意識，希望將西方寫實技巧注入傳統國畫 中，令國畫更加生活化和現代化。

圖 17 高劍父－南國詩人（尺寸不詳）

圖 18 徐悲鴻─愚公移山（143cm×424cm，現藏於徐悲鴻紀念館）

然而高劍父之革新畫派，在廣州遇上強大阻力，受到保守派畫家大肆抨 擊。傳統派畫家，包括鄧芬、潘龢、趙浩公、鄧爾雅、葉恭綽、盧振寰、李 研山、盧子樞、李瑤屏、黃君璧、沈仲強、張谷雛、溫其球、李鳳公、潘達 微、姚禮修、黃少梅、張祥凝、黃般若及丁衍庸等，組成國畫研究會，定期 於廣州六榕寺聚會，致力承傳和發揚傳統國畫的理論和技法。

雖然這批六榕寺畫家一向被視為傳統保守派，但在發展國畫傳統時，亦 不乏創新者，其中尤以鄧芬最具創意和新面目（圖 19）。一九三一年廣州市立 美術學校成立，鄧芬、李鳳公及黃少梅等負責教授人物畫，對發展傳統人物 畫之技法和風格不遺餘力，貢獻良多，五０年代起，隨著大陸政權易手，內 地藝術家紛紛移居港、澳，國畫研究會和嶺南折衷畫派之成員，逐漸摒除成 見，互相交流，為延續國畫藝術之精華共同努力，奠定基石。

圖 19 鄧芬－賞梅圖（67.5cm×33cm）

此外，在抗戰時期透過西洋版畫和漫畫宣傳及教育民眾，亦影響中國人 物畫風。在中國大陸的水墨畫變革，隨著中日戰爭、國共內戰及兩岸分治的 歷史因素，與台灣這片土地上的水墨畫有不一樣的發展。而在台灣，在 1945 年後隨國民黨政權帶到台灣來，這些因素與日治時期於台灣本土藝術發展產 生的衝突，後來也產生新的台灣美術現代化運動。

九、小結

綜上所述，歷代中國水墨畫人物畫從早期神話人物至道釋畫，後有個性 特立獨行者有較獨特畫風，至宋代清明上河圖描寫汴京庶民生活，慢慢將人 民的生活寫照置入畫中，後至明清時期西風東漸，有西方人郎世寧者到中國 來影響水墨畫人物畫的畫風，後又有如徐悲鴻者從歐洲帶回來中西融合的畫

風，後期畫風演變更多元，變化更大，而後來中國與台灣水墨畫的方展又因 早期台灣日治時期的日風影響及後期兩岸分治，各有不同發展，本研究受限 於篇幅，中國水墨畫之發展僅論至近代，而台灣水墨畫發展於第二節另論。

第二節 台灣水墨畫的發展歷程

論台灣藝術史，原住民藝術發展最久遠，而漢人因遷居台灣時間較晚，且多 數渡海來台僅因為要闖蕩台灣以改善生活為主要因素，故論漢人遷台所帶來的中 國傳統藝術在台灣的發展，多為傳襲而已。

台灣早期「水墨人物畫」，少有相關資料，因為多數畫作僅留於廟宇，所畫 人物不外忠孝節義人物故事為主，因此之故，本節不只討論「水墨人物畫」，而 是討論「水墨畫」或與台灣「水墨畫」發展間接或直接相關之題材，分述於後。

一、明清時期

以水墨為創作的媒材始自17世紀初葉的明鄭時期即引入臺灣， 直到一 八九五年馬關條約將臺灣割讓給日本的兩百三十多年間「文人書畫」成為臺 灣社會中和民間工藝並行的重要藝術類型，不過儘現在已有較多正面的肯 定，前人對「明清書畫」的認識，多半侷限於從傳統的文人正統出發，視 臺灣書畫為「不脫閩習」、「失之濃濁」的「狂態邪學」」或是技巧稚拙的邊緣 末流（蕭瓊瑞，2008）。李欽賢（1998）認為是具有「閩習」的繪畫風格，

並稱「移民來自閩粵兩省，名義上又是清朝的版圖，此期間中國主流繪畫 是文人支配的局面，臺灣由於草萊初闢，文教不興，當然沒有藝文流風滋 生的環境。…從外在 環境、主導人物到筆墨技巧、評價標準等，皆悉數模 仿大陸樣版」。

從相關文獻可以得知，「大陸的樣板」可作為此時期台灣水墨畫發展 的總結。

二、日治時期到二次戰後

台灣在日治時期引進西畫，尤以石川欽一朗對後輩台灣美術界影響甚 深，此時期的中國水墨畫也同時受西潮影響而融入西風，而台灣卻因被日本 統治，具日本風格的西畫－水彩、膠彩及油畫陸續由石川等人帶入台灣，西 方寫生觀念影響下的臺灣，傳統書畫發展可謂停滯甚至萎縮，雖說石川創作 媒材主要以水彩、油畫為主，但石川創作主題皆以寫生台灣鄉土民情及風景

為主，這樣的觀念在他的台籍學生，也就是後來所稱的「台灣前輩畫家」作 品中可以看到，這樣的作品，從中國水墨畫的角度剖析也許「道釋」精神或

「寫意」成分不高，但是也因為這樣到各地去寫生的做法，讓現在的我們看 到了當時台灣的景物風貌及生活百態（圖20、圖21），甚至對後期台灣「鄉 土美術運動」有一定的啟發作用。

圖20 石川欽一郎－鄉村人物風景（23.8cm × 33cm，1926,高雄美術館收藏）

圖21 石川欽一郎－台灣總督府（33.2cm×24.5cm,1916,台北市立美術館藏）

二次戰後，大批水墨畫家從大陸來臺，同時官方為了恢復「中華文化」，

把水墨列為學校教育的正式課程，水墨畫逐漸回復官方主流的地位。 然而，

相較於第一代臺籍畫家不涉政治，靜觀時變的心態，戰後來臺的水墨畫家，

基本上是一批傳統保守的文人畫家，他們不少人擁有政治高位，擁有極好的詩 文修養和社會地位，不過，受文人畫傳統影響，視書畫創作為怡情養性的業 餘嗜好，這些保守的文人畫家對於台灣的土地與鄉土人文似乎無太大的興 趣。相對於那些並未來臺的民初水墨革命畫家而言，這階段臺灣水墨畫的復 甦，雖然不乏創新，實則是一種強調傳統維繫大於創意開發的保守思維。

不過，儘管戰後來臺畫家逐漸在畫壇上取得優勢，臺籍畫家對傳統中國 畫邁向現代化道路其實不無前導作用。溥心畬（2006）在參觀第四屆省展後 清楚道出了兩地畫家的風格差異，卻不否定臺籍畫家的作風，他表示：「

： ： 「 ：

反倒值得注意的是，就水墨現代化的議題來說，如同臺灣在日本政府殖 民統治之下，成為最早走向現代化的一省，省籍畫家的膠彩畫在邁進現代化 的進 程上也不遑多讓。施翠峰（2006）即表示：「

：

這是值得我們注意的」（陳秀文,2008）

。

50年代的台灣，大批中原水墨畫家跟隨國民政府來台，中原文化隨著政、

經結構進入台灣，在質與量上開始全面移植台灣。這群尚未融入台灣社會的 外省菁英，他們把台灣當作臨時避難的地方，並沒有久居的打算，即使身負 水墨教育開始全面移植台灣的重任，對他們而言也是暫時的。倪再沁（1991）

於〈西方美術．台灣製造〉就這樣認為：

從50年代到60年代，在「反共抗俄、光復大陸」的強有力號召下，官方 所支持的是所謂的「戰鬥文藝」及「懷鄉文學」，當時在美術界最具份量的 畫家是馬壽華、溥心畬、黃君璧、袁樞真等大陸傳統派藝術家，在客居海隅 及心懷故土的心態下，畫家們遂視舊有的傳統為「正統」；於是，根植於大

陸，看不到台灣現實的美術便無根地在台灣重生了。

因為國民政府遷臺，原來台灣藝壇主流結構被大陸的「主流」盤據，更 由於這種心態，藝術創作無法落實在這塊土地上，既不能與台灣過去的美術 經驗接駁，也無法引領未來美術發展。水墨畫筆下的山水景象完全不同於現 實生活的台灣亞熱帶環境，不論是外在形式或內在情感，都與台灣本地風土 人物毫無關係。加上戰後美蘇冷戰的國際困境，以及國共兩黨對峙膠著等時 代因素，使得島內苦悶知識青年，充滿了虛無及消極、不滿的反叛情緒。保 守的水墨畫教育型態激起五0年代末期，以劉國松為代表的「五月畫會」，面 對當時台灣畫壇強大的傳統勢力，揭起現代藝術大旗，帶有強烈的文化批判 意識，傳統與創新即開啟了中國水墨畫在台灣的現代化濫觴，在這樣的文化 基調下，開啟台灣現代藝術的萌芽，亟思迎頭趕上歐美現代化，以求脫出落 後的困境。

但是另一方面，雖然日治時代接受日本美術教育的台灣畫家，早已將東 洋畫視為台灣美術一環，也將東洋畫納入國畫範疇。但由於國民政府在文化 政策上刻意強調中原正統，當他們發現台灣所謂的「國畫」竟是那種色彩華 麗，工筆細膩的日本膠彩畫時，傳統水墨畫的形式風格在新政權的保護下，

逐漸成為畫壇的主流，自此展開了長達十餘年的「正統國畫」之爭，使得東 洋畫日漸式微。

第一波傳統與現代之爭的導火線是在1950年，劉師「台灣藝壇的回顧與 展望」座談會上，抨擊那些將日本畫歸入國畫者是拿他人祖先供奉。直接導 火線係起因於劉國松於展覽及媒體上發表的文章，排斥省展台籍水墨及膠彩 畫中的日本風，並於1954年以〈日本畫不是國畫〉抨擊全省美展國畫部；1955 年發表了〈為什麼把日本畫往國畫裡擠？〉正式掀起「正統國畫」之爭。於 是這些畫家大加韃伐，以中原本位心態指陳中國傳統水墨畫才是國畫。日治 時期的陳進等膠彩畫家遭到了畫「日本畫」的無情攻擊，導致省展取消了東 洋畫的項目。

接著於1961年夏天，徐復觀在香港《華僑日報》發表了一篇〈現代藝術 的歸趨〉。在這篇文章中，他質疑現代藝術對自然形象的破壞，批判受現代 抽象主義影響的中國水墨畫悖離傳統，並意有所指的指向劉國松和師大藝術

系系友組成的「五月畫會」，以「全盤西化」為目標，模仿西洋抽象派畫風，

追隨西洋最新創作思想，認為此即可超越中國傳統的錯誤路線。徐復觀由現 代藝術所呈現的強烈「反合理主義」，推論出：「他們是無路可走，而只有 為共黨世界開路。」徐氏堅定的儒家人性理念，為這錯綜複雜的問題提供了 一條通貫的線索，論斷這只不過是為追尋未來統一新形相的短暫過渡，是中 國共產黨的同路人。

徐復觀的言論引起軒然大波，使籠罩於「白色恐怖」陰影之下的台灣現 代畫壇人人自危。而擁護正統國畫自居的畫家劉國松亦代表現代畫派出面應 戰，與徐氏就現代繪畫本質及其政治意涵據理力辯。正反兩方各有支持人馬，

唇槍舌劍，論戰持續了將近一年。最後劉國松主要是以「抽象藝術乃自由世 界的象徵」贏得勝利，而徐氏則被日後台灣藝術史家多所指責，認為他虛構 莫須有的罪名，險些戕害了開始萌芽的台灣美術現代化運動。

以上的論述，可以發現政治及意識形態對台灣水墨畫的影響極大，然而 論辯動盪過後，沉澱下來的是劉國松現已成「現代水墨之父」，而膠彩畫意 繼續存在於藝壇「台灣膠彩畫之父」林之助在畫壇先驅的地位及分量於今無 損。

三、當代水墨人物畫的發展變革與特色

若要單論當代台灣水墨人物畫的發展，很難完整切割清楚，只能從當代 台灣整體美術發展史討論。自從劉國松推動「現代水墨」後，更少人從事水 墨人物畫創作，於此同時，因西風東漸，從事水墨畫創作者更少了，然而，

有一些相關運動或現象影響日後台灣水墨人物畫的發展，因此之故，以下須 從當代台灣美術整體的發展作探討。

從五 0 年代中期至六 0 年代，台灣兩種文化從衝激而逐漸融合的過程中，

卻也樹立了一個屬於中原文化的新傳統，在七○年代，台灣出現了「鄉土美術 運動」中，其中，席德進顯得既特殊又重要。早期，席氏跟隨西潮，追逐現 代藝術，六○年代中期，他開始投注心力於中國傳統文化及民間藝術之研究。

他並非土生土長於此，卻對斯土斯民產生濃郁的情感。七○年代，成為「鄉土 運動」的重要代表人物之一。

在這波鄉土文化運動中，席德進之所以重要，主要因為他是外省移民，

且經歷了西方的現代主義，在吸收了傳統中國與現代西方的藝術養分之後，

他選擇從生活週遭汲取創作的靈感，用畫筆記錄了台灣各地的風土民情，回 到最切身的鄉土與大自然。

八 0 年代解嚴及政治禁忌的解除使長期以來的一元化意識型態瓦解，在 多元化資訊的衝擊下，再加上台灣本土意識日漸高漲，產生一種本土與中國 意識之爭。因此，使得長久以來「現代」與「傳統」、「西方」與「本土」

的爭議更加白熱化。雖然鄉土運動表面上看來是由學者、作家、詩人和畫家 所領導，但實際的推動者卻是傳播媒體。報紙、雜誌刊物透過邀約及採訪方 式，選擇合乎自身理念的文章及作品，將理念傳播出去左右了藝術生態及創 作方式。在二十世紀的工業文明進程中，世界的美術也發生了驚人的變化和 發展，，我們的美術也面臨著這樣一個變化的命運。作為農業文明的產物，

傳統的水墨畫藝術，不管歷史上有過多少的輝煌，為了適應當代的需要，它 面臨工業文明的自然觀和審美意識而變革。從日據時代，鄉土意識就開始萌 芽，強調寫生，描繪台灣當時生活環境與風光。水牛、豬、雞、廟宇、家屋 和榕樹⋯ 等「鄉土」題材的介入，這些題材從此成為年經子弟所熟悉的寫生 對象，繪畫逐步回歸鄉土。又到七十年代台灣受美國畫家魏斯影響，而興起 一股懷鄉的風潮而大放光采，就這一層意義而言，它多少透露了台灣美術在 特殊歷史情境下所獨具的「現代性」意涵。就這樣的演變，我們在繪畫中因 為空間的改變看到了歷史的痕跡，到了九十年代，畫家們紛紛改變了繪畫中 的環境題材，但像台灣中青輩的畫家們仍舊懷念他們兒時的面貌，鄉村景貌 依舊，但畫面中的空間關係不復以往，古代生活環境是「房舍建築在自然裡」，

如今轉變成了「自然建築在房舍中」，許多房屋的建造必然破壞許多自然生 態，這是很多現代人的感慨。

此時期的人物畫，因加入鄉土題材，特顯出生命力，諸如前面所述席德 進的作品，水彩有水墨風，水墨中又見法國大師畢費簡潔有力的線條，加諸 在鄉土人物身上特顯出樸質簡潔的力道與生命力（圖22、圖23），另外，洪 瑞麟的礦工系列亦為鄉土人物描寫的代表（圖24、圖25），近年，原住民議 題先從西畫創作作品納入，而水墨畫後亦有相關創作作品，惟作品極少。這

些作品從台灣的市場、廟宇、鄉間甚至社會底層產出，將過創作的畫家將作 品主題躍然紙上後，這些主題與社會關注議題產生連動，例如，席德進將台 灣閩南風格繽紛多彩的廟宇及廟街入畫後，相關的文化風景既為人所注意讚 頌，而洪瑞麟的礦工系列作品產於台灣礦工相關產業末期，當時又常發生礦 坑災變，礦工的辛酸除了透過新聞媒體報導外，也透過這一系列的作品更引 發各界的注意。

圖 22 席德進－廟（39.7cmx56.4cm,1968, 現藏於國立台灣美術館）

圖 23 席德進－板橋市場（46cmx61cm,1968, 現藏於國立台灣美術館）

圖24 洪瑞麟－等待（34.5cm×34.5cm，1957）

圖25 洪瑞麟－入坑前（40.5cm×30.1cm，1955）

當時正是台灣整體展現教育普及成果的時期－人力素質高而經濟起飛，

並快速產業轉型成功，同時產生大量的中產階級，而屬知識分子的中產階級 也開始有欣賞藝術的需求，民間藝廊及公部門的美術館紛紛設立，北美館、

國美館及各縣市的文化中心開啟台灣中產階級陶冶藝術修養的門，「鄉土美 術運動」時期的作品因而呈現在大家眼前，所激起的效應普及社會各階層，

自非古時候王公貴族或早期官賈或社會賢達階層所能比擬。

然而，如果說20世紀50、60年代是台灣現代水墨畫的探索和發展期，那 麼80、90年代就是其衰退期，這與台灣水墨畫的總體衰退是分不開的。台灣 水墨畫的衰退有很多原因，如藝術形式的多元，市場需求的減少，排斥中原 文化的意識作祟等等。但最重要的原因，則是80年代以來政府機制和民間資 本把注意力放在前衛美術的推動上，放棄了對傳統美術的維護。最明顯的例 子是，作為台灣最重要現代美術館的台北市立美術館在1993年決定不再收藏 水墨作品，這樣的舉動無異於雪上加霜，使台灣水墨畫的發展空間更顯狹小。

在80年代以後的20年裏，水墨畫在當代美術中，各種開拓新貌的努力依然存 在。故若論當代水墨人物畫家的代表，李奇茂應是少數專研水墨人物畫者，

李奇茂作品個人風格強烈，筆墨和生活渾然一體，反映出常民文化。在筆墨 的運用上則有行草的氣韻，其獨到之處主要是來自我修養及對生活的觀察，

在他筆下的台灣常民洋溢著親切的氣息，可以讓人從中感受到他對這片土地 的感情（圖26、圖27）。

圖26 李奇茂－菜市場（140cm×70cm）

圖 27 李奇茂－套馬圖（70cm×100cm）

四、小結

對當代的台灣美術界而言，水墨畫日漸式微，然而經歷戰前戰後、西風、

東洋風及中國「正統」等勢力及思想的互相拉扯多年後，不論本省外省、海 外留學或本土水墨畫家，最後都確確實實與台灣的土地產生情感的連結，並 且產生台灣特有的樹民風的人物畫，從席德進、洪瑞麟到李奇茂的作品中都 可強烈感受。

隨著中產階級的增加，並養成走進美術館的習慣，不管何種媒材的美術 作品，舉凡與社會的脈動相關、弱勢或少數民族的關懷的映射開始在美術作 品上出現(當然包括水墨作品)，顯示環境空間的都市化也揭示都市的複雜性衍 生出的人的新感覺，而人與自然之間、城鄉之間、貧富之間、族群之間和以 往早期作品相較下更多自我意識的東西出現，也獲得更多關注。

第三節 創作研究之社會現況分析

宋周敦頤於《通書·文辭》中提到：「文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾 也，況虛車乎。」，畫亦當如此，從當代台灣人物水墨畫以李奇茂等為代表的創 作可發現，庶民、平民生活皆是創作題材，故透過作品呈現社會百態乃作品表 達的方式，本研究限定為「台東人物」，惟受限於人力、物力，相關人物主題 之蒐集僅限於台東市附近，並以台東現有特色、社會現象及問題作探討，以確 立創作人物主題：

一、台東的特色：

台東為台灣居住族群最多元化的縣市，擁有卑南族、排灣族、魯凱族、

布農族、阿美族、雅美族(達悟族)、平埔族等原住民族群，外加閩客、外省族 群，各異其趣的民族特性，使得這片山水之間的淨土，孕育出更獨特的人文 風情。

除原住民之外，這片土地上的人民幾乎難有所謂「先來後到」的族群問 題，多數的閩南、客家及外省族群移民至台東不超過八十年，所以族群間多 能相互尊重，和樂相處，甚至經過幾十年後，有不少原漢通婚產下的一代，

不只漢族之間，連原漢族之間的差異，走出台東市區後，很難察覺，在部落 當中，兩者的文化相容度頗高。

隨著時代變遷，從不同的時代演進可發現，台東的人文風貌越來越多元 化，這片土地上有六族的原住民，有在地土生土長的漢人（包含閩南人、客 家人、外省人），這些人同時也在創造他們不同的人生故事，他們的生活百態 都可作為本研究中的創作主題。

二、弱勢的台東縣面臨的問題：

依據2011年10月15日聯合報報導，據統計，台東縣醫療資源嚴重缺乏，

死亡率全國最高，十年來台東新生兒數量減少一半，台東每年人口淨減少1%，

若情況持續惡化，十年後台東人口將不到廿萬人。台東縣失業率目前高達9%，

居全台之冠，2010年平均家戶可支配所得只有56萬元，是全台最低。縣內老 人比例偏高，每七人就有一名老人，超過二成以上的孩子，來自弱勢單親家 庭。換言之，台東縣是全台灣最老最窮、醫療資源最缺乏、弱勢單親家庭最

多、人口外流最嚴重、死亡率與失業率最高的縣，因此，老人、單親、失業 等人物皆可成為創作主題。

三、相關環境議題：

隨著近年台東觀光的發展，相關的開發即不可免，然而，台東的自然資源 優勢在開發過程中隨時可能被犧牲了，另外，複合式的災難，對土地遼闊的 台東亦是很大的壓力，如何透過人工來保護自然？似乎是矛盾的問題；近年，

能源問題在台灣也被重視並被社會各界討論，最後，落在台東的環境議題包 含：杉原美麗灣開發案、蘭嶼核廢料遷廠、達仁鄉核廢最終處置場、防洪防 災等問題，每個議題會引發許多社會運動，本研究的創作主題會將這些社會 運動變成「重點畫面」，將相關人物及社會運動的呈現於作品中，亦是生活 百態的展現。

經本節台東的特色及社會現況分析後，我們可以知道許多的現象及問題可 以具有故事性，如是發人深省的故事即可成為創作主題，可透過作品與欣賞 者產生共鳴與互動，並經由本研究之分析喚起對相關問題研究的關注。

四、小結：

從本節所討論台東人文的特色、問題與議題確實可以發現，這片土地上有 其多元面貌及特色，其中包含族群融合後的新價值觀、家庭社會及經濟等問 題，更有土地及環保問題，這些都深具描述及創作的價值，而且，只有在台 東，其他地方也許不會有這樣的議題可供作創作題材，就研究及創作言，除 具獨特性外，更可藉由相關水墨創作及研究深化相關議題之論述。

第三章 研究方法

第一節 研究架構

本研究依據前述之研究目的與文獻探討結果，再經詳細研析與綜合歸納統 整出研究架構圖，以圖28表示：

圖28 研究架構圖

確立研究主題 學理與主題探究(論文) 文獻蒐集

整理歸納 觀察分析 修正反省

試驗與探索(作品詮釋) 繪畫創作過程

內容 技法 形式 媒材

第二節 研究資料的蒐集

由於文獻探討中已提及與研究場域相關之台東特色及相關社會問題，故與 研究場域相關問題於此節不作贅述。

研究者檢視多數相關創作論文發現，除文獻探討外，鮮少研究做現場資料 之蒐集或對相關方法作論述，然而，研究資料蒐集之重要性攸關創作之意義，

否則研究者「隨興」即可，不論研究場域言及資料蒐集，創作研究內容僅充斥 感性歷程而無理性科學方法，如此僅「創作」而無「研究」之精神，因此之故，

本研究須作研究資料蒐集，方法如下：

一、文獻蒐集：

本研究文獻之蒐集分水墨畫、人物畫、台灣水墨發展為三大蒐集範疇，

以奠定本研究之基礎。

二、田野文件蒐集處理：

本研究創作主題及內容經文獻分析及蒐集後，依台東的特色、弱勢的台 東縣面臨的問題及相關環境議題三面向作實際事件及人物的蒐集，並依事件 及人物由研究者評估訪談的可能性，有需要進行實際訪談者，訪談時進行現 場人物速寫，並現場拍攝相關可供水墨人物畫創作照片，最後節錄訪談要點 以為本研究「人物誌」相關人物故事背景之描述。

上述事件及人物資料蒐集後，研究者須近一步分析處理，包含主題人物 的議題性、主題人物的構圖、主題人物符合多元化及創意特色等面向作綜合 評估，以決定本研究個創作主題人物。

三、研究步驟與流程：

圖29 研究步驟與流程圖

（一）確定創作研究主題：

研究者檢視平日生活所關照不出「人」為議題，經蒐集相關研究資 料及文獻後，更確定可以「台東人物」為創作主體。

（二）訪談所創作的人物並予寫生或拍照：

本處須說明，研究中所創作之主題人物並非皆為研究者所認識，而 研究者如果對主題人物訪談亦都為非正式訪談，訪談期間並隨研究者當 下的感受對主題人物拍照或寫生。過程中，研究者不想因為結構式的訪 談導出過於理性的陳述影響創作的感性歷程；另外，近半數的主題人物 與研究者並不相識，乃因研究者於街頭巷弄間蒐集資料時發現具故事性 的人物或畫面，如反核遊行、原住民部落居民等皆為一時興起之作。

（三）文獻蒐集與研讀：

本研究進行期間，相關主題人物的蒐集與文獻的蒐集同時進行，同 時具交互影響效果，尤其以台灣水墨發展相關文獻論及近代台灣鄉土人 物水墨創作，影響本研究所創作主題人物之決定。

確定創作研究主題

作品人物寫生或拍照 文獻蒐集與研讀

選擇構圖方式 文獻分析與整理

創作實踐 撰寫創作論述

創作與論述互相檢討與驗證

作品完成並完成論述

（四）選擇構圖方式：

研究者須從所蒐集的資料文獻中選擇構圖方式，其所欲表達的 理念或故事會影響構圖，相關構圖方式又受水墨構圖及照相構圖影 響，另詳述於後。

（五）文獻分析與整理：

選擇構圖方式的同時，又受所蒐集文獻之影響，，故須作分析 整理以確立創作的理論與方法。

（六）創作實踐：

隨者資料蒐集及文獻分析整理後，相關創作素材主題一經確立 即進行創作實踐。

（七）撰寫創作論述：

支持創作實踐須有相關論述以表達的畫面效果或故事，須作創 作論述。

（八）創作與論述互相檢討與驗證：

創作結果與相關論述及創作研究目的能否得到驗證，需予檢 討，並做闡述。

（九）作品完成並完成論述：

作品完成後，經檢討闡述後，得到此研究最後結論。

第三節 創作理念

一、透過人物描寫關懷台東鄉土

研究者從兒時至今世居台東，成長過程經歷純使用人力的農業社會，到 現在全球化浪潮席捲下以觀光及農業為主的台東，城市及鄉村景觀逐漸改 變，然而地廣人稀的台東，改變最多的應不是外在的自然景觀，而是人心 及表達喜怒哀樂的人物表情。

歷史及歲月的累積使台東由當初雞犬相聞、鄰里相望，生活辛苦卻容易 滿足的社會，演變成現今的景象是村落間獨居老人漸增，隔代教養的孩子 也多，少了人氣，多了空虛；市區裡，許多新的建築出現了，要尋找那過 去台東獨有的街道景象更難了，鄉下的巷弄間的老人也許恬適安逸，也許 茫然；孩子也許天真也許無知，也有可能無奈父母不在身邊。

以上的情境，可以透過研究者實地的訪查，透過訪談，透過速寫或透過 相機，最後再經由畫筆，加以動作表情的描寫，呈現各種台東各種人物的不 同面貌表情，反映其心境，最後並藉由於作品與觀者的互動，可啟發對台鄉 土的關懷。

二、找尋台東人傳統精神

許多人說台東的土很「黏」，其實「黏」的當然不是土，應該是人吧？

台東人必有許多別的地方沒有的特質，而且，從兒童到老人，也一定會有台 東在地人的特質。

擁有大山大海的台東子民，豪邁、開朗，然而卻也較都市人單純害羞；

台東有許多人從事「看天吃飯」的行業，面對天災人禍，常需堅強且樂觀的 面對，嶄露出堅韌的生命力，研究者藉由畫筆的描寫其精神傳達於觀者，使 觀者對台東市井中的人物有所認識，總合起來，可從中一窺台東人的特質或 傳統精神。

第四節 表現形式

一、從相關文獻論述分析，產出創作參考元素

研究者長期以來鍾愛西畫創作，並以人物寫生為主，並除人物寫生可訓 練素描基礎外，人物畫的表情、肢體語言及主題背景的映襯所描寫的語彙常 非文字所能形容，早期從事人物畫創作期間，受徐悲鴻融入西方寫實主義畫 風的影響，崇尚徐悲鴻及其細緻的素描功力。

近半年來因接觸水墨畫，且有以水墨畫作現場人物寫生之經驗，而對人 物水墨畫產生興趣，經第二章文獻分析後發現，以下水墨創作理念可為本研 究創作元素：

（一）「折衷中外，融合古今」之創作風格：

近代水墨畫的發展從郎世寧到中國執教所帶來的西風，高劍父從 日本日本帶回的寫實風格，徐悲鴻留學法國帶回新的觀念思潮，直到 現代，不同時期皆受西方畫風的影響，直到現在，西方寫實主義已直 接融入中國水墨畫中，以人物水墨畫大師李奇茂為例，其水墨人物所 扁現生動的表情及肢體語言便奠基於厚實的素描基礎，另工於人物描 寫的沈禎，其水墨人物亦受古典畫風影響，現今，幾乎少有水墨人物 畫不受西方畫風影響者，研究者分析本身繪畫背景及理念，上述創作 風格的確可為創作元素。

（二）近幾十年之台灣鄉土人物素材，可為本研究繪畫人物選擇之參考：

在文獻蒐集期間研究者對於水墨人物畫大師李奇茂作品，更為其 直率豪邁的筆法所折服，同時，當我們欣賞席德進具有水墨畫風格的 人物水彩後發現，水墨畫特有的墨色變化及水墨活潑的線條筆觸，在 作品中可以表現的氣氛及意境深遠，更能表現作者想要的氣氛和意 境。當然，最重要的是上述創作者都能選用與市井、鄉土為主軸的人 物素材，這樣的方式足供研究者參考與應用。

二、創作表現之技法 (一)用筆及用墨

中國水墨畫初期是以色彩表現為主，但線條的變化可展現其基本精神，

而墨色的恰當運用，能表現墨色的美感，甚至墨色成為主，色彩只能為附 屬。

水墨技法中「筆」通常指 鉤、勒、皴、擦、點等筆法。水墨畫以輪廓 線表現描繪主題的量感與質感，以線的轉折、線的組合來表達其形體，迥異 於西畫的是，水墨畫能透過觀者的想像來補充來造成立體的感覺，而且線 條的粗細、轉折、乾溼及運筆時間長短所營造出不同的筆觸及線條，皆為 創作者理性與感性運思的歷程「遺跡」，其所運作出的力道與質量感為西 畫所沒有的。

水墨技法中的「墨」法則有；「」 烘、染、破、潑、積等，研究者歸納本研究 創作中常用墨法分別論述之：1.渲染法：是山水畫中最常用的步驟之一，通 常在山石完成後，在凹處先上水，再敷染淡墨即成之。而水墨畫中雪景、雲 霧、天空也多用此法表現。2.積墨法：畫面上如果要表現渾厚的效果，可 以由淺至深的將墨點或線條多次積疊，一層一層逐漸加深。3.破墨法：用 淡墨先畫物象後，在未乾時隨即加上濃墨的線條或苔點；或先用濃墨染之 未乾時隨即以淡墨或水撞破，即所謂「以濃破淡」及「以淡破濃」，是一 種產生滲化的效果。4.枯墨法：以乾的筆觸來勾畫皴擦山石樹木，呈現飛 白的效果，表現出蒼拙乾枯之趣。

以上的筆法與墨法是本研究創作中所用的方法，研究者嘗試透過筆墨 表現出個人風格特色，並傳達對創作理念。

(二)構圖

構圖即傳統畫論所稱「經營位置」。指的是紙平面上的空間感、畫中物 與物、形與形之間的關係。所謂的「經營」係指在繪畫之前必須先想妥 畫面的構圖，也就是說根據畫作的主題需要來安排與調配各個單元的位 置與虛實，也可稱為「佈局」以」」發揮畫作的整體效果。本研究之創作欲融 入水墨傳統技法與現代西方思潮，故構圖部分採傳統水墨構圖佐以現代人

物攝影構圖法，兩者相輔相佐，以下分別論述之：

1.水墨畫之構圖方式：

(1)賓主朝揖的關係：

在水墨畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著 輔助，從屬於主體的作用。主和賓是相互依存，渾然一體的，只有構 圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至於“喧賓奪主”。本研究 中之創作以人物為主題，當以人為主題，然作品中佐以其他景物相襯 才能豐富畫面。

(2)「起」、「承」、「轉」、「合」的關係：

「起」、「承」、「轉」、「合」是一幅國畫的幾個關鍵的相關聯的環 節，所謂「起」，是主體展開氣勢和方向，「承」是按主勢和起勢，增 加變化，充實，豐富層次，因勢利導的運動過程。「轉」是借勢逆轉，

以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。「合」

是復歸於主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承，相呼應的 統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合，承接，轉折。

(3)虛實關係：

在中國畫中有「陰陽相生」，「虛實相生」之論法，它是一對矛盾，

有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”，「實」可以指在 畫面上的突出的實實在在的主體，「虛」往往指處於次要的，遠的，淡 的，襯托的物象。古人有「知白守黑」，「虛襯實」的說法，在中國畫 中尤其重視「虛白」的地方，「虛中有實，實中有虛」，它往往是畫中 的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和 想像，達到意外之意，畫外之畫的「虛境」。

(4)疏密，聚散的關係：

國畫有「密不通風、疏可走馬」的說法，要求有大疏大密的對比 關係。這裡包括有疏與密，聚與散，動與靜，明與暗種種對比。要求 通過對比產生一種運動感，節奏感和韻律感，在佈局中使畫面更加富 有變化。

(5)佈白：

白色背景的繪畫除了與畫面圖像色彩的對比或調和作用之外，藝 術家也以暗示性手法，使觀者根據畫面佈白之處，聯想為一座湖水、

一片天空、依稀 遠景表現畫面的層次感。這種象徵性手法，能拓展 畫面的境界，增加空間感 與神秘感，引起觀者無限的想像空間。

2.人物攝影構圖技法：

(1)井字構圖: 「井字構圖法」有時也稱作「三分構圖法」，也就是將構 圖範圍內的垂直與水平三分線都劃出來因此有點像是井字型，這時我 們就能看見四個線條交會點，物體出現在井字交會點時會覺得特別有 主題感。

(2)中心構圖：常有初學者不知如何構圖而人物擺中間,其實只要稍作改 變或旁邊景物做變化也會很有特色!

(3)邊陲構圖：通常配合著延伸線條，重心對等,雖說較極端也常最有特 色。

(4)亂中有序：配合前景:有時雜亂不規則的景在人物前,有時模糊或淺景 深前景常效果不錯，這種效果為攝影獨有，運用於水墨畫中必饒富特 色。

研究者在創作過程中，將以實地速寫佐以攝影拍照方式，並廣泛思 考上述構圖原則後確定草稿，，以期能呈現筆者所要表達的情感內容。

(三)色彩：

一張作品中，色彩給予描繪的對象有增加附麗、生動與感染力的作 用，會者也可以藉著色彩表達內心情感，並引發觀者共鳴情感交流。中 國水墨畫的色彩運用，經過繪畫史長期的累績與經驗，形成了自己的特 色和規律，如：「隨類賦彩」、「對比調和」、「誇張變色」、「彩墨互 施」、「妙超自然」…等。色與色之間的對比，色與墨的配合，和空白 背景所引起的調節作用，形成了中國畫色彩獨特的節奏感和韻律感，具 有特殊的藝術魅力。傳統的中國畫一向以筆墨為造形的礎，色彩為作品 的附麗的手段，唐張彥遠語：「意在五色而物象乖矣。筆力未遒，空善賦 采，謂非妙也。」

近來，由於創作媒材的多元化，加以「現代水墨」的風行，從一張水

墨畫上越來越難看到筆觸，同時顏色多變，畫面豐富，有些作品已漸失水 墨風味，由於本研究中之創作以人物為主題，未免過於華麗奇巧，作品中 的顏色將不脫傳統水墨畫本質。

唐代王維說：「凡畫山水，意在筆先」，當中「意」指創作者所要的 意境，而意境的鋪陳即須於構圖有所運思，更包含筆、墨、色料的使用，

無不在於盡量求所立之意，得到完善的表達，經本段用筆用墨、構圖及色 彩的探討，研究者已確立其「意」，而作品創作歷程及分析將待第四章討 論。

第四章 作品分析與詮釋

第一節 作品分類

一、主題人物的選擇

為使本研究所創作作品為呈現台東多元人物面貌，研究者以二種方式選擇 創作的人物，一為探索研究者生命經驗中認識的人物中，有豐富或特殊生命經 驗，具故事性的經歷者為創作主題人物；另外，研究者從事研究過程中，參與 各種活動所蒐集的照片中，發掘具故事性的畫面人物。前者皆為研究者所認識 之人物，因為本研究之創作，在畫面之外，可透過研究者對主題人物的認識與 瞭解而闡述其特殊生命經驗；後者皆為研究者不認識之人物，但端看畫面，即 可窺知畫中的故事。

由以上主題人物的選擇方式，最後創作出來的畫面研究者將之分為「看畫 面主題人物說故事」及「看到人物即看到故事」二類。

二、主題人物的呈現

本研究為呈現創作人物的多元，一開始即以沒有主題人物的台東街景為首 圖，藉由五光十色的街道燈光與人群，以表達呈現各種創作人物的可能，接著，

呈現被關心的兒童、失意的部落中年人、孤獨的老人、反核人物等反映台東當 地面臨的社會議題，然後又透過年輕人對未來的夢想追尋、踏實認真工作的人 物代表、健康開朗生活工作的人物寫照等反映台東人多元的工作態度與生活價 值觀，相關主題分析於后。

第二節 作品評析

一、 個別作品分析

（一）「街道.人群」的分析

圖 30，陳東宏， 2014，水墨，46×70cm,2014