四﹒壺形的神聖空間：蓬萊神山與壺形聖山
蓬萊神山除了有大海環繞，自水中浮出的空間形式外，另一重要的空間形式 即是壺形聖山。東海蓬萊三神山見于《史記‧封禪書》是蓬萊、方丈、瀛洲三座 神山的合稱，《列子‧湯問篇》中「方丈」則改為「方壺」。在東晉王嘉的《拾遺 記》卷一《丹丘之國》記載中，三神山全都做壺形，稱為〝三壺〞：
朔乃作《寶甕氏銘》：「寶玉生於露壇，祥風起於月館，望三壺如盈尺，是 八鴻如縈帶。」三壺則海中三山也。一曰方壺，則方丈也；二曰蓬壺，則 蓬萊也；三曰瀛壺，則瀛洲也，形如壺器。此三山上廣、中狹、下方，皆 如工制，由華山之似削成。49
而這種壺形聖山的理想世界，除了《拾遺記》中的記載外，亦可見於《列子‧湯 問篇》中的原始樂園終北國中的「壺領山」：
禹之治水土也，迷而失塗，謬之一國，濱北海之北，不知距齊州幾千萬里。
其國名曰終北，不知際畔之所齊限，無風雨霜露，不生鳥獸、蟲魚、草木 之類。四方悉平，周以喬陟。當國之中有山，山名壺領，狀若甔甀。頂有 口，狀若員環，名曰滋穴。有水湧出，名曰神瀵，臭過蘭椒，味過醪醴。
一源分為四埒，注於山下。經營一國，亡不悉遍．土氣和，亡札厲．人性
47 諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）從現象學角度研究認為：「就存在的意義而言，島嶼引導 我們回到起源；島嶼係由任何事物皆由此而生的元素中生出來的。」參見氏著，施植明譯，《場 所精神—邁向建築現象學》（Genius Loci-Towards A Phenomenology of Architecture）（台北：田園 城市文化事業有限公司，1995 年），頁 35-39。
48 參見魏慶征，《古代兩河流域與西亞神話》(山西：北岳文藝出版社，1994 年)，頁 434-442。
49（晉）王嘉撰，《拾遺記》卷一(台北：木鐸出版社，1982 年)，頁 20。
婉而從物，不競不爭。柔心而弱骨，不驕不忌；長幼儕居．不君不臣；男 女雜游，不媒不聘；緣水而居，不耕不稼。土氣溫適，不織不衣；百年而 死，不夭不病。其民孳阜亡數，有喜樂，亡衰老哀苦。其俗好聲，相攜而 迭謠，終日不輟音。飢惓則飲神瀵，力志和平。過則醉，經旬乃醒 沐浴 神瀵，膚色脂澤，香氣經旬乃歇。50
進入「終北國」是在「迷而失塗謬之一國」的「誤入」情境中，顯示此一空間國 度正如「桃花源」一般，為遠離塵俗的異質空間。此一異質空間中有「壺領山」，
「山名壺領，狀若甔甀，頂有口，狀若員環，名曰滋穴。」此山亦作「壺形」，「壺」
即是從葫蘆的象徵而來。51樂園中的聖山亦是以「壺」為造形。是「壺」與「聖 山」、「樂園」之間進行了有機的連結。
漢魏之際，「壺」更是道教神仙思想具體的空間象徵之一，《後漢書》卷八十 二下《方術列傳‧費長房》有壺公入懸壺的傳說：
費長房者，汝南人也，曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺於肆頭，及市 罷，輒跳入壺中，市人莫之見，唯長房於樓上睹之，異焉，因往再拜，奉 酒脯。翁知長房之意其神也，謂之曰：子明日可更來。長房旦日復詣翁，
翁乃與俱入壺中。唯見玉堂嚴麗，旨酒甘肴盈衍其中。52
此一故事又見於晉葛洪撰《神仙傳》卷九〈壺公〉，情節更為完整而生動。「壺」
在這段神異敘事中，扮演了主要的情節轉折。入壺的凡人俗子費長房所見的「壺 中」世界：「玉堂嚴麗，旨酒甘肴盈衍其中。」、「仙宮世界、五色樓觀、重門、
閣道，見公左右侍者數十人。」「壺中」開展出的是有別於人間的虛擬仙境空間，
凡夫俗子唯有在仙人的引領下，始能一探其妙。而仙境的開啟必須由賣藥老翁引 領，而此賣藥老翁既是仙人，也是具有世界神話普遍的「智慧老人」原型。「入 壺」正如入境桃源，「壺」象徵著從「此界」到「他界」的轉移場所，費長房隨 老翁以成人的身體進入現實中狹窄有限的「壺」，入壺後卻見與現實空間大為不 同的異質化的壺中仙境空間。「入壺」不但是身體圖式的改變，也象徵著生命圖 景的轉換改變。「壺」在此亦具有人類學上「閾門」(Liminal)的中介作用。因此
「三山」又稱「三壺」，正暗喻著壺形的三座神山作為仙境空間的神聖特質。而 此一神聖的壺形神山，既是有別於現實世界的異質空間，也是通往不死仙界樂園 的中介空間。
三壺形神山除了見諸文字的記載外，在漢代的畫像石中亦有相關的畫像。在 山東沂南北寨村畫像石墓墓門畫像中，即可見東西門柱刻有西王母、東王公及三
50參見（晉）張湛注，《列子注》卷五〈湯問〉，頁 56-57。
51 參見劉堯漢〈論中華葫蘆文化〉，收入《葫蘆與象徵》(北京：商務印書館，2001 年)，頁 55~75。
52參見（南朝宋）范曄撰、（唐）李賢等注，《新校後漢書注》第四冊（台北：世界書局，1972 年），頁 2743。
神山的仙人仙境圖像（參見附圖一）。53信立祥研究論道：
西門柱上的上部刻一頭生鬃毛、圓腹有尾的怪獸，下部刻西王母崑崙山仙 界圖，頭戴玉勝、肩生雙翼的西王母端坐在崑崙山三峰的中鋒之上，左右 側峰上各有一只玉兔面向西王母用杵臼擣製著不死之藥，一只神虎穿行在 三峰下部，另一只神虎的四足分別踏在西王母的玉勝、肩翼和玉兔的頭 上，似在護衛西王母。東門柱上部配置雙手摟抱伏羲和女媧的高禖神圖 像，下部配置東王公仙界圖，頭戴玉勝、肩生雙翼的東王公端坐在仙山的 中鋒之上，左右側峰上為擣製不死之藥的玉兔，一條青龍穿行在仙山的三 峰下部。在墓門的門柱上配置仙人圖像無疑表現了主人對升仙的強烈願 望。54
信立祥以西王母端坐之山為「崑崙三峰」，而東王公端坐之山則僅言「仙山」，並 未解釋此一「仙山」何以為「三山」的形狀。小南一郎（1942－）研究河南畫像 石中相同的二神坐三神山畫像時（參見附圖二），則有較深入的解釋：
這兩塊被安置在墓中相對位置的畫像石上所描繪兩位神的台座，是可看做 壺形的三個圓柱狀物，下部合而為一。其圓柱的表面繪有植物狀物，表明 它兼具世界樹的性格。而圓柱由三枝組成，可能與三壺山或崑崙的三峰關 係。55
在小南一郎的研究中，西王母、東王公的「三山」雖不排除是崑崙三峰的可能，
但較傾向此三山應為蓬萊三神山或三壺山。小南一郎考證蓬萊三神山，皆以「壺」
為其造像，壺是祖靈世界（亡魂回歸的原初樂園）與現世凡俗間的中介橋樑。在 近年出土的漢代畫像石中，尚有四川東漢時期的「鼓山梅花村崖墓三號石棺左壁 畫像」其中有以三神山及仙人為主題的畫像標名：「三神山圖」（參見附圖三）， 編者圖版說明：
石棺一側，左側二人坐仙山上六博，一為裸體，雙髻，似女性，一手高舉 一手動棋，作驚愕狀。另一人欲出手，正在寧思。中部一人坐仙山上撫琴。
右二人端坐仙山，作俯耳靜聽狀。《史記．秦始皇本紀》：「海中有三神山，
名蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之。」56
即以此三山為蓬萊等三神山。由圖像資料判斷，畫像石中的「三山」形狀，大都 是呈「上廣、中狹、下方」的形狀，與《拾遺記》中的「三壺」形狀相似，又與
53 曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義《沂南古畫像石墓發堀報告》（北京：文化部文物管理局，1956 年），
圖版 24–27。
54 參見氏著《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000 年），頁 260。
55 參見小南一郎＜壺形的宇宙＞，收入《北京師範大學學報》1991 年第二期，頁 28–31。
56參見高文主編《中國畫像石全集》第七卷＜四川畫像石＞（鄭州：河南美術出版社，2000 年）
圖版一五七＜彭山三號石棺．三神山圖＞，頁 120–121，以及＜圖版說明＞頁 49。
三國時代的東吳陶魂瓶的形貌近似57。且崑崙三峰的空間佈局（Layout）是屬於
「垂直置景」，即所謂：
崑崙之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，
登之乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。
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崑崙三峰具有高度的層級關係。而蓬萊三山的空間佈局，若由漢武帝太液池中的 摹擬三山建造的神山空間佈景而觀，以及在辭賦文學中「濫瀛州與方壺，蓬萊起 乎中央」的描寫來判斷，59可見蓬萊三山的空間佈景，應是「垂直／水平置景」。
這種神話空間表現在具體的人世建築空間佈局上，則是由秦以前受崑崙神話影響 下的「一水環一山」、「一池環一台」，轉變為秦漢以後受蓬萊神話影響的「大水 體環繞多山體（三山、四山或五山）」之山水體系。60有形而具體的宮殿建築空 間，依神話思維的宇宙圖景而構築，是則人所〝定居〞（dwelling）的空間，即是 諸神所定居的空間。而漢代畫像石中三神山的藝術空間形式，也反映了漢代人的 仙境神話空間觀，因此由漢代畫像石中呈現水平式空間佈景的三山來判斷，此三 山應該就是蓬萊三神山——三壺無疑。而且漢魏以來，壺（葫蘆）即被視為仙品、
仙居、仙境的象徵，自秦漢以來，在「三山」、「三壺」的神話敘事中，建構出一 個有別於真實人間的幻想仙境，一個與真實宇宙並存又相通的虛擬壺形宇宙。三 壺或三山在漢代畫像石中，是仙境中宇宙軸（axis mundi）的象徵符號61，也是人 類集體無意識的原型投射。三壺做為人間世界與原始仙境樂園的「中介空間」意 涵十分明顯。不論是「水」或是「壺」，不論是不死樂園的嚮往，或祖靈世界的 回歸62；蓬萊三神山（三壺山）象徵著此界生命的超越，以及回歸到人類集體潛 意識中「原初美好」、「原初樂園」的共同渴望。