除了前述美援文藝體制下，美國官方直接經營或資助下的文學活動與文學生產外，事 實上，尚有不少民間雜誌都標榜思想現代化與文化大眾化，從而以「全盤西化」或「好萊 塢化」的口號或面目出現，這其實也是台灣在冷戰的年代裡，被國府官方許可的一種文藝 生產模式，並且也以其風靡程度說明了美式品味與思想的當令狀態。
例如創刊於50 年代的《文星》，在 1966 年因政治因素被台北市政府查禁之前，曾經 在思想界獨領風騷，李敖所引發的「中西文化論戰」，便是新世代以美式觀念，對上一世 代進行的思想倒戈行動。而被放在封面的美國詩人，計有1960 年的艾略特、1961 年的摩 爾、1962 年的桑德堡、以及 1963 年的佛洛斯特。1963 年適逢佛洛斯特過世，刊物中還特 別製作他的照片集及墨蹟，以為紀念。50、60 年代介紹美國文學的期刊、集團似乎都與 美新處有程度不一的關係，《文星》也不例外，例如香港美新處出版的雜誌《今日世界》
在台灣的總代理正是文星書店66。
此外，發行於1954 年 2 月，屬性偏向大眾通俗讀物的《皇冠》創刊號，封面即是一 尊美國自由女神像高舉著自由的火炬，除了標示這本雜誌將以美式文化作為它編輯的方
65 張誦聖：〈台灣冷戰年代的「非常態」文學生產〉，陳建忠編：《跨國的殖民記憶與冷戰經驗：台 灣文學的比較文學研究》（新竹：清華大學台灣文學研究所，2011 年 5 月），頁 38。
66 賴慈芸：《飄洋過海的繆思：美國詩作在台灣的翻譯史：1945-1992》（臺北：輔仁大學翻譯學研 究所碩士論文，1995 年），頁 18-19。
向，亦不乏以自由女神與當時的反共的自由中國呼應之意吧。由平鑫濤主編（1963 年則 繼林海音之後，接任《聯合報》副刊主編十四年）的這本刊物，在1950 年代的編輯方針 幾乎就是形塑一種「美國夢」。不止封面皆當時的好萊塢女星照片，內容亦率多介紹美國 流行音樂、好萊塢電影。這時期的《皇冠》的確能夠代表讀者更多，但也更親美的一種大 眾文化風潮。首次該刊物進行研究的論者葉雅玲總結地說：
當時美援與國民黨政府，實為共構互相配合的，所以《皇冠》的美式風格，甚至 可說就是最時髦、最流行的當時文化，除美新處的《今日世界》外，《皇冠》發展 出民間版、更重視覺傳達美式文化的媒體。67
在這樣的時代裡，以美國為進步、時髦的標準，追求文學表現上的西化，毋寧是極其
「自然」的表現。甚且，西化尚具有與自由、反叛相等的價值。但真正的自由與反叛，在 可見的書寫裡，似乎都不曾牽涉到隱身在這些進步概念後的美國，美國也始終不曾被視為 是正在支配台灣，當然也就不會被檢驗代表進步的美國觀念下包藏的各種問題，例如冷戰 圍堵、白色恐怖、跨國公司、依賴經濟等。
真正的文學史的後殖民思考，乃是藉由將「美新處」為代表的文化與文學體制入史，
以突出台灣當年的第三世界文學與思想親美的性格。同時，正如同我們批判性的接受殖民 時代的遺產，此處也主張批判性的繼承冷戰遺產，承認冷戰、美援對台灣文學的助益，而 非只有批判。因而，重新架構出一個支配台灣文學場域的體制性權力機制，目的是要提醒 戒嚴與冷戰時代，台灣文學場域曾經受到非文學性力量強力干預的事實。至於場域中的創 作主體，可能受限於體制而亦步亦趨，但也可能有人因此展現出與體制思考間存有特殊的 張力。正如同日治時期，我們必須先掌握殖民體制下，總督府如何以檢查制度、語文制度，
乃至於教育機制來企圖支配台灣文學發展一般，我們才可能發展出一套抵殖民的文學論 述。同樣地，戒嚴令下，國家文藝體制亦想透過組織性的權力運作，達至它支配作家思想 與創作的目的，這正是一個處於流亡階段的反共政權對文藝採取的政策。另一方面，經由 冷戰與美援，我們亦認為必須指出處於第三世界國家處境的台灣，無法避免受到美援文藝 體制的干預，而或自覺或不自覺地吸收了美式文藝觀念，甚至引為一種更進步、更現代的 美學典律。
通過「國家文藝體制」與「美援文藝體制」的框架，一剛（直接）一柔（間接）之間，
我們才更能解釋戒嚴與冷戰時代裡，處於流亡與反共階段的台灣社會，為何會出現大量具
67 葉雅玲：《流行文化與文學傳播：《皇冠》研究》（臺中：東海大學中國文學系所博士論文，2010 年6 月），頁 51。
有合法性、組織性的文藝活動，因為國家文藝體制與美援文藝體制，都是以國家權力發動，
具有文化霸權意味的體制。它們在1950、60 年代共同建立的文化與文學思潮，主要便是 反共思想、現代化價值與正統中國文化等觀念。若是除去對美援文藝體制的描述，光只是 由台灣內部尋找原因，我們便難以對文學現代化（現代主義化），以及非政治性（泛指遠 離各種意識形態直接表露的）的現代主義美學典律的建立，如何能取得盛大的成功，從而 得到真正深刻的解答。
至於文藝體制觀念的提出，並非為了指責作家順應體制，畢竟作為會思考與追求藝術 自主的創作主體，與作為時代潮流與國家意志的文學體制之間，必然存在著各種各樣的創 作意識狀態。如同《文學雜誌》主編夏濟安在赴美擔任新職前，於〈致讀者〉（1959）一 文中所說的：「我對於中國目前的文壇如有什麼不滿，那就是若干『逃避現實』的傾向」，
所謂現實，包括但也不限於農人、工人、或公務員的生活，「我們相信文藝作品終究的目 標，還是研究人性」68。而這裡所謂的「現實」與「人性」，似乎是指向不反映現實的反 共，但所謂的人性論是否正是偏向普遍化的存在命題？類此，不由創作主體與外緣體制來 辯證性地考察，就難以理解戰後新興的台灣文學傳統的特徵與意涵。
因此，筆者此舉是用以思考台灣文學發展過程所必須面對的文藝思想傳統等諸問題，
理解台灣知識分子的精神史。而提出「體制說」後，如何由文學史觀出發，更具體深入地 重讀作品，做出更新的解釋，恐非本文所能為。但基本上，筆者認為，如果美援文藝體制 的干預曾經發生效用，則作品越趨向於美學純粹性之追求，長期不曾對美國或強勢文化對 台灣的影響提出反思，也對白色恐怖等極權統治不表達任何意見，那麼，這正可以說明當 年美援文化所欲培養的知美、親美的知識階層，其目的已經達成。然而，這種以個人存在、
美學反叛作為標的現代主義文學，卻不必因此而受到貶抑，因為作品裡以現代主義美學所 反映流亡、封閉、疏離等狀態，本就是台灣精神狀態的某一種縮影，也正是第三世界現代 主義的某種特質。
而另一方面，當作家受到現代主義影響，但亦反思及個人存在問題與社會、時代等體 制性的關連時，筆者認為，便能顯示出作家個人的藝術自主與思想獨立性。如果將前述兩 者作為一種對照組，便有助於我們逐漸建立一套評價台灣現代主義文學發展的主體判準，
而非永遠成為後進的、模仿的第三世界現代主義文學。台灣的現代主義美學判準，並非建 立在是否如同西方一般進步（由技巧到理念上），而是由現代主義是否更深刻反映台灣人 的各種問題來評價。哥倫比亞的馬奎斯（1927～）以《百年孤寂》（Cien años de soledad，
1962）所做的現代主義本土化工作，或許稍可解釋筆者想要強調的觀點。
68 編者（夏濟安）：〈致讀者〉，《文學雜誌》6：1（1959 年 9 月），頁 88。
稍稍回想當年，王文興（1939～）在 1978 年演說「談鄉土文學的功與過」時，不免 要流露出他對民族主義者反對跨國經濟模式的不以為然，因而他說：
我們剛才說過，美日在台灣的投資，幫助我們造成上千上萬人工作機會。……試 問看，想要更換這種經濟方式的人，有沒有問過上千上萬的勞工，他們願不願意 失業？那麼，有些民族本位的人士又認為，是的，他們承認目前的經濟是有好處，
但是又不屑的說，可是替美日工作，實在是個恥辱。69
王文興的經濟觀自不必然會影響到他的文學風格，亦將無損於他在當代文學史中的定 位，但他對跨國經濟問題的解讀，確實也呈現出某種台灣知識菁英的慣性。台灣社會所面 對的國際分工與政治依賴的問題，未必都只有弊病，畢竟，為美日資本家勞動還是為台灣 勞動者掙得了生活之資。台灣作為西方的代工廠並承受工業發展的後遺症，這本是弱國作 為廉價勞動力提供者的「宿命」。但看待這問題的關鍵，在於現代派慣於以「正面」方式 解讀美國文化與經濟活動的東來，但鄉土派則似乎提供了一種「負面」的解讀方式。本文 無意於在此論證兩者優劣，而想藉此指出，冷戰以來的台美親善關係如何由具備「某種」
意識形態（而非全然自外於政治）的文學家口中得到印證。
而就在十多年後，又出現林燿德（1962～1992）這位以創作帶有後現代風格的都市文 學知名的作者，他同樣認為鄉土派作家是「居住於城市中的農村童話家」、「逃避主義者」、
「永恆的不滿者」，因為他們以一種意識形態擷取現實的局部，「卻永遠脫離寫實與現實，
浪漫地沈醉在主觀的夢魘中」，而他的批評基礎乃來自於他看待台灣在世界局勢中的位 置，與只會批評島內體制（案：應指國民黨體制）的「狹隘」鄉土派不同：
而他們以島內意識形態思考的結果，所批判的對象皆是建立台灣經濟的龐大貿易
而他們以島內意識形態思考的結果，所批判的對象皆是建立台灣經濟的龐大貿易