四、結論 - 〈樂記〉「物感」美學的理論建構及其價值意義

「物感」作為一個探討創作發生與審美體驗生成的美學範疇，從一個完整的文學活動（宇宙'作家'作品'讀者）的角度來看，它是一個不可或缺的重要概念，而從一個創作過程的理論秩序來看，它則

是一個首要的概念。然在有關創作發生問題的思索中，中國古典文論卻表達了一條有別於西方美學的獨特思路，認為藝術不是起源於對現實世界的模仿⁴³，而是從心／物交感所產生的情感表現來說明創作的發生，對此以探討創作如何生成為核心關懷的重要議題，如進一步在

「歷史起點」的向度上做一種「物感」論史的追溯，則當以〈樂記〉

為嚆矢，並由此奠定了「物感」論述的基本內涵，從而在歷史的開創地位與理論的基本取向上表徵了「歷史／理論」的雙重意義與高度價值。

在此之後，〈樂記〉所提出的「其本在人心之感於物」的命題，

與對「物／情／樂」的創生規律的描繪，遂成為後世探討文藝創生原因的共同理解，如陸機《文賦》：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」⁴⁴，即從自然物候與創作主體之間的感

43 對於文藝的起源或發生問題的探討，學者間多有以「物感論」與「摹仿論」相對舉，做一中西比較以突顯各自特色的論述。如童慶炳先生即指出：「詩的生成本源問題，……中國和西方的理論家們都對此進行過長期的、深入的探討。在西方有雄霸數千年的摹仿說和理念說，……在中國則有一條縱貫千年的『物感』說主脈，……對詩之生成之源，作出了富有民族色彩的頗具真理性的解答，奠下中國古代心理詩學一塊厚重的基石」，參看《中國古代詩學心理透視》（天津：百花文藝出版社，1993 年），頁 40；而劉綱紀先生更論道：「中國美學，它不是用人的模仿本能及與之直接相關的獲取知識來說明藝術的發生，而是用人心與外物交感所產生的情感表現來說明，肯定藝術的發生『其本在人心之感於物也』。因此，

藝術家在世界的面前並不是亞里斯多德所說的『一個模仿者』，而是一個內稟『七情』，應物而感，感物抒情的人。藝術最重要的作用也不在通過模仿而獲取關於外部世界的知識，

而在感化、陶冶、塑造人的感情，使之從一個原來只具有自然本能的生命欲求的人，變為一個具有社會倫理道德情感的人。」參看《周易美學》（武昌：武漢大學出版社，2006 年 10），頁 189。此中，即扼要地指出了「物感論」與「摹仿論」植基於其不同文化背景的型態差異及其目的動機的不同。另如孫星群，〈唯物論的反映論──物動心感說與摹仿說〉，《音樂美學之始祖：〈樂記〉與《詩學》》（北京：人民出版社，1997 年），頁56-94；任秀芹，〈「心物感應論」與「摹仿說」之比較〉，《雲南師範大學學報》第33 卷第 4 期（2001 年 7 月），

頁87-90，亦皆以「物感」與「模仿論」為專門論題進行探討。

44 引自［梁］蕭統撰、［唐］李善注，《文選》（臺北：藝文印書館影印清嘉慶十四年鄱陽

物興情來說明創作的發生；鍾嶸《詩品》「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」、「若乃春風春鳥，秋月秋蟬……斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群託詩以愁。至於楚臣去境，漢妾辭宮……

凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情」⁴⁵，則由氣化宇宙論的角度，說明了物、我交感的哲學基礎，並將「物」

的內涵從自然物候推擴到人生的現實遭遇與各種社會生活；至於劉勰則上承〈樂記〉之說，提出了「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然」的觀點，同時強調在此「應物斯感」過程中的心、物雙方，

有著「既隨物以宛轉、亦與心而徘徊」的相互作用、彼此滲透的辯證特性，以及「獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝……」

46，在物的表現特性與主體情感之間存在著某種的契應性與對應性關係⁴⁷。時入唐宋，如白居易：「大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟歎，發於吟詠，而形於詩歌矣」⁴⁸、梁肅：「詩人之作，感於物，

動於中，發於歌詠」⁴⁹、楊萬里：「我初無意於作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物，是事觸先焉，感隨焉，而是詩出焉」⁵⁰，同樣表達了物觸、情動然後發於吟詠的創作發生規律，認為

胡氏重刻宋淳熙本，1991 年），〈卷十七．文賦〉頁 245-249。

45 引自王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1992 年），頁 47。

46 引自詹鍈，《文心雕龍義證》（上海：上海古籍出版社，2008 年），〈明詩〉，頁173；〈物色〉，

頁1733、1731。

47 有關《文心雕龍》在「物感」論題上的具體論述及其理論價值，請參看黃偉倫，〈《文心雕龍》的「物感」生成圖式及其心物辯證觀〉，《東華漢學》第12 期（2010 年 12 月），頁51-86。

48 引自［唐］白居易，《白居易全集》（臺北：漢京文化事業有限公司，1984 年），〈卷六十五．

策林四．六十九「採詩」〉，頁1370。

49 引自［清］董誥等編，《全唐文．卷五百十八．梁肅》（冊三）（上海：上海古籍出版社，

1990 年），〈周公瑾墓下詩序〉，頁 2330。

50 引自［宋］楊萬里撰、辛庚儒箋校，《楊萬里集箋校．卷六十七》（北京：中華書局，2007 年），〈答建康府大軍庫軍門徐達書〉，頁2841。

創作的發生是「感於物，動於中，發於歌詠」，並在「是事是物適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物」的論述中，點明了心／物之間的作用方式是一種「物觸／心感」主、客雙方的並時感發，同時，這種「觸

／感」是「適然」的，具有一種自由、自然、直覺式的質性。下迨明、

清，如李夢陽：「情者，動乎遇者也。……故遇者物也，動者情也，

情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發者也。……故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中，而後感觸應之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇」⁵¹、葉燮：「凡歡愉、憂愁、離合、今昔之感，

一一觸類而起；因遇得題，因題達情，因情敷句」⁵²、紀昀：「凡物色之感於外，與喜怒哀樂之感於中者，兩相薄而發為歌詠，如風水相遭，

自然成文」⁵³、劉熙載：「在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事」⁵⁴，凡此所論，

無不言說了詩歌的興發需有其感物而起情的存在前提，以「物觸／情感」作為創作的發端，從而才能「因遇得題，因題達情，因情敷句」，

且在這「物色」與「生意」的物、我之間，並不是一種單向線性的作用而是彼此的「相薄相遭」、「相摩相蕩」，特別是劉熙載還指出「若與自家生意無相入處，則物色只成閑事」，認為「物」的特性或表現性需與「自家生意」有其「相入處」，即某種性狀或形式上的相應或契合，才能有物／我的「相摩相蕩」，否則感應無從發生，主、客的審美關係無由建立，「物色只成閑事」，論及了「物感」美學中能感之

「心」與所感之「物」之間的對應性問題。

51 引自［明］李夢陽，《空同先生集》（四）（臺北：偉文圖書出版有限公司明代論著叢刊本，

1976 年），〈卷五十．梅月先生詩序〉，頁 1445-1447。

52 引自丁福保輯，《清詩話．原詩．內篇上》（臺北：木鐸出版社，1988 年），頁 572。

53 引自孫致中等點校，《紀曉嵐文集》（第一冊）（石家莊市：河北教育出版社，1995 年），〈清艷堂詩序〉，頁202。

54 引自［清］劉熙載著、王氣中箋注，《藝概箋注》（貴陽：貴州人民出版社，1986 年），〈賦概〉，頁287-288。

可見在古典文論史上，確然存在著一個以探討文藝創作發生原因的論域，進而匯聚成所謂的「物感」之說，並以著作為理論之網上的紐結的姿態，成為文論體系中的重要範疇。然則，〈樂記〉作為「物感」論述的嚆矢，自具有重要的開創意義與價值蘊涵，今綜括其所觸及的問題層面與論述觀點，約具有以下幾方面的價值意義：

（一）從「物感」論史的角度來看，〈樂記〉乃最早立足於文藝的視角以探討創作發生的源由，由〈樂記〉發其端，後人踵其緒，在創作發生的問題上，逐漸匯聚成為「縱貫千年的物感說主脈」，因此，先河後海、觀瀾索源，〈樂記〉在「物感」論史的座標系上可謂具有「歷史起點」的重要意義。

（二）〈樂記〉首揭「其本在人心之感於物」的命題，這就將對於創作發生問題的思考做了一個思維導向，在創作生成規律的探究上，開拓了一個新的理論向度，把關注的重點聚焦於主體心理動能的產生，擘劃了一條從內在心理根源處來追溯創作發生之因的思維理路，引領著繼踵者對此議題的思考，進而成為後世探究文藝創生原因的先在理解或依循準式。

（三）除了首揭「其本在人心之感於物」的命題，〈樂記〉還具體地將創作發生的過程做了細膩的描述，透過「凡音之起，

由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應。故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，

及干戚羽旄，謂之樂」的論述脈絡，在「性靜情動」的人性論預設前提下，由「心／物／情／聲／音／樂」富於邏輯性地層層推擴而出，狀繪了一幅「性靜／物感／情動／

樂生」的創作生成圖式，為後世的「物感」言說奠定了一

個典範性的論述。

（四）〈樂記〉在「人心之感於物」的闡述中，實即隱括了有關

「物感」的形成要件──即其構成元素的說明，此中包含了能感之「心」、所感之「物」與做為心、物中介的「感」，

就其理論意義來說，即主體之「心」、客體之「物」以及聯繫兩者以成為一「關係範疇」並促使其產生審美感應的心理中介──「感」，於是創作心理動能的興發就來自於這心、物交感所產生的情感表現之中，這對瞭解「物感」理論的構成及其內涵意義自具有重要的意義。

（五）在心／物的相互關係及作用方式上，〈樂記〉雖倡言「應感起物而動，然後心術形焉」，基於其「凡音之起，由人心生」

的本源論立場，突顯了「心」的相對主體性地位，表達了

「感於物」所動的「情」，並非對外物的客觀反映，而是興發了固有的內在之情，使之流露、表現於外，不過卻也在

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