〈樂記〉「物感」美學的理論建構及其價值意義

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黃偉倫

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摘要

盱衡古典文藝理論中有關創作發生問題的探討，可說早在《禮記．樂記》的階段即首揭「其本在人心之感於物」的命題，在創作發生的思考上，擘劃了一條從內在心理根源以追溯文藝發生之因的思維理路，首次披露了有關文藝創作的發生規律，並富於邏輯關聯性地描繪了一幅「性靜／物感／情動／樂生」的生成脈絡，從而奠定了「物感」之說在文論體系中的價值與定位，成為後世探究文藝創生原因的先在理解或依循準式。有見於此，本文之作即著眼於〈樂記〉中有關創作發生問題的論述，試圖從其文本脈絡及理論觀點的考察中，梳理出其所表達的：音樂本源於「心」、本質為「情」、興發在「物」、「聲／情」互應的核心見解，並透過一個「邏輯秩序」的方法論意識，將之統合成一個邏輯推演一致的有機架構，用以揭示〈樂記〉對於「物感」美學的理論建構及其所蘊涵的價值意義。關鍵詞：物感、樂記、創作發生論、感物起情、聲情互應

∗ 國立政治大學中文系助理教授。

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一、引言

「物感」之說的提出，主要是針對創作心理動能的興發與審美體驗的生成所做的思考，進而成為古典美學中探討文藝發生問題的重要範疇。在古典美學中，對於文藝之所以發生的問題，基本上表達了如下的看法，認為創作心理動能及審美體驗的產生是源於情感的興發與激盪，至於這種內在情感的搖盪又是來自外物觸動的結果，因著內在之情與外在之物的交感，從而導致了創作的發生。且就一個理論定位的意義來說，在「宇宙'作家'作品'讀者」1_{所構成的文學活動圖} 式中，「物感」的問題視域當繫屬於「宇宙'作家」──即「作者使用語言構造作品之前，面對宇宙而產生種種情意活動」2 的階段，若無此心、物間的交感，則一切的創作活動都將無由產生，「物感」之說也因此被賦予了創作發生的「邏輯起點」的理論性格，而在文論體系中佔有重要的意義和地位。至於此中的實際論述，若作一「物感」論史的追溯，則最早立足於文藝角度探討創作發生源由及其所牽涉的相關問題，自當以《禮記》中的〈樂記〉3 為其濫觴。〈樂記〉作為中國古代首篇專門論述音樂

1_{文中所說的「理論定位」，乃是將「物感」所涉及的討論界域，放置到一個完整的文學} 活動圖式中來加以界定和理解，至於此圖式則借鑑於劉若愚先生修改自艾布拉姆斯（M.H. Abrams），《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》（The Mirror and the Lamp:

Romantic Theory and the Critical Tradition）（北京：北京大學出版社，1989 年）所提文藝

理論圖式的觀點，參看劉若愚著、杜國清譯，《中國文學理論》（臺北：聯經出版社， 1993 年），頁 12-17。 2_{參看顏崑陽，〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉，香港中文大學中國語文學系主編：《魏} 晉南北朝文學論集》（臺北：文史哲出版社，1994 年），頁 374-375。 3_{有關〈樂記〉的作者及其時代的問題，長久以來即爭訟不息，若統括其主要觀點，約可別} 為兩派意見：一是主張為春秋末期孔子的弟子（或再傳弟子）公孫尼子所作，如《隋書．音樂志》引沈約《奏答》、唐張守節《史記正義》、郭沫若等；一是主張出自西漢武帝以前儒者之手，如《漢書．藝文志》、宋陳振孫《直齋書錄解題》、蔡仲德等。至於本文則大抵

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的作品，就其內容性質言，可說是對先秦時期儒家音樂美學思想的總結，而就其所觸及到的理論面向，則包括了關於音樂的起源、本質、創作過程、作用以及音樂與情感關係等問題的探討，進而超越了先秦時期的其它樂論，形構成了一個相對豐富且具理論深度的言說體系。在此體系中，一如李澤厚先生所指出的：「〈樂記〉是我國第一部專門論述音樂問題的著作，但它的意義遠遠不限於音樂。因為在我國古代，『樂』實際是當時各門藝術的總稱，關於『樂』的理論也就是關於一般藝術的理論」4，可見此中不僅表徵了儒家的樂論觀點，同時也承載及反映了古代相關的美學思想，所以朱光潛先生也推崇〈樂記〉為「最早的一部美學專著」是「中國美學的開山祖」5。然在〈樂記〉探討音樂起源、本質、作用等問題的過程中，它主要首揭了「其本在人心之感於物」的重要命題，表述了一個從內在心理性根源以追溯創作發生之因的特殊思路，認為音樂是人的情感「形於聲」的結果，而「聲」之所以「形」（表現），乃「情動於中」所致，至於「情」之所以「動」，則導源於「感物而動」，並進一步申論，「人

將《禮記》中的〈樂記〉視為既定文本，其作者與時代問題，主要依從蔣凡先生之說，認為「〈樂記〉不是一人一時之作，而是春秋末至西漢中期以前儒家『樂』論的匯編與總結。」見王運熙、顧易生，《中國文學批評通史》（先秦兩漢卷）（上海：上海古籍出版社，1996 年），〈樂記的作者和時代〉，頁375-381。另外，關於學界對〈樂記〉作者及時代問題的爭論，可參看人民音樂出版社編輯部，《樂記論辯》（北京：人民音樂出版社，1983 年），及蔡仲德，《樂記、聲無哀樂論注釋與研究》（杭州：中國美術學院出版社，1997 年）等書。 4_{參看李澤厚、劉綱紀主編，《中國美學史．先秦兩漢之部》}_{（臺北：里仁書局，1986 年），第} 十章〈樂記的美學思想〉，頁365。另，宗白華先生也說：「早在先秦，就產生了一部在音樂美學方面帶有總結性的著作，就是有名的〈樂記〉」，並認為此中「提供了一個相當完整的美學思想體系」，見〈中國美學史中重要問題的初步探索〉，《美從何處尋》（臺北：駱駝出版社，1995 年），頁 1-40。 5_{朱光潛先生在〈中國古代美學簡介〉一文中曾論道：「中國最早的一部美學專著便是〈樂} 記〉……它是中國美學的開山祖。」見朱光潛全集編輯委員會，《朱光潛全集》（合肥：安徽教育出版社，1992 年），第十冊，頁 556。

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生而靜」是天賦的本性，「感於物而動」方有「性之欲」──即「情」的興發，由此而形構了〈樂記〉有關於「凡音之起，由人心生」的音樂本源論、「情動於中，故形於聲」的音樂本質論，以及「人生而靜，感物而動」的音樂發生論等一系列理論觀點的闡釋，從而清晰且具體地架構了一幅：「音樂乃本源於人心→因感物而有情的興發→情感形於音聲→外化為音樂」的創作發生圖式，此論一出，遂替文藝理論中有關創作發生及其規律的探討，開啟了一個嶄新的審視向度，一方面確立了「物感」的理論意義和價值定位，另一方面也為後世的「物感」言說奠立了一個「感物起情」的基本範式。因此，本文之作，即著眼於〈樂記〉中有關創作發生問題的探討，試圖從其原典脈絡及論述觀點的考察中，表徵其所揭示的，音樂本源於「心」、本質為「情」、興發在「物」、「聲／情」互應的核心見解，並透過一個邏輯秩序的視角，以梳理出〈樂記〉對於「物感」美學的理論建構及其價值意涵。6

二、

〈樂記〉關於「創作發生」的理論觀點及其闡述脈絡

關於創作發生的問題，〈樂記〉實有其自身的論述脈絡，此中涵括了對於音樂本源、音樂本質、音樂發生等問題的探討，並且彼此互為關聯而體現為一個富於邏輯性的論證過程。因此，若就一個理論的

6_{需補充說明的是，〈樂記〉作為儒家樂論的典範性代表，自然有其以倫理政教為底蘊的核心} 關懷，此即以樂導情、「致樂以治心」，使人「反人道之正」以符合禮義的「樂教」思想。如〈樂本〉說：「樂者，通倫理者也。……是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也」、〈樂象〉說：「故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。……是故，君子反情以和其志，廣樂以成其教」，皆是此一「樂教」思想的表達。不過，在本文的問題意識裡，並不措意於其道德倫理的價值內涵，而只就美學的層面，探討〈樂記〉在「物感」論題上的觀點表述。

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形式意義來看，〈樂記〉有關創作發生的詮解，主要是建立在音樂本源、本質、發生等問題的探討上，並由此聯繫到「物感」的發生機制、構成元素及心物關係等理論面向的言說，進而形構了一套關於文藝創作發生論的詮釋觀點。以下即循此脈絡，通過〈樂記〉「凡音之起，由人心生」、「情動於中，故形於聲」、「人生而靜，感物而動」等一系列論題的探討，用以審視〈樂記〉在「創作發生」問題上的闡述觀點及其表述脈絡。 （一）凡音之起，由人心生──關於音樂的本源 所謂「本源」，蓋指事物的根本、起源。在音樂本源的問題上，〈樂記〉認為音樂乃根源於人心，從而提出了「凡音之起，由人心生」的音樂本源論。對於這種音樂本源於人心的看法，〈樂記〉在首章即開宗明義地探討了這個問題，並被賦予了〈樂本〉之目，提出了「樂以音聲為本，音聲由人心而生，……故名樂本」7 的觀點，同時，這種樂本於人心的見解亦數見於〈樂記〉之中，如： 1. 凡音之起，由人心生也。（〈樂本，頁 662 上〉） 2. 樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。（〈樂本，頁663 上〉） 3. 凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。（〈樂本，頁 663 下〉） 4. 凡音者，生於人心者也。（〈樂本，頁 665 上〉）

7_{孔穎達疏云：「樂以音聲為本，音聲由人心而生，此章備論音聲起於人心，故名樂本」，引} 自［漢］鄭玄注、［唐］孔穎達等正義，《禮記正義》（臺北：藍燈書局影印清嘉慶二十年江西南昌學府刊刻十三經注疏本），〈樂本〉，頁662 下。又，本文所引〈樂記〉之文，悉據此本，於重複引用時，但標頁碼於文末，不再另行加註。

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5. 樂由中出，禮自外作。（〈樂論，頁 667、668〉） 6. 樂者，心之動也；聲音者，樂之象也；文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然後治其飾。（〈樂象，頁 683 上〉） 7. 詩，言其志也。歌，詠其聲也，舞，動其容也。三者本於心，然後樂氣從之。（〈樂象，頁682 下〉） 8. 樂也者，動於內者也。（〈樂化，頁 699 下〉）凡此，不論說樂是「生於人心」，是「心之動」、「由中出」、「動於內」，都將其本源指向於「人心」。然則，雖說樂本源於「人心」，只是〈樂記〉中所謂的「心」，究竟含攝著什麼樣的內容？又如何由「心」生發出樂？對此，「人心」之所以成為樂之本源的如何可能的追問，便須加以辨明。首先，就「心」的意義來說，此處所說的「心」當不是「實體性的心臟之心」，而是指「功能性的意識之心」8，此中包含了人的情感、意志、認識、欲望等內容，如〈樂言〉中即謂：「夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉」（頁679 上），認為人天生即具有血氣心智的本性，這些情感、智力都是與生俱來的，只是這些哀樂喜怒情感的興發並沒有一定的常態，唯有當接觸外物而情感對其作出反應時，相應的哀樂之情才會呈顯出來，所以在〈樂本〉中也說：「物至知知，然後好惡形焉」9（頁666 下）。可見此「心」

8_{此處所說的「實體性之心」與「功能性之心」乃權借葛榮晉先生的概念，並依據〈樂記〉} 的原典脈絡所做的分判。葛氏之說見《中國哲學範疇論》（臺北：萬卷樓出版社，1993 年），第十四章〈心和物〉，頁295-306。 9_{對於「好惡形焉」一語，孔疏云：「物至既眾，會意者則愛好之，不會意者則嫌惡之，是好} 惡形焉」，同註7，頁 666 下。

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當為一兼具著智力、情感等內容的「意識之心」，既有別於「實體性的心臟之心」，亦不同於孟子所說的作為道德主體根源的四端之心。再者，〈樂記〉不僅申言「凡音之起，由人心生」，將音樂的根源歸本於人心，更進一步對此音樂本源於人心的觀點，提出了一種動態意義的說明，指出「樂者」是「心之動」、「動其本」、「動於內者也」，不是一種恆定、靜態的「心」便能生出樂來，而是緣於「心」的一種感動、觸發，然後才引起一連串的內在心理活動，由「心動而見聲，聲成而為樂」，從而有樂的產生，所以說是「樂由心動而成」10。至於此「心之動」的實際內涵，在〈樂記〉中則提出了「性靜情動」的觀點，並關聯著〈樂記〉對音樂本質的認定。 （二）情動於中，故形於聲──關於音樂的本質 所謂「本質」，蓋指事物的根本屬性。承前所論，〈樂記〉認為音樂乃本源於人心，是人心之動所生，然對於「動」的實際內容，則將它界定為「情」，此中，包含了〈樂記〉對音樂的本質的認定，同時也兼攝著關於人性──「性靜情動」──的一項基本預設。《樂記．樂本》說：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音」（頁663 下），說明了音樂生於人心，當情感萌動於內，便訴諸於、並表現為「聲」，「聲」彼此相應而調和成曲調就叫做「音」11，可見音樂的形成基本上是情感萌動、興發之後的結果，

10_{關於「樂者，心之動也」}_，_{《禮記正義》解釋道：}_{「心動而見聲，聲成而為樂，樂由心動而成，} 故云『樂者，心之動也』」，同註7，頁 683 下。 11_{《樂記．樂本》中曾論及「聲、音、樂」三者的不同及其遞進的過程，所謂：}_{「感於物而動，} 故形於聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂」。對此，何美諭先生認為，「聲」：狹義即指宮、商、角、徵、羽五聲，而廣義則泛指一切聲響，至於在〈樂記〉中，「聲」起源於心物交感，是人接觸物時最直接的反應，毫無文飾，是單調、無文理的，故不具有審美的感動；「音」則是「聲」再經過排比整合、節奏變化，是人

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是「人心既感外物而動，口以宣心，其心形見於聲」12，故此「心之動」所生的「情」，便具有兩方面的意義可說：第一，音樂乃產生於情感，情感是為音樂的本質，關於此點可名之為「情本義」；第二，當「情動於中」之後，便有著「形」13 的需求，此所謂「形」即「表現、顯現、表達」之義，說「情動於中，故形於聲」實即表明了「樂是起於人心感於物而產生的情感表現」14，所以音樂不僅是以情感為本質，同時也是為了表現情感，關於此點可名之為「表情義」。因此在〈樂情〉中也提及：「樂也者，情之不可變者也。……窮本知變，樂之情也」（頁684），即認為樂所表現的是一種不可移易的由天所秉賦的情性，由於樂本於人心，是以透過樂的變化，便可以探究人的內心情感的變化；在〈樂化〉中更說道：「夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發於聲音，形於動靜，人之道也。聲音動靜，性術之變，盡於此矣」（頁700 上），指出當人有歡樂之情，必當發之於聲音、形之於動靜，這是人情所不能已，是一種自然生命的感性顯現，所以〈樂化〉再進一步強調說「故人不耐無樂，樂不耐無形」。除此，對「樂」的以情為本、以樂達情的「情本」與「表情」的二義的宣說，〈樂象〉還論道：「是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽」（頁682 下），「情深」、「氣盛」

心感物發為聲的情感加以文飾，成就可具審美性質的音律；「樂」就更進一步，必須配合樂器演奏再加上舞蹈才可稱為「樂」。從「聲」、「音」到「樂」，不僅是音樂的生成過程，更蘊涵著人文發展的痕跡與王道治化的意義。參看何美諭，〈談聲、音、樂的意涵在中國歷史上的演變──以先秦漢魏為主〉，《歷史月刊》第238 期（2007 年 11 月），頁 140-142；劉偉生，〈《禮記．樂記》「聲」、「音」、「樂」辨〉，《船山學刊》第4 期（2002 年），頁 80-82。 12_{此為《禮記正義》疏解「感於物而動，故形於聲」之語。同註 7，頁 662 下。} 13_{鄭玄注：「形，猶見也」，同註 7，頁 662 上。是知此「形」具有顯現、表現之義。} 14_{劉綱紀先生亦曾論道：「〈樂記〉所說的『樂』，包括詩、歌、舞在內，也就是中國古代的藝} 術的總稱，因此，說『樂』是起於人心感於物而產生的情感的表現（「形於聲」），實際也就是認為藝術是情感的表現。」參看《藝術哲學》（武漢：湖北人民出版社，1986 年），頁592。

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即指情感的真摯性與飽滿性，而「文明」、「化神」則為音樂表現形態與效果的鮮明性與生動性15，在此以情為本、以樂達情的外化過程中，不僅情感的內容決定並體現為音樂的內容，同時，情感的真摯、飽滿的深厚度也關係並體現著音樂的鮮明性與生動性，「英華外發」的表現形態不僅有待且植基於「和順積中」的主體內蘊，從而才能「沿隱以至顯，因內而符外」16。凡此，都表彰了「樂」與主體情感的密切聯繫，標誌著一種音樂的本質在於情感、音樂是情感外化的表現的「情感本質論」觀點。再者，有關於〈樂記〉認定「樂」本於人心，人心之動外顯為「情」，「情」遂形諸於聲，表現為「樂」的過程，〈樂記〉還提出了一項「性靜情動」17 的人性論基本假定，並對此過程中的內在心理機制做了較為細膩的描述，〈樂本〉說：人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。（頁666 下）從人的本性來看，它原是平靜的，這是稟賦於自然的天性，而此平靜

15_{關於「是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽」一語，韓} 林德先生解說道：「這就是說，美的音樂，既需有情感內容的真摯性（情深）和飽滿性（氣盛），又需有音響結構形式的鮮明性（文明）和生動性（化神），形式和內容二者應構成和諧完滿的統一體，使整個音樂作品具有『真』（其反面為「偽」）的藝術生命力。」見李澤厚、汝信主編，《美學百科全書》（北京：社會科學文獻出版社，1990 年），〈樂記〉一則，頁657。 16_{在《文心雕龍．體性》中亦對文章風格與作者氣質才性的關聯有著「因內而符外」的言說，} 認為藝術創作基本上是作者思想情感的外現過程，其云：「夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。」引自詹鍈，《文心雕龍義証》（上海：上海古籍出版社， 2008 年），〈體性第二十七〉，頁 1011。 17_{這種「性靜情動」的觀點，亦見於《淮南子．原道訓》中，其云：「人生而靜，天之性也。} 感而後動，性之害也。物至而神應，知之動也。知與物接而好憎生焉。」引自何寧，《淮南子集釋》（北京：中華書局，1998 年），頁 24。文中「性之害也」一句，「害」字清人俞樾以為「乃容字之誤」，當是。

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的本性當其有感於物以致被觸動、誘發時，則表現為「性之欲」18 即某種對應性情感的產生。於此，是以「動／靜」說「情／性」，以靜態為「性」、動態為「情」，「情」是「性」動的表現，然後將「感於物而動」作為興情、起情的緣起條件。至於這種「性／情」之間的「動／靜」關係，《禮記正義》曾引梁朝賀瑒之語，以「波／水」為喻來加以詮說，所謂：性之與情，猶波之與水，靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。19 認為「性／情」之間的關係猶如「水／波」，靜時是「性」如「水」，動則為「情」如「波」，「波」的本質仍然無異於「水」，非於「水」之外別有「波」的存在，兩者本為一體，此是以一心之動靜說性情，當平靜如「水」之「性」有了外在動能的激擾便興發表現為起伏如「波」的「情」，將「性／情」之間的內在聯繫與作用關係作了清晰且富於形象性的詮說。另在〈樂言〉中也提到：「夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉」（頁679 上），說人皆具有血氣心智的本性，而當與物接觸時，內在的心智便會知覺（物至知知），進而引生出好惡之情的情感反應，表現為喜怒哀樂的心理趨向（好惡形焉），這種感物而生情的心理機制，當為人性所具有的

18_{文中的「性之欲」，朱熹認為「即所謂情」，其云：「然人有是性，即有是形，有是形，即有} 是心，而不能無感於物，感於物而動，則性之欲者出焉，而善惡於是乎分矣。性之欲，即所謂情也。」引自郭齊、尹波點校，《朱熹集》（成都：四川教育出版社，1996 年），〈樂記動靜說〉，頁3523-3524。再者，關於性與情的關係，除了《荀子．正名篇》有「性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也」、「不事而自然謂之性，性之好惡喜怒哀樂謂之情」的說解外，另，王充《論衡．本性》也引述劉向之語曰：「性，生而然者也，在於身而不發。情，接物而然者也，出形於外」等相同觀點的陳述。見［清］王先謙，《荀子集解》（臺北：藝文印書館影印清光緒十七年長沙王先謙虛受堂刊本，1988 年），頁672、694；［漢］王充撰、劉盼遂集解，《論衡集解》（臺北：世界書局，1962 年），頁 65-66。 19_{此為《禮記正義》引梁朝賀瑒之語，同註 7，頁 879 下。}

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一種潛能，只不過這種潛能有待並相應於外物而感發，猶如顏崑陽先生所說：「應感起物就是指主體『血氣心知之性』本具『感』的能力，故會相應於某種『物象』而引生喜怒哀樂之情」20。可見，在〈樂記〉的認定中，所謂的「性」它是一種生而即有的先天稟賦，包含著「血氣心知」等本能，且具有「靜」的特點，而「情」則為「性」感於客體之物的觸動所引生的心理反應，是「性」動的結果，並以喜怒哀樂等不同的情緒來顯現於外，所以當〈樂記〉在陳言了「樂者，心之動」、「情動於中，故形於聲」的見解後，於此，便對「情動」之因從其內在根源處再進一步探詢，提出了人性本靜，因「感物而動」從而生情的「性靜情動」說，對音樂的本源及產生問題，可說是做了更富於根源意義與完整性的闡發。 （三）人生而靜，感物而動──關於音樂的發生 所謂發生論，在本文的使用脈絡裏，即指對事物之所以產生的原因所做的描述或說明。關於〈樂記〉在音樂之所以產生的問題上，主要是提出了「其本在人心之感於物」的命題，將音樂的發生歸本於心、物之間的感應活動，說明了音樂的產生本源於人對內心情感的表達，而這種情感的發生又是來自外物觸動、感發的結果，將對於發生問題的釐清，導向了從內在心理根源加以追溯的思路，並由此強調了「感」之一義，由感物而情動，說明了文藝創作內在動能的形成之因。在〈樂記〉中關涉於音樂發生的「感」之一義的論述，主要見於下列幾條材料： 1. 樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。（〈樂本，

20_{見顏崑陽，〈從感應、喻志、緣情、玄思、遊觀到興會──論中國古典詩歌所開顯「人與自} 然關係」的歷程及其意義〉，《輔仁國文學報》第29 期（2009 年 12 月），頁 62。

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頁663 上〉） 2. 凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。（〈樂本，頁662 上〉） 3. 人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。（〈樂本，頁666 下〉）在第一則中，〈樂記〉首揭「其本在人心之感於物」的觀點，表徵了一種由內在心理性根源來追索音樂之所以生成的獨特思路，文中的「本」其意為訓「初」，具有根源與起點之義；「物」則泛指「外境」 21_{，為主體之「心」所應對的客體；至於「感」則是人心與物得以發} 生關聯的中介。所謂的「其本在人心之感於物」，即說明了音樂的產生乃根源於客體之物與主體之心的觸動與感發，有此感發，方有「情動於中」，進而形之於音聲以產生音樂，並且從一發生歷程的角度來說，此「人心之感於物」便具有音樂生成的心理根源與發生起點之義。再如第二則：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲……」，說音樂的產生歸因於「人心之動」，另在〈樂象〉中也有「樂者，心之動也」的相同表述，從「動」的產生原因來說，人心之所以「動」是「物使之然」、是「感於物而動」；而從「動」與「樂」的關聯性來說，「樂者，心之動」即指明了音樂的表現對象既不是外物，也不是「人生而靜」的「心」，而是「心」在外物的觸動、感發之下，所興起的情緒感受，於此則將音樂產生的心理動因界定為人心與外物的相感，而音樂則是心／物感應進而形於聲的結果。至於第三則：「人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也」，

21_{關於「其本在人心之感於物」一語，孔穎達《禮記正義》疏云：}_{「本，猶初也。物，外境也。} 言樂初所起，在於人心之感外境也」，同註7，頁 663 上。

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如前段所述，這是〈樂記〉對於人性的一項基本假定，若就「性之欲」 ──即「情」的一端來看，音樂不僅是「表情」的，同時也是以情為本的，表達了一種對於音樂本質的看法；而就「感於物而動」──即「感」的一端來看，心／物之所以感應而生情，從而孕育了樂的發生，全在「感」的心理機制的發用，由是表徵了一種對於音樂發生的內在動因的詮解。可見在〈樂記〉所描述的由「人性本靜」到「感物而情動」到「形於聲而樂生」的創作過程中，「感」之一義，實佔居核心的地位，畢竟若無此「感」，則心／物殊途，性靜如水，情波無由興動，樂也無從產生，因此在發生論的意義底下，此「感」實為關聯心／物的樞轄，並在創作心理動能的產生上具有決定性的作用。

三、

〈樂記〉

「物感」美學的理論建構

通過上述對於音樂本源、本質、發生等問題的梳理，可以得知〈樂記〉對於創作的發生及其過程，至少表達了幾方面的重要見解：第一，音樂乃本源於人心，是「樂以音聲為本，音聲由人心而生」的；第二，音樂是情感的外化，具有以情為本的「情本義」和表現情感的「表情義」，換言之，音樂不僅以情感為其本質，同時也是為了表現情感；第三，音樂的發生是人心為外物所觸動，導致情感興發，從而情感表現於音聲的結果，亦即藉由心／物交感所引生的情感表現來說明音樂的創生。對於這些論述觀點及其所牽涉的相關問題，若從一個「物感」美學的理論視域來加以觀照，則涉及了有關「物感」的創作發生圖式、「物感」的構成元素、「物感」活動中的心／物作用關係以及「以類相動」的聲／情對應性等理論面向可供言說，此中，既表徵了〈樂記〉在創作發生問題的關注面向，也展示了〈樂記〉對於「物感」美學的

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理論建構。 （一）「性靜／物感／情動／樂生」的創作生成圖式 「物感」美學既是以探討文藝的創作發生為其主要的問題意識，而〈樂記〉在這個問題上，則將對於創作發生的思索，聯繫於內在心理動能的興發，提出了「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲」（〈樂本，頁662 上〉）、「樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也」（〈樂本，頁663 上〉）、「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲」（〈樂本，頁663 下〉）、「人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也」（〈樂本，頁666 下〉）等闡述觀點，認為音樂創作是「動於中」的「情」，「形於聲」的產物，而情之所以「動」，亦即這種創作心理動能的興發，則是來自「感於物」的結果，由於人性本靜，必有待感於物，才有所謂「動」，即情的表現，而且這個「情」一經觸動，則有著「必發於聲音，形於動靜」的感性生命的自然欲求，它是「不耐無形」22 的，然後「情」「形於聲」經過「聲相應、變成方」的「美的形式」的文飾23，再配合樂器及手

22_{所引即〈樂化〉所言：「夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發於聲音，形於動靜，人之} 道也。聲音動靜，性術之變，盡於此矣。故人不耐無樂，樂不耐無形。」同註 7，頁 700 上。 23_{在此「聲－音－樂」的遞進過程中，事實上還體現著一個審美觀念的深化，大略來說，}_「聲」是一種未經藝術加工的自然之聲，「聲」必須要經過調和相應、組織變化等文飾的過程，才具有審美性質，才叫做「音」，進而再配合樂器，加上舞蹈，方可稱為「樂」，猶如葉朗先生所指出的：「音樂的產生，包含了一個由自然的『聲』到審美的『音』的轉化過程。〈樂記〉作者認為，不是任何情感的表現都是音樂（藝術）。『感於物而動，故形於聲』，這個『聲』，並不是審美的聲音，並不是音樂。『聲』必須有節奏變化，要合乎旋律，要和諧，才能成為審美的東西，才叫做『音』。所以說『聲成文，謂之音』。『成文』，就是合乎藝術美的規律。這種審美的『音』，加以舞蹈動作的表演，就成為『樂』。這就區別了『聲』、『音』、『樂』這三個概念。這在美學史上是一個進步。」參看葉朗，《中國美學史》（臺北：文津出版社， 1999 年），頁 98-99。另，李澤厚先生也認為：「藝術雖然是情感的表現，但不是任何情感

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執「干戚、羽旄」的舞蹈動作，便有了「樂」的誕生。於是〈樂記〉就在這論述脈絡中，以創作主體內在心理動能的興發為邏輯起點，在文藝創生的問題上，首次揭示了有關創作發生的內在規律，由此狀繪了一幅「性靜／物感／情動／樂生」的生成圖式，從主體內在心理的根源處，層層推擴而出，為「物感」美學開闢並指引了一條足為範式的理論向度。 （二）「物感」活動的構成元素 從〈樂記〉所首揭「其本在人心之感於物」的命題本身來看，此中即蘊含了「物感」美學的兩個理論面向可供探討，其一為「物感」的構成元素，另一為「物感」過程中的「心／物」關係。就前者言，《樂記．樂本》說：「樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物」（頁663 上），若從「物感」活動構成元素的角度加以審視，此中即指明了「心、感、物」等要點，亦即促成「物感」活動之所以成立的：能感之「心」、所感之「物」，與作為「心」、「物」關聯中介的「感」等三項要素。從理論諸元所構成的「形式意義」來看，在此「物感」活動中，「心」當為創作主體的內在質素與精神內蘊，體現為創作者的心理趨向、審美態度與價值觀感等既定視域；「物」乃泛指與主體構成審美的對象性關係的一切客體；至於「感」則是促使心、物即主、客體之間能夠感應、感動、感發，使之相互作用、相互交流的心理中介。而就〈樂記〉實際論述所呈顯的「內容意義」而言，則又對此三項元素各自賦予其屬性與規定。茲分述如下：

的表現都能成為藝術。……情感要表現在一種美的形式中才能成為藝術，這就是〈樂記〉對於藝術表現情感的第一個本質性的規定。」同註4，頁 373-374。

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1. 所謂的「物」，〈樂本〉說：「人心之動，物使之然」（頁 662 上），則對「物」在「物感」活動中的作用與意義做了確認，認為在「性靜／物感／情動」的創作過程裏，若無所感之「物」的存在，「心」的「能感」作用便無以興發，則「情」不被喚起，「樂」亦無由產生，可見正是「物」觸發、激活了人的內在心靈，使主體產生情感波動，確認了「物」在觸物起情的感應過程中所扮演的「觸媒」角色，可見此「物」之一義，在「物感」過程的「邏輯秩序」上，實具有著「緣起意義」的先在性與必要性。 2. 至於「心」，則為喜怒哀樂之情24 與「能感」的心理機制之所繫，在〈樂記〉中曾多次提及「凡音之起，由人心生」、「樂者，心之動」、「凡音者，生人心也」等觀念，指出了音樂產生的本源及其存在的主觀形式，亦即此「心」本為「情」之所由，是情動而形於聲，然後才成為樂。再者，「心」作為能感的主體，本具有著積極能動的應然屬性，雖然「人心之動」有待於「物」的觸發，但「人心」的這種感發卻不是一種單純機械式的「刺激－反應」，而是主體以其固有的喜怒哀樂之情對此觸發做出回應，此其中必然有主體的涉入，必然帶有主觀的情感色彩，〈樂象〉說：「詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然後樂氣從之」（頁682 下），以「心」為「詩、

24_{《禮記．禮運》：「何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲七者，弗學而能。何謂人義？父慈、子孝、} 兄良、弟弟、夫義、婦聽、長惠、幼順、君仁、臣忠十者，謂之人義。講信修睦，謂之人利。爭奪相殺，謂之人患。故聖人所以治人七情，修十義，講信修睦，尚辭讓，去爭奪，舍禮何以治之？飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉。故欲惡者，心之大端也。人藏其心，不可測度也；美惡皆在其心，不見其色也，欲一以窮之，舍禮何以哉？」同註7，頁 431。

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歌、舞」的本源、起點25，即強調了「心」的核心意義與地位，「物」雖然具備著緣起意義的先在與必要性，但相對的「心」才是一切作用的樞鈕與價值的歸屬。 3. 所謂「感」，意指感應，若就字義而言，許慎《說文解字》釋「感」為「動人心」26；釋「應」為：「當也」，段玉裁注云：「當，田相值。引申為凡相對之稱」27，則「感」當指人心接觸某種刺激時所引起的心理反應，至於「應」解作「當」則有相對等、相當之意，引申為以相對或相當之方式或內容來加以回應或應和，合「感、應」二字連言，大抵是指：「彼」有所作用於「此」使其心有所觸動，同時，「此」也因其觸動而興發與之相對當的反應。然在最早論及感應思想的《周易》中，即以陰陽二氣的交感來言說萬物的化生，〈咸卦．彖傳〉云：「咸，感也，柔上而剛下，二氣感應以相與……天地感而萬物化生」28，在這裡易傳的作者立足於宇宙論的形上高度，表達了一種氣化萬物的觀點，認為萬物之得以化生是來自天、地的交感，而此天地交感的實際內容即為陰陽二氣的「感應相與」，此所謂「相與」可看做是對「感應」作用的內在規定與說明，

25_{孔穎達疏云：}_{「容從聲生，聲從志起，志從心發，三者相因，原本從心而來，故云『本於心』」}_。同註7，頁 683 上。 26_{見［漢］許慎撰、［清］段玉裁注，《說文解字注》（臺北：天工書局，1998 年），〈十篇} 下．心部〉，頁513 上。 27_{同前註，〈十篇下．心部〉，頁 502 下。再者，此所謂「當」字，許慎釋「當」為「田} 相值」，段注云：「值者，持也。田與田相持也。引申之，凡相持、相抵皆曰當。」〈十三篇下．田部〉，頁697。 28_{引自［魏］王弼、韓康伯注、［唐］孔穎達等正義，《周易正義》（臺北：藍燈書局影印清} 嘉慶二十年江西南昌學府刊刻十三經注疏本），〈咸卦．彖傳〉，頁82 上。另在〈繫辭傳下〉也有：「天地絪縕，萬物化醇；男女構精，萬物化生」等陰陽二氣交感以化生萬物的說法，頁171。

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亦即陰陽二氣相「感應」的實質作用方式，是一種相互給予、相互參融的形態，因而具有著彼此交流、彼此融通的特點，而非單向線性的運作，所以孔穎達在疏解時也說：「感者，動也；應者，報也，皆先者為感，後者為應」29，可見所謂的「感應」即預設了關係雙方的存在，同時在關係得以發生的作用裏，則強調了彼此雙方的有「感」、有「應」，賦予「感應」以一種作用與反饋並生的意義與屬性於其中。至於在文藝創作活動中的「感」則是一種「審美感應」30，它是審美主體對客體的一種自然感發及應和的現象，關於此「感」，一方面具有著感發、感動、感觸的意義，正是因為主體受到客體的感發，客體才能進入到主體的審美視域中來，也才有後續情感觸動的引生以及以聲達情的樂音創作，可見此「感」實扮演著「心」、「物」雙方得以發生關聯的「審美心理中介」31；同時，正是經由此「感」的關聯

29_{同前註，〈乾卦．文言〉釋九五爻，頁 15 上。} 30_{關於感應形態的劃分，郁沅先生曾將之區別為「物質感應」、「精神感應」與「審美感應」} 三個層次，「物質感應」是指物質與物質之間的所形成的感應關係，「精神與審美感應」則是指作為自在主體的人在精神上、心理上與對象形成的感應交流關係，其中的區別是「精神感應」是人對世界本質的把握方式，而「審美感應」則是人對世界存在的審美體驗方式。「物質感應」應屬自然科學領域，「精神感應」應屬社會科學領域，「審美感應」應屬文學藝術領域。參看郁沅、倪進，《感應美學》（北京：文化藝術出版社，2001 年），頁31-49。

31_{對此「審美心理中介」（aesthetic psychological mediator）學者將其界定為：「聯結、溝通審}

美主客體構成特定審美關係的中介、中間環節和主體審美創造美的內在機制」，並解釋道：「審美創造美不是被動、機械的反射、摹寫美，而是經過了主體審美心理的中介作用和調控作用。只有經過審美心理這個中間環節的中介、協調作用，主體才與現實發生區別於一般關係的特定審美關係，才使主客體由對立達到相互溝通、融合、統一；也只有當主體建構了特定的審美心理結構，具備了聯結主客體的中介、中間環節，才使客體由『自在之物』變成『為我之物』，才成為主體的審美客體、審美對象，也才使主體成為審美的主體，成為能夠按照物種尺度、自己內在尺度和美的規律創造美的主體。」參看朱立元主編，《美學大辭典》（上海：上海辭書出版社，2010 年），頁 79。然本文對「感」的「中介」作用的言說

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與協調作用，雙方的審美感應關係才得以實現，若無此「感」的存在，則心、物各不相關，審美的情感與體驗無由產生，創作的心理機制也將無由興發，所以在〈樂記〉「性靜／物感／情動／樂生」的創作圖式裏，即突顯了「感」的中介意義與地位，因為它不僅聯繫著「心／物」雙方，使兩者產生互動與交感，同時也是促成「情動」而「樂生」的內在心理動能，是以在創作發生的脈絡中具有著「邏輯起點」的理論位格。 （三）「物感」活動中的心、物關係 「物感」活動的構成，既是以「感」作為審美心理中介而聯繫著能感之「心」與所感之「物」，並在作用方式上突顯著感應雙方，即心／物（主／客）間的「相與」的關係，因此，對於「物感」活動中的「心／物」即「主／客」關係的探討，自然是探究「物感」活動實質內容的重要焦點。首先，就「物感」做為一項探討文藝創作發生的美學範疇所具有的理論性質來看，追本溯源地說，文藝本來就是一種審美活動，所以審美的質性也就成了一切文藝活動的必然蘊涵。至於審美活動的構成要件，或可藉由「審美」這個詞組來加以說明，「審」是一個動詞，這就表明了有一個能「審」的主體存在，同時，也隱括了一個得以為主體所「審」的客體，亦即「美」的對象的前提蘊含，所以審美就是一種以主、客體的互為存在為前提的有機結合，它既不存在著離開主體的純粹獨立的「美」（客體），因為若無主體的介入，審美的行為便難以構成；也不存在著沒有客體對象的「審」（主體），畢竟若缺少了客體的參與，所謂的「審美」也就無由發生。因此，「關係先在」是

及界定，則主要是側重於取其關聯心、物之義，以及使客體進入到主體視域以成為其審美對象的意義與作用而言。

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審美活動得以構成的應然預設，同時，所謂的主、客體也是在「關係」的相互約定中才得以現實和確定的，一如童慶炳先生所論：「人類任何生產都是主客體相統一的活動，沒有被生產的客體或者沒有生產的主體，便沒有生產。同樣，文學創造作為一種生產，也是人與世界即主客體間的特定關係的反映。因此，要理解文學創造的本質規律和特點，必須科學地理解文學創造的主客體的實質和特徵」32。然在〈樂記〉所闡發的「樂」的產生「其本在人心之感於物」的論述中，對於「心」、「物」問題的探討，主要有兩方面的意義可供細究，其一為「主客關係」，其二為「作用方式」。先論「主客關係」，就「物」的一端言，〈樂記〉在「性靜／物感／情動／樂生」的創作生成圖式中，認為「人心之動」是「感於物而動」，表明了「物」在感物起情的過程中所具有的「觸媒」作用，由於對「物」的有所「感」然後才能引發後續創作活動的連鎖效應，因此，這也就賦予了「物」以緣起條件的必要性與先在性，從這一角度來看，「物」在「物感」過程中具有第一性意義。再就「心」的一端言，有了「物」的先在，尚不足構成「物感」的發生，在「關係先在」的約定性中還需有「心」的參與，〈樂記〉說「凡音之起，由人心生」，詩、歌、舞「三者本於心」，「心」既然是「樂」之所由、所本，因此也就具有著作為「樂」的本源的意義。而在心、物的相互關係中，雖然「物」有著先在性，無「物」便無所「感」，但是能感的畢竟是「心」，也唯有人能主動地去感受、感知外物，所以學者也特別指出：「『音樂』的本質不在於『物』而在於『心』之『感物』……因此，〈樂記〉特別突出『感物』之『心』的建構功能和情感因素，同時也給予了『物』之特殊意蘊，認為『物』

32_{參看童慶炳，}_{《文學理論教程》}_{（北京：高等教育出版社，}_{1998 年二版）}_{，第六章、第二節〈文} 學創造的主客體〉，頁103。

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是『心』的存在方式和表現對象」33。再者，若從一「能／所」的角度來看，「能感的」必具有能動、積極、主動等特性而成其為主體，「所感的」則相對而有著受動、消極、被動的特性而成其為客體，雖然「物感」的產生有待於「物」的觸動與感發，但這種感與觸的發動者仍然是繫屬於「心」的，因此在心、物的互動關係中，就其邏輯意義來說，也就被賦予了「心－主」、「物－客」的相互規定性。再論「作用方式」，就「物」在緣起條件中所具有必要性與先在性來說，雖具有第一性的意義，無「物」則無所謂「物感」，但是在心、物的互動關係裏，仍然有著主、客的不同屬性存在，特別是在〈樂記〉以「樂」的本源在「心」、本質為「情」的論述觀點來看，〈樂記〉雖然承認「物」在感應過程的第一性意義，但卻也更強調「心」的主體性地位，強調了人的主觀能動性，此中，有著文藝創作的必然的主體性蘊涵於其中，因為文學藝術不但是人寫的、人創造的，同時也是寫人的、表現人的，再進一步申說，「文藝活動的目的並不是要認識客體的本質特徵或外形特徵（雖然其中包含著這一因素），而是要通過客體形象的描摹塑造表達主體對客體的感受和把握，即體現出主體的情感和思想，使主體的感性生命在對象中呈現出來」34。因此，在〈樂記〉「情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音」（〈樂本〉）、「應感起物而動，然後心術形焉」（〈樂言〉）的詮說中，一方面指出音樂乃產生於內在情感的萌動，另一方面也表明音樂發生的需求是以表現人的情感為目的的，換言之，音樂不僅產生於情感，同時也是為了表現情感，標誌了音樂作為情感藝術的本質特徵35，以及主體之「心」在

33_{參看鄒其昌，《朱熹詩經詮釋學美學研究》（北京：商務印書館，2008 年），頁 70。} 34_{參看徐碧輝，《文藝主體創價論》（長春：東北師範大學出版社，1997 年），頁 143-144。} 35_{對此修海林先生也論道：「『感於物而動』這一命題，作為『樂』的實現過程中審美主體的} 感受體驗的說明，正處在音樂審美中的『心』『物』關係這一認識層次上。它不僅承認音樂產生於對人的內心情感的表達，並且將注意力集中在音樂的表現對象──人的內心情感

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心／物互動關係中的能動性與創造性。因此，心／物雙方在「感於物而動」的作用方式裏，所謂的「感」與「動」是因「物」的觸媒作用而被誘發的；同時，在「性靜情動」的界定裏，此所興發的「情」乃是為人所固有且內在的，所以在審美感應活動中的「情」、「物」關係，並非一種單純的「刺激－反應」，而是有著主體性的積極參與，「物」因借其表現性而扮演了觸媒的角色，誘發了固有之「情」的產生，對於這種「情」本為內在、固有的特性，〈樂記〉中多有論述，如：「感於物而動，故形於聲」、「物至知知，然後好惡形焉」、「應感起物而動，然後心術形焉」，此中的「形」字，鄭注云：「形，猶見也」36，即具有「顯現、表現」之義，是知在〈樂記〉的論述脈絡裏，皆是將此心／物間的感應作用界定為：緣於外物的觸動、興發遂使內在的固有之情流露、表現而出，對此，蔡仲德先生即論道：〈樂記〉所謂「感於物而動」，不是指「人心」對外界事物的反映，而是指「人心」用固有的智力、感情對外物所作的反應或感應；它所肯定的外界事物對「人心」的作用，不是使人產生感情，而是使固有的感情激動起來、表現出來……並沒有肯定音樂是「人心」對外物的反映，而是認為音樂是「人心」的外露、本性的外現，音樂的本源不是物，而是心。37

──的產生這一基點上。它已接觸到音樂的本質在於表現人的內心情感這一音樂美學的基本問題。」參看修海林、羅小平，《音樂美學通論》（上海：上海音樂出版社，2007 年），頁 101-102。 36_{同註 7，頁 662 上。} 37_{參看蔡仲德，}_{〈樂記音樂思想述評〉}_，_{《音樂之道的探求──論中國音樂美學史及其它》}_（上海：上海音樂出版社，2003 年），頁 190-191。蔡氏同時論道：「『形』作為動詞，都只能訓『顯露』、『外現』，其特定的含義是內在的東西表露出來，而並無『形成』或『產生』之義，…… 因此，〈樂記〉所說的『靜』，不能等同於『無』，而是指本性未動，『知』（智力）、『情』（感情）未發；〈樂記〉所說的『動』，更不能理解為人心反映外物，產生知識、感情、而是固有的『知』、『情』外發，對外物作出反應。……音樂的本源也不是外界生活，而是『天之

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可見在〈樂記〉「感於物而動」的命題下，畢竟能「感」的是作為主體的人，而所「動」的是人的「情」，所以在「心／物」的作用方式中，「心」的一端仍然具有著成其為主體的自主性與能動性，同時，由「心」感物而動所引生的「情」也不是單純地對「物」的反映或摹仿，而是伴隨著「感物」而來的一種情感體驗與表現，是以主體之「心」的尺度去把握客體之「物」，這種「心／物」間的作用方式，不僅是其「主客關係」在實踐過程中的應然體現，並且也呼應著以人心為音樂本源的理論內在約定。 （四）倡和有應，以類相動──聲、情的對應性聯繫 在〈樂記〉有關「聲／情」問題的探討中，不僅提出了音樂的本質在於情感的看法，同時，還認為在「聲」、「情」之間具有著「倡和有應、以類相動」的對應性聯繫。所謂的「倡和有應、以類相動」，主要是根據「同聲相應，同氣相求」的感應原理而來，《周易．乾卦．文言》云：「同聲相應，同氣相求，水流濕，火就燥，雲從龍，風從虎，聖人作而萬物睹。本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也」 38_{，在《易傳》中主要是由「各從其類」的基礎來說明事物間的感應} 作用，或是「同聲相應」，即聲音振動頻率相同而發生感應，所以能「彈宮而宮應，彈角而角動」39，或是「同氣相求」，即事物同源於一氣所化，具有著同質性，是以彼此間得以互相感應，其後如《呂氏春

性』，是人心。」換言之，在「感於物而動」的言說脈絡裏，意指的是：內在的既有之情為外物所觸動，從而興發起來流露於外；而非外物促使使人產生情感以反映外物。參看蔡仲德，〈樂記哲學思想辨析〉，《樂記、聲無哀樂論注釋與研究》（杭州：中國美術學院出版社， 1997 年），頁 198-211。 38_{引自《周易正義》，同註 28，頁 15 上。} 39_{孔穎達疏云：「同聲相應者，蓋彈宮而宮感，彈角而角動是也」，同註 28，頁 15 上。}

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秋》的「類固相召，氣同則合，聲比則應」40，《春秋繁露》的「氣同則會，聲比則應」之說41，都是從「類同」的基礎來說明這種事物間得以彼此應和、互相推求的對應性關係。這種類同而應和的作用，體現到音樂領域即成為「聲／情」之間「倡和相應」的現象，〈樂象〉說：凡姦聲感人，而逆氣應之，逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之，順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。（頁681 上）於此即指出在「姦聲、正聲」與「逆氣、順氣」的「聲／情」之間，存在著彼此應和的對應性，當姦邪之聲感染著人時，則內心便會產生姦邪之氣與之應和，反之，若雅正之聲感動於人，內心的和順之氣亦會相與應和，這種「倡和有應」的現象是以自身的所具屬性的類別為依歸與分限的，並將這種「以類相動」的現象，提升、界定在一個「萬物之理」的高度，表徵著萬物各以其類互相感應的普遍性原理。又如〈魏文侯〉：鐘聲鏗，鏗以立號，號以立橫，橫以立武。君子聽鐘聲則思武臣。石聲磬，磬以立辨，辨以致死。君子聽磬聲則思死封疆之臣。絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。君子聽琴瑟之聲則思志義

40_{《呂氏春秋．應同》：「類固相召，氣同則合，聲比則應。鼓宮而宮應，鼓角而角動。平地} 注水，水流溼。均薪施火，火就燥。山雲草莽，水雲魚鱗，旱雲烟火，雨雲水波，無不皆類其所生以示人。」引自陳奇猷，《呂氏春秋校釋》（上海：學林出版社，1984 年），頁 677- 678。 41_{《春秋繁露．同類相動》：「今平地注水，去燥就濕；均薪施火，去濕就燥。百物去其所與} 異，而從其所與同，故氣同則會，聲比則應，其驗皦然也。試調琴瑟而錯之，鼓其宮，則他宮應之，鼓其商，而他商應之，五音比而自鳴，非有神，其數然也。」引自鍾肇鵬主編，《春秋繁露校釋》（石家莊：河北人民出版社，2005 年），頁 809。

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之臣。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾。君子聽竽笙簫管之聲則思畜聚之臣。鼓鼙之聲讙，讙以立動，動以進眾。君子聽鼓鼙之聲則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鎗而已也，彼亦有所合之也。（頁693）文中表明了在鐘聲／武臣、磬聲／死封疆之臣、琴瑟／志義之臣…… 之間，似乎也存在著某種「以類相動」的對應性聯繫，所以能聞其聲則引發對某類臣子之思，這種對應性關係之所以產生的基礎，〈樂記〉提出了如下的推論方式：不同的樂器／鳴發不同的聲響／此聲響因其音調結構之特性，對應著某種人文意涵／故能聞其聲而引發其特定之情思。如：鐘聲鏗鏘／鏗鏘之聲可以用作號令／這種鏗鏘的號令之聲，能使人志氣充滿以成就武功／故能引發對武臣之思；磬聲堅定／堅定之聲可以使人辨明節義／能分辨節義便能蹈義赴死／故能引發對死守疆土之臣的思念；絲弦之聲哀淒／哀淒之聲使人廉明正直／廉明正直能使人確立志向／故能引發對忠義之臣的思念42。此中，依據不同聲音的特點做了一種情感特性與人文意義的連結，賦予聲音以特定的情感調性，從而讓主體的情感與樂器的聲響之間產生了一種內外相應、「以類相動」的關聯，在「鐘聲」與「思武臣之情」……等「聲／情」結構中，表達了一種具體的對應性聯繫。再者，〈樂記〉除了是根據「倡和有應，以類相動」的原理，來說明「聲／情」之間的對應性關係，事實它還關聯著〈樂記〉以情感為音樂本質的根本性前提，對此，可藉由〈樂記〉探討音樂創作與欣賞的兩個視角來加以詮說。就創作的一端言，由於音樂是對於情感感受與體驗所產生的藝術樣式，所以有什麼樣的情感便會表現出什麼樣的音樂，〈樂本〉說：「是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，

42_{關於引文中的「橫、辨、廉」諸字，鄭注云：「橫，充也，謂氣作充滿也」；「辨，謂分明於} 節義」；「廉，廉隅」，孔疏云：「以哀怨之，故能立廉隅，不越其分也。」同註7，頁 693。

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其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔」（頁663 上），由於「情動於中，故形於聲」，因此當內心的哀、樂、喜、怒、敬、愛之情受到觸動、感發，便相應地會有噍殺、嘽緩、發散、粗厲、直廉、和柔的聲音表現來，是因著什麼樣的情感為「物」所觸動、興發，從而表現出符應於此種情感的聲音來，是情感的內容決定並體現為音樂的內容。另就接受的一端來看，〈樂言〉中說：「是故志微、噍殺之音作，而民思憂。嘽諧、慢易、繁文、簡節之音作，而民康樂。粗厲、猛起，奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠之音作，而民肅敬。寬裕、肉好、順成、和動之音作，而民慈愛。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂」（頁679 上），則從有什麼樣的音樂便能引發什麼樣情感的角度，言說了音樂與聽者之間的共鳴應和。可見〈樂記〉一方面從創作的立場，揭諸有斯「情」則發為斯「樂」，另一方面又從接受的角度，說明聞此「樂」則感於此「情」，由於「樂」是「情」的載體，而人情又可相通，因此在「作者／樂／聽者」之間便有著已經外化為「樂」的「情」貫穿其中，作者藉由「樂」所體現的情感，便能因人「情」的共通性，在接受者的聆聽中引發共鳴，闡釋著在音樂審美活動中從創作端的「情動／樂生」到欣賞端的「聞樂／起情」，所具有的聲／情對應性與情感作為音樂本質的內在與外化的本質性聯繫。

四、結論

「物感」作為一個探討創作發生與審美體驗生成的美學範疇，從一個完整的文學活動（宇宙'作家'作品'讀者）的角度來看，它是一個不可或缺的重要概念，而從一個創作過程的理論秩序來看，它則

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是一個首要的概念。然在有關創作發生問題的思索中，中國古典文論卻表達了一條有別於西方美學的獨特思路，認為藝術不是起源於對現實世界的模仿43，而是從心／物交感所產生的情感表現來說明創作的發生，對此以探討創作如何生成為核心關懷的重要議題，如進一步在「歷史起點」的向度上做一種「物感」論史的追溯，則當以〈樂記〉為嚆矢，並由此奠定了「物感」論述的基本內涵，從而在歷史的開創地位與理論的基本取向上表徵了「歷史／理論」的雙重意義與高度價值。在此之後，〈樂記〉所提出的「其本在人心之感於物」的命題，與對「物／情／樂」的創生規律的描繪，遂成為後世探討文藝創生原因的共同理解，如陸機《文賦》：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」44，即從自然物候與創作主體之間的感

43_{對於文藝的起源或發生問題的探討，學者間多有以「物感論」與「摹仿論」相對舉，做一} 中西比較以突顯各自特色的論述。如童慶炳先生即指出：「詩的生成本源問題，……中國和西方的理論家們都對此進行過長期的、深入的探討。在西方有雄霸數千年的摹仿說和理念說，……在中國則有一條縱貫千年的『物感』說主脈，……對詩之生成之源，作出了富有民族色彩的頗具真理性的解答，奠下中國古代心理詩學一塊厚重的基石」，參看《中國古代詩學心理透視》（天津：百花文藝出版社，1993 年），頁 40；而劉綱紀先生更論道：「中國美學，它不是用人的模仿本能及與之直接相關的獲取知識來說明藝術的發生，而是用人心與外物交感所產生的情感表現來說明，肯定藝術的發生『其本在人心之感於物也』。因此，藝術家在世界的面前並不是亞里斯多德所說的『一個模仿者』，而是一個內稟『七情』，應物而感，感物抒情的人。藝術最重要的作用也不在通過模仿而獲取關於外部世界的知識，而在感化、陶冶、塑造人的感情，使之從一個原來只具有自然本能的生命欲求的人，變為一個具有社會倫理道德情感的人。」參看《周易美學》（武昌：武漢大學出版社，2006 年 10），頁 189。此中，即扼要地指出了「物感論」與「摹仿論」植基於其不同文化背景的型態差異及其目的動機的不同。另如孫星群，〈唯物論的反映論──物動心感說與摹仿說〉，《音樂美學之始祖：〈樂記〉與《詩學》》（北京：人民出版社，1997 年），頁56-94；任秀芹，〈「心物感應論」與「摹仿說」之比較〉，《雲南師範大學學報》第33 卷第 4 期（2001 年 7 月），頁87-90，亦皆以「物感」與「模仿論」為專門論題進行探討。 44_{引自［梁］蕭統撰、［唐］李善注，《文選》（臺北：藝文印書館影印清嘉慶十四年鄱陽}

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物興情來說明創作的發生；鍾嶸《詩品》「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」、「若乃春風春鳥，秋月秋蟬……斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群託詩以愁。至於楚臣去境，漢妾辭宮…… 凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情」45，則由氣化宇宙論的角度，說明了物、我交感的哲學基礎，並將「物」的內涵從自然物候推擴到人生的現實遭遇與各種社會生活；至於劉勰則上承〈樂記〉之說，提出了「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然」的觀點，同時強調在此「應物斯感」過程中的心、物雙方，有著「既隨物以宛轉、亦與心而徘徊」的相互作用、彼此滲透的辯證特性，以及「獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝……」 46_{，在物的表現特性與主體情感之間存在著某種的契應性與對應性關} 係47。時入唐宋，如白居易：「大凡人之感於事，則必動於情，然後興於嗟歎，發於吟詠，而形於詩歌矣」48、梁肅：「詩人之作，感於物，動於中，發於歌詠」49、楊萬里：「我初無意於作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物，是事觸先焉，感隨焉，而是詩出焉」50，同樣表達了物觸、情動然後發於吟詠的創作發生規律，認為

胡氏重刻宋淳熙本，1991 年），〈卷十七．文賦〉頁 245-249。 45_{引自王叔岷，《鍾嶸詩品箋證稿》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1992 年），頁} 47。 46_{引自詹鍈，}_{《文心雕龍義證》}_{（上海：上海古籍出版社，2008 年）}_，_〈明詩〉_，頁_173；_{〈物色〉，} 頁1733、1731。 47_{有關《文心雕龍》在「物感」論題上的具體論述及其理論價值，請參看黃偉倫，〈《文心雕} 龍》的「物感」生成圖式及其心物辯證觀〉，《東華漢學》第12 期（2010 年 12 月），頁51-86。 48_{引自［唐］白居易，《白居易全集》}_{（臺北：漢京文化事業有限公司，1984 年）}_，_{〈卷六十五．} 策林四．六十九「採詩」〉，頁1370。 49_{引自［清］董誥等編，《全唐文．卷五百十八．梁肅》}_（冊三）_{（上海：上海古籍出版社，} 1990 年），〈周公瑾墓下詩序〉，頁 2330。 50_{引自［宋］楊萬里撰、辛庚儒箋校，《楊萬里集箋校．卷六十七》（北京：中華書局，2007} 年），〈答建康府大軍庫軍門徐達書〉，頁2841。

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創作的發生是「感於物，動於中，發於歌詠」，並在「是事是物適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物」的論述中，點明了心／物之間的作用方式是一種「物觸／心感」主、客雙方的並時感發，同時，這種「觸／感」是「適然」的，具有一種自由、自然、直覺式的質性。下迨明、清，如李夢陽：「情者，動乎遇者也。……故遇者物也，動者情也，情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨遇而發者也。……故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中，而後感觸應之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇」51、葉燮：「凡歡愉、憂愁、離合、今昔之感，一一觸類而起；因遇得題，因題達情，因情敷句」52、紀昀：「凡物色之感於外，與喜怒哀樂之感於中者，兩相薄而發為歌詠，如風水相遭，自然成文」53、劉熙載：「在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事」54，凡此所論，無不言說了詩歌的興發需有其感物而起情的存在前提，以「物觸／情感」作為創作的發端，從而才能「因遇得題，因題達情，因情敷句」，且在這「物色」與「生意」的物、我之間，並不是一種單向線性的作用而是彼此的「相薄相遭」、「相摩相蕩」，特別是劉熙載還指出「若與自家生意無相入處，則物色只成閑事」，認為「物」的特性或表現性需與「自家生意」有其「相入處」，即某種性狀或形式上的相應或契合，才能有物／我的「相摩相蕩」，否則感應無從發生，主、客的審美關係無由建立，「物色只成閑事」，論及了「物感」美學中能感之「心」與所感之「物」之間的對應性問題。

51_{引自［明］李夢陽，《空同先生集》}_（四）_{（臺北：偉文圖書出版有限公司明代論著叢刊本，} 1976 年），〈卷五十．梅月先生詩序〉，頁 1445-1447。 52_{引自丁福保輯，《清詩話．原詩．內篇上》（臺北：木鐸出版社，1988 年），頁 572。} 53_{引自孫致中等點校，《紀曉嵐文集》}_{（第一冊）}_{（石家莊市：河北教育出版社，1995 年），〈清} 艷堂詩序〉，頁202。 54_{引自［清］劉熙載著、王氣中箋注，《藝概箋注》（貴陽：貴州人民出版社，1986 年），〈賦} 概〉，頁287-288。

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可見在古典文論史上，確然存在著一個以探討文藝創作發生原因的論域，進而匯聚成所謂的「物感」之說，並以著作為理論之網上的紐結的姿態，成為文論體系中的重要範疇。然則，〈樂記〉作為「物感」論述的嚆矢，自具有重要的開創意義與價值蘊涵，今綜括其所觸及的問題層面與論述觀點，約具有以下幾方面的價值意義：（一）從「物感」論史的角度來看，〈樂記〉乃最早立足於文藝的視角以探討創作發生的源由，由〈樂記〉發其端，後人踵其緒，在創作發生的問題上，逐漸匯聚成為「縱貫千年的物感說主脈」，因此，先河後海、觀瀾索源，〈樂記〉在「物感」論史的座標系上可謂具有「歷史起點」的重要意義。（二）〈樂記〉首揭「其本在人心之感於物」的命題，這就將對於創作發生問題的思考做了一個思維導向，在創作生成規律的探究上，開拓了一個新的理論向度，把關注的重點聚焦於主體心理動能的產生，擘劃了一條從內在心理根源處來追溯創作發生之因的思維理路，引領著繼踵者對此議題的思考，進而成為後世探究文藝創生原因的先在理解或依循準式。（三）除了首揭「其本在人心之感於物」的命題，〈樂記〉還具體地將創作發生的過程做了細膩的描述，透過「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應。故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂」的論述脈絡，在「性靜情動」的人性論預設前提下，由「心／物／情／聲／音／樂」富於邏輯性地層層推擴而出，狀繪了一幅「性靜／物感／情動／樂生」的創作生成圖式，為後世的「物感」言說奠定了一

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個典範性的論述。（四）〈樂記〉在「人心之感於物」的闡述中，實即隱括了有關「物感」的形成要件──即其構成元素的說明，此中包含了能感之「心」、所感之「物」與做為心、物中介的「感」，就其理論意義來說，即主體之「心」、客體之「物」以及聯繫兩者以成為一「關係範疇」並促使其產生審美感應的心理中介──「感」，於是創作心理動能的興發就來自於這心、物交感所產生的情感表現之中，這對瞭解「物感」理論的構成及其內涵意義自具有重要的意義。（五）在心／物的相互關係及作用方式上，〈樂記〉雖倡言「應感起物而動，然後心術形焉」，基於其「凡音之起，由人心生」的本源論立場，突顯了「心」的相對主體性地位，表達了「感於物」所動的「情」，並非對外物的客觀反映，而是興發了固有的內在之情，使之流露、表現於外，不過卻也在「物」所扮演的觸媒作用中，承認了「物」所具有的緣起意義的先在性與必要性，不僅提出了審美活動中有關「心／物關係」的新議題，表達了初步的認識，同時也啟發著繼踵者對此論題的接續探討與認識的深化，如劉勰「既隨物而宛轉、亦與心而徘徊」的心／物辯證論述，以及由心／物關係蛻嬗為情／景關係的多元化闡釋。55 （六）另在聲／情──即所感之「物」與所興之「情」的對應關係上，〈樂記〉則承襲了《周易》「同聲相應，同氣相求」

55_{關於「物感」與情景理論的歷史發展脈絡及其理論內涵的區異與重疊性，請參看黃偉倫，}_〈物感與情景交融之辨──一個歷史與邏輯並觀的考察〉，《彰化師大國文學誌》第21 期（2010 年12 月），頁 153-190。