維。
在大岡春濤的繪畫上，原住民並不是現身的存在，甚至不管現不現身 他都已經被其他強勢的意義所包圍。大岡春濤畫中鄒族原住民懼怖的表情 身姿，恐懼的已經不是形象上日本人
假若日據初期人類學家對原住民的凝視角度，是在「知識位置」上對 原住民客體的純理智操作，那麼所生產的知識必然具有某種可替換性，可 以被殖民體制以不同的媒介再生產。摒除文字書寫之外對原住民的凝視，
當時人類學的黑白攝影對某一個持續的剎那的瞬間捕捉，若匯入美術與立
其在教育與生活上實踐文明之途，並授予耕作技術以安定生活；一方面對
霧社事件導致當時的台灣總督石塚英藏、台中知事、警務局長辭職，爾後 總督太田政宏與理蕃課長石川定俊上任後，積極檢討理蕃政策，而《理蕃 の友》雜誌就扮演位在山間闢陬之蕃地駐在所執行勤務的警部、警部補、
巡查與總督府中央間的密切聯繫，內容上除了有蕃地事物相關的蕃情報告 外，也有對於蕃人的知識性理解、以及授產教育事業都是經常出現的刊登 內容。在 1933 年之際，所刊載的內容加入各地青年團61訓練與組織一類，
1935 年台灣始政四十週年，為了將台灣徹底實踐為南進策略的基地，總督 府將「蕃人」改稱為「高砂族」。接著在 1937 年皇民化政策的推動下，高 砂義勇隊開往南洋戰場，從志願兵到募集，也顯示台灣總督府透過《理蕃 の友》雜誌，宣告「皇民練成」的步步推進。其中值得注意的是，除了由 上而下的宣導訓示內容外，隨著蕃地知識青年的養成，受日本教育的高砂 菁英，也被收進整體理蕃警務制度的展示系統。因此，《理蕃の友》除了有 各處深入蕃地的日人官員投稿，也漸漸出現高砂族知識菁英被編入整體理 蕃體制內部後，對政策執行的效忠文字。當然，這一份以殖民地蕃地警察 為主要閱眾的小冊子，對於原住民菁英也產生一定程度的意識改造，除了 透過較剛性色彩的政策宣導外，偏向軟性的青年團與內地觀光感想文章的刊 載，
也顯示整個帝國侵略的準備細密與弱勢群體被迫認同強勢文明的痕跡。
《理蕃の友》雜誌所挾帶的龐大發行量，使得帝國凝視與殖民主義透 過刊物滲入原住民知識的建構體系內。1942 年特別志願兵制度在台灣全島 施行，前此的青年團制度與志願兵訓練所的皇民精神培養，都是指向戰爭 實踐與皇民精神的一體性。也在這個時候，1942 年 10 月發行的《理蕃の
61 有關「 青年團 」的組 織情形 及其意義 源起，可參 考林素 珍，《日治後期的理蕃——
傀儡與愚民的教化政策（1930-1945）》（成功大學歷史研究所博士論文，2003）。
頁 165-179。
友》對一則發生在 1938 年 9 月 27 日的莎勇事蹟重新賦予意義，對宜蘭南 刊‧歷史文物》（1996.08）。頁 52-69。王淑津，〈莎勇的畫像── 鹽月桃甫與泰 雅原住民畫作〉，《宜蘭文獻雜誌》（1996.03）。頁 24-50。陳昭順，〈莎韻之鐘的 迷思〉，《歷史月刊》（1994.08）。頁 108-114。溫浩邦，〈歷史生產的多重性：罷 工、莎韻與歷史詮釋〉，《宜蘭文獻雜誌》（1996.03）。頁 3-23。
63 鹽月桃甫 （本 名善吉，1885-1954）：1921 年來台任教於台北高等學校及台北第 一中學，歷任每屆台展、府展審查員。
日據時期的台灣美術基本上是日本美術體制的移植，鹽月桃甫身為歷 屆台、府展審查員，他的原住民畫作到底對台、府展其他參與者有無影響，
是 值 得 重 新 評 估 的 部 分 ， 因 此 這 是 筆 者 在 已 經 開 發 豐 碩 的 美 術 切 入 角 度 中，想要再進一步連結的。雖然王淑津由對鹽月桃甫的畫作分析，以至於 兼論其他日人畫家的原住民畫作，做出殖民者的國家意識與畫家個人意識 間彼此糾纏的概括論述：
光，並 且也為後來的原住民文化復振提供了絕佳的歷史先聲。64
整個日據時期的台灣原住民題材繪畫無法擺脫「異己」圖像之嫌，
因為作為詮釋者的畫家，對原住民而言都是外來異族。然而，對於 許多畫家而言，他們面對台灣原住民的題材時，也都是盡其所能 的，將自己的藝術能力投注於這個主題的創作，無不希望因而描繪 出具有「南國特色」的原住民形象。從整個日據時期的原住民畫作 看來，的確有一些畫家相當程度地表現特屬於台灣的熱帶風
的確，要去清楚的切割每一個日本畫家的原住民畫作，分辨他們到底站在 何種位置創作，是一件困難卻徒勞的工作，因為這會陷入一體與分歧的雙 重矛盾中。所謂「異己」或「南國特色」事實上都帶有高度的觀看色彩，
它內在隱含的是一較高的文化視野。因此，在殖民之後，如何在日籍畫家 的原住民畫作中找出雙向凝視的可能；或著畫家即便可以符合皇民體制去 創作某些題材，但是圖像美學與多義性，可能在詮釋上會回返媒介特質，
發揮它在殖民之後應有的批判力量。而日本畫家鹽月桃甫身為西畫家、競 賽審查員、殖民者，他在台灣的多重身分與位置，觀察台灣殖民視野裡最
64 王 淑 津 ，〈 莎 勇 的 畫 像 ── 鹽 月 桃 甫 與 泰 雅 原 住 民 畫 作 〉，《 宜 蘭 文 獻 雜 誌 》
（1996.03）。頁 44。
邊際偏遠的原住民，畫作中糾纏的就不僅僅是殖民與被殖民的單向凝視而 已，因為原住民被描繪同時也意味著被留存、雋刻進歷史，而這樣的留存 對後
的兩名原住 民少
殖民重估的意義開展，可以重審文字之獨斷。
觀察鹽月桃甫有關原住民的畫作，他曾經詮釋自己 1936 年〈虹霓〉（圖 21）（第十回台展入選）時說：「 我當然也不是只想畫蕃人，可是今年還是 畫了南澳蕃。你說我用色很強烈，那是個性始然吧！雖然是描繪蕃人，但 因為是自己的創作，所以已經不是那裏的蕃人了。 」雖然鹽月桃甫的畫作 中都可以清晰的分辨所繪製的原住民之族群特色，但是他在寫實的形象之 外，筆者認為他注入畫面的往往是原住民形象辨識── 面貌服飾呈現的分 辨 ── 之 外 的 質 素 ， 可 能 色 彩 的 選 擇 運 用 只 是 集 體 內 化 於 個 人 的 寫 實 選 擇，但是強烈的對比強度則是畫家個人的情感挹注。早年〈火祭〉（圖 22）
（1929 年）中歡快跳動的原住民圖像、〈構成（2）〉（圖 23）（1931）中坐 在 彷 彿 緩 緩 移 動 的 印 度 牛 上 的 原 住 民 少 女 、〈 馬 西 多 八 翁 姑 娘 〉（ 圖 24）
（1933）中泰雅族吹口簧琴少女與四周靜謐退隱的參差，顯示鹽月桃甫在 可能接觸的殖民圖像所塑造出的原住民寫實造型外，所運用的繪畫媒材及 色彩特徵，則凸顯畫家身份所欲呈現的美感經驗。在〈虹霓〉中原住民少 女周邊繞飛得蝴蝶、〈火祭〉中火把與夜晚聖火點燃時的衝煙、〈構成(2)〉
中印度牛往前翹起的後腳、尾巴與晃蕩的鈴鐺，都突顯出畫面的動感，除 了原住民本體在色彩上的強化之外，他對周邊細物的描繪也牽動觀者對整 體畫面的感受。反餽到〈火祭〉原住民臉上肢體的歡愉；〈馬西多八翁姑娘〉
肅靜退隱彰顯樂音；〈虹霓〉或以蝴蝶，〈構成（2）〉以印度牛的肢體呼應 主題畫面，雖然畫面中印度牛佔據龐大色塊，但是畫面中上方
女與左下角的偏低的牛頭，恰好成一穩定的畫面構成。
鹽月桃甫的原住民畫作，透過畫家的凝視，原住民呈現的是一幅祥和 平靜的圖像構成。但是 1932 年因霧社事件後創作的〈母〉（圖 25），以一 個泰雅母親曲側閉眼的形態，與小孩驚惶的神色，是鹽月桃甫關於原住民
畫作多偏向溫情凝視中較特異突出的一幅，後面的煙硝突兀的切過母親頭 頂與背後山巒，以橫段切割畫面的方式呈現出強烈的情感，或許正隱含著 控訴霧社事件時日警威力強大的鎮壓行動。相對於 1941 年與 1942 年兩幅 都以莎勇為題的畫作〈莎勇之鐘〉、〈莎勇〉（圖 26），前者手捧銅鐘，後者 以肖像的方式特寫，稍後 1943 年再次繪製〈莎勇之鐘〉（圖 27）時，少女 手上的銅鐘取下，只見坐在大石上有些頹然的原住民少女。如果將原住民 寧靜祥和的凝視角度呈現，解讀為殖民者異國情調中的南國色彩，畫家的 日本人身份及其相應的殖民者意識將永遠無法逃脫，那麼畫作詮釋就處在 單聲
無力的狀態。
筆者在這裡思索的是，原住民真實與被呈現之間的關係，是可能與不 可能還是可以與不可以，身為殖民者的畫家，多數會被視為是國家體制的 相助者，推向後者的論辯。而事實上鹽月桃甫身為一個西畫家，他本身顯 現的畫作焦慮，應該還涉及西畫在西方傳統典律發展的影響。1933 年〈泰 雅之女〉（圖 28）就充分顯現畫家在蹈襲西方典律美學時，原住民在這裡 是一個實踐場域，這與人類學家在將台灣視為人類學知識與實踐的寶庫的 想法一致，只是那一個泰雅驚惶的眼神配合上莎勇空洞頹然的肖像，再加 上她手捧銅鐘的效用，整體原住民的圖像呈現的是被殖民時的歷史遭遇，
包括祥和的想像、控訴的硝煙，都是殖民地繪畫的一環，更是原住民被殖 民的圖像，當然配合上畫作生產機制的操控，鹽月桃甫站在殖民者的凝視 與操控者，相較於台灣畫家同類的畫作，他的創作焦慮似乎少了一些。像 宮田彌太郎 1938 年獲得府展「總督賞」的〈昏冥〉（圖 29）描繪排灣族的 家居生活，劉學穎的認為這已經牽涉到殖民權力的穿透，它進入神聖的頭 目家屋、私人家庭生活的領域，但是它卻作為公共展覽之用65，這與人類
65 http://ultra.ihp.sinica.edu.tw/~yency/theme04/F-theme4.htm
學土俗展覽、博物館的陳列，可能具有相同的殖民滲透。但是回轉焦點看 看台灣畫家，1920 年黃土水（1895-1930）在東京美術學校木雕科就讀時，
學土俗展覽、博物館的陳列，可能具有相同的殖民滲透。但是回轉焦點看 看台灣畫家，1920 年黃土水（1895-1930）在東京美術學校木雕科就讀時，