圖像符號對創作的應用

本論文採用阿比‧渥伯格(Aby Warburg ,1866-1929)開啟的圖像學研究學科，並由潘 諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968)承襲的三層次的圖像分析方法。關於「圖像」潘諾 夫斯基認為：

22潘諾夫斯基(Panofsky,Erwin)，《造形藝術的意義》(Meaning in the visual arts)，李元春譯，臺北：遠 流出版事業股份有限公司，民 86 年出版，頁 31-62。

23郭繼生著，《藝術史與藝術批評》，書林出版有限公司，2007，頁 24-25。

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術符號、象徵及寓意，來表現其內在隱藏的感情，「符號」的作用總是代表情感或人們 內心的語言，它觸及到感情面較深邃晦暗的層次。

保羅‧克利(Paul Klee,1879-1940)說過：「現代藝術不是描繪可見的世界，而是把不 可見的世界變成可見」。²⁴ 克利所指的「不可見」指內心的情感世界與理想。如圖 18，

野獸派畫家馬諦斯晚年的一系列剪影作品中，線條、體積及色彩都扮演了各自的角 色。換句話說馬諦斯在簡潔有力的造型表現，看似簡單的線條，卻蘊藏著無限的生命律 動。他色彩繽紛的繪畫空間，平面和立體的區別淡化，運用趨向抽象和純粹裝飾的造形

24Herschel B.Chipp 著，余姍姍譯：《現代藝術理論》，臺北：遠流出版事業股份有限公司，2004，

頁 259。

圖 18 克利 夢之城 1921 年 水彩．紙 48 x 31 cm

(圖片來源：名畫檔案網路畫廊 http://http://www.ss.net.tw/page.asp?id=Klee081 )

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語彙，隱喻多樣而繁複的生活經驗。²⁵ 馬諦斯將大疊彩紙剪得宛若粉雪飛舞，落在未乾 的油畫表面上，成為最富衝擊力的剪影，如圖 19。

圖像符號在畫面中代表了特殊意義，是從潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)的圖像學理論 了解藝術圖像語言，並運用超現實主義理念來創作。每一個圖像符號，卻因為互相激撞 而產生化學變化，出現時充滿特殊意義的新意涵。藝術符號就是根據某種情感的轉化而 尋找心靈意涵的表現空間，符號所代表的內在生命意義，得到自我情緒轉移，進而領會 到創作者所要述說的藝術情感。

25參閱何政廣主編，《馬諦斯 H.MATISSE》，藝術圖書公司，民86年3月。

圖 19 馬諦斯 依卡 剪紙 (圖片來源：世界新聞網

www.google.com/search?biw=1178&bih=560&tbm=isc h&sa=1&q=馬諦斯&oq)

)

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一、藝術之符號論

符號學是研究符號產生意義的方式，乃至於組合符號的文法。基本特徵是把審美和 藝術現象歸結為文化符號，著名的代表人物為德國的恩斯特‧卡西勒及美國的蘇珊‧朗 格。恩斯特‧卡西勒(Ernst Cassirer，1874-1945)德國哲學家，他指出：

人和動物都有感受和反應系統，但人類還有第三種系統，即符號系統，是動物

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另一位美國哲學家蘇珊．朗格(Susanne Knauth Langer，1895-1985)，她繼承了卡西 勒的藝術符號論的觀念，提出：「藝術是創造那能象徵人類情感的形式」(Art is the creation of forms symbolic of human feeling)。²⁷

她主張藝術是人類情感符號的創造，藝術符號具有表現情感的功能，表現性是一

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何將內在的情感轉換成藝術形式與符號，移情作用來創造出能象徵情感的形式，透過對 於符號與形式的探討，來表達出內在的情感、想像力。

二、符號情感的表現

托爾斯泰(Leo Tolstoy,1828-1910)指出，藝術是一種人的活動，個人有意識的藉著某 種外在符號(External Signs)，將其所經歷的情感傳達給予他人，致使他們感染並也能夠 經歷這些情感。蘇珊‧朗格認為藝術是將人類情感轉換成可見或可聽的形式，是將情感

以表現主義畫家孟克(Edvard Munch , 1863-1944)的代表作《吶喊》圖 20，是孟克最 著名的作品，他認為主宰創作的重要因素，是畫家內在的情感，成功的傳達畫家自身的

31 劉大基、傅志強、周發祥譯：《情感與形式》，Susanne K. Langer 原著。臺北：商鼎文化，1991。

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感受，與他所承受生活中令人畏懼的成份，對自我內心的軟弱、人心的機械化….表達他 的絕望與紓解之道。畫中人物驚恐的表情符號與誇張的透視，強烈的傳達悲劇性的絕 望，彷彿聽得見恐怖的哀嚎聲。作品中紅與黑強烈對比的色彩與線條張力來彰顯當時的 情緒極端的不安，畫面中間扭曲的線條、誇張的形狀描繪的就是孟克自己，充滿、不安、

驚恐。

圖 20 孟克 吶喊 1893 年 油彩、色粉、厚紙 91 cm x73.5cm

(圖片來源：視覺素養學習網

http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/munch/munch-1893.htm )

圖 21 米羅 人像四 1938 年 油彩．畫布 130 cm x97cm

(圖片來源：名畫檔案 http://www.ss.net.tw/page.asp?id=Miro006 )

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在〈眼與心〉(Eye and Mind)一文中，梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾說到畫家 所事的，正是一種「視域理論」之建構，畫家以其在世存有的各種感受與經驗，藉眼睛

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49 的視覺效果，立體派藝術家畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881－1973)運用此手法做為空 間組合的手段，因此它雖然用於陰影表現，但實際上和明暗較無關聯。在畫面上由明確

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者的角度出發，他先有作品發展的想法，可能是生活的細節或是時代的感觸，再將其轉 化成為創作，但在過程之中，除了感性的想法傳達之外，創作者必須考量作品形式、結 構、色彩、色調，對於創作理念的影響並選擇適切的表現手法；而以觀者的角度來說，

與作品產生共鳴並不需要和創作者擁有相同的生活經驗，而是以眼所見的畫面條件，經 由分析之後所得到的互動，因此形式是一種組織作品，架構起作品間的內容和元素，材 料之間的關係，並且加以整合，便會有別於其他人的視覺風格。

綜合以上超現實主義的理論與幾位代表畫家的作品，除了可以看出超現實主義在畫 作中的表現，也可以用來印證本創作論述中的作品。最後再引用「超現實主義之父」布 荷東的「所見與所聞無關緊要，認知或不去認知(to recognize or not to recognize)決定一 切…我之所愛，包括了我歡喜去覺察與樂於視而不見。」³⁷ 為本論文的結語，同時並寄 望另一個開始。

37 王蓮曄 Ibid.造型藝術學刊，《超現實主義─出入於夢境、無意識與現實的幻覺意象》，2009。

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