〈委內瑞拉華爾滋〉

《回憶》第三樂章〈委內瑞拉華爾滋〉主要特色是建立在拉丁美洲音樂的切 分節奏音型上，而較少出現委內瑞拉傳統民間音樂的特色，波爾肯僅運用委內瑞 拉的呼應式結構，其主要素材仍是採用第二章第二節所提及的巴拉西歐之音樂特 徵。此外，波爾肯亦在本樂章中將二十世紀的音樂創作手法融入其中，如：複調 手法、序列技法、拼貼…等非拉丁美洲音樂的創作技巧。

波爾肯是以A – B – A’三段與一個尾奏的三段體曲式（ternary form）來創作

〈委內瑞拉華爾滋〉樂章，此樂章與前兩個樂章均為三段體，但不同之處在於它 不屬於複合式三段體。另外，此樂章在銜接至下一個段落之前，分別是以插入句

（episode）的方式來區分三個主要的段落，其中 B 段共包含 c、d 兩個主題以及 一個插入句，並且每當主題素材轉換時，波爾肯會以轉調以及變化拍號的創作手 法來呈現。

此樂章的調性結構是採用十九世紀中常用的同音異名轉調手法，A 段的主要 調性是C 大調，到了 B 段轉三次調，前兩次的轉調是轉到 A 大調與 E 大調，這 兩個調與C 大調的關係分別是下中音與中音的近系調，而最後一次是轉到 D^b大 調，由於D^b的同音異名C^#是E 大調的下中音，因此這是利用同音異名轉調的方 法，，而最後則是利用拿波里六和絃從D^b大調轉回A 段的 C 大調，由此可得知，

波爾肯在此樂章的調性選用都是具關連性。此外，將第二樂章與第三樂章的調性 做比較後，可發現它們的B 段均運用同音異名的轉調手法。（表 4）

【表4】《回憶》第三樂章之「三段體」樂曲結構

101 “Syncopation depends on our knowing where the beat is; otherwise the throwing off has no meaning.” William Bolcom, “Song and Dance,” in The Lives of the piano, ed. James R. Gaines (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981), 161.

節的第一拍（譜例29），然而，當第十七小節 a¹主題的第一鋼琴被發展為希米歐 拉的音型時（譜例30），使原本的三拍子節奏變成兩拍的感覺，進而製造出切分 節奏的效果，但此時的第二鋼琴則是仍然以三拍的和絃持續進行，由此可看出第 二鋼琴的正拍是a 主題切分節奏的基礎。除此之外，從 a 主題跳進的希米歐拉音 型、和絃與分解和絃素材來看，不難發現波爾肯刻意與巴拉西歐獨特的跳進創作 手法做對應（譜例31）。

【譜例29】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 1-4 小節，a 主題

【譜例30】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 17-20 小節，a¹主題

【譜例31】巴拉西歐，《熱情華爾滋》，第 24-28 小節

在A 段的 b 主題中，第一鋼琴是建立在同一個切分音型的頑固低音（ostinato pattern）上，第二鋼琴則是擔任從弱起拍開始的主旋律角色，而這個音型亦為切 分節奏的音型，藉此可明顯看出此樂章的A 段是建構在切分節奏之上（譜例 32）。

【譜例32】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 48-51 小節，b 主題

此外，B 段中的 c 主題轉調至 A 大調，這是借用 C 大調的關係小調 a 小調 來做轉調，並且以5/8 拍來呈現，也由於巴拉西歐的作品時常使用轉調，以及在 2/4 拍中使用三連音與兩個八分音符來製造 5 拍的感覺（譜例 33），因此，更可 印證波爾肯特意喚起巴拉西歐的音樂，此外，波爾肯也在c 主題的地方轉換情 緒，並且在譜上標示「更放鬆、抒情」（more relaxed, lyrical），使整體的速度緩 和下來。（譜例34）

固定低音 固定低音 固定低音 固定低音

【譜例33】巴拉西歐，《Ésta eres tú》，第 1-5 小節

【譜例34】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 114-117 小節，c 主題

在B 段的 d 主題轉至 E 大調，並且以 3/4 拍的驅動節奏與變形的委內瑞拉華 爾滋節奏來呈現，而力度與速度則是回到一開始的感覺，從這樣的轉換效果也可 看出波爾肯有意製造出拉丁美洲音樂的戲劇張力效果。（譜例35）。

【譜例35】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 134-137 小節，d 主題

 第七十八小節開始為 A 段的插入句，這段插入句是此樂章中最長的一段，

並且也包含許多波爾肯的創作特色，其中半音階下行的素材是來自第一樂章B 段過門的「眩目八度」，由此可見，波爾肯透過這個素材來連結這部作品樂章之 間的關連性（參見譜例17、36）；除此之外，從節奏與力度（從 p 至 fff）突然轉 換的效果來看，亦反應出波爾肯的音樂作品極具戲劇效果。

【譜例36】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 77-79 小節

此外，波爾肯亦使用二十世紀音樂的創作手法在本樂章，如：複調的創作手 法出現在A 段的插入句中，從第九十五小節開始的連續十個小節，第二鋼琴的 右手聲部持續奏出F 大調的和聲，而左手聲部卻是一直停留在 G^b大調的和聲上，

以致於整個樂句是建立在兩個衝突的調區上，因而進一步地製造出神秘、模糊的 效果（參見譜例2-2）。另外，波爾肯在第九十九小節開始的連續五個小節，第一 鋼琴以不協和的上鄰音（F^b）與下鄰音（D）來裝飾 E^b音，因而以突兀的音響打 斷連續性的進行。（譜例37）

【譜例37】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 99-102 小節

根據學者凱瑟的說法：「對波爾肯而言，在調性音樂的作品中使用序列技法

102 “Serial technique in a tonal framework is not unique to Bolcom, but it is significant style characteristic in his two-piano music.” Audrey Kathleen Kaiser, 93.

插入句

以和聲的運用來看，這個樂章最值得注意的是一再被提及的下屬調，而F 大調和絃的重複出現也是統一A 段與 A’段和聲的手法。從此樂章的 A 段一開始 至第三十七小節為止，皆是以四小節為一個單位的方式來循環固定的和聲模式，

其四小節的和聲進行為：「I→IV6/4→I」，主要是以F 大調和絃來強調下屬調的和 聲，而當A’段的 a 主題再現時，亦以相同的和聲模式出現二十個小節，以達到 呼應A 段的效果（譜例 40）。

【譜例40】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 1-4 小節，和聲模式¹⁰³

除了一開始整整三十六小節的C 大調下屬和聲強調一開始的和聲結構之 外，波爾肯偏好使用下屬和聲的手法還可從A 段的插入句中看出，如【譜例 41】

所示，C 大調的下屬和絃連續停留五個小節（譜例 41），這樣的持續音手法將提 供無預期的拖延感覺，但也是統一和聲的手法之一，而這類的創作手法亦可在第 一樂章〈梭洛〉的開頭中被發現（參見譜例10）。

【譜例41】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 84-88 小節

由上述討論可看出，波爾肯在〈委內瑞拉華爾滋〉樂章中除了使用拉丁美洲 素材與巴拉西歐的創作特點外，他亦穿插了許多二十世紀的創作手法在此樂章 中，真可說是在傳統與非傳統融合之下的極端表現。除此之外，本樂章與前兩個

103 Audrey Kathleen Kaiser, 94。

樂章均嘗試兩台鋼琴所發出的飽滿音響，並且從A 段開始，第一鋼琴與第二鋼