威廉‧波爾肯雙鋼琴作品《回憶－三首傳統拉丁美洲舞曲》之探討

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系解說音樂會報告. 威廉‧波爾肯雙鋼琴作品《回憶－三首傳統拉丁美洲舞曲》之探討. 研究生：游詠晴撰指導教授：林雅敘教授. 中華民國九十七年一月.

(2) 中文摘要將傳統音樂素材結合現代元素的創作手法已成為近代音樂主要潮流之一，而二十世紀美國當代的重要作曲家－威廉‧波爾肯（1938-. ）即順應此音樂風潮，. 並創作雙鋼琴作品《回憶－為雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲》（1991），此曲是受到傳統拉丁美洲舞蹈風格的啟發，因而使波爾肯以拉丁美洲音樂素材為創作基礎。這首作品共有三個樂章，除了分別喚起巴西、阿根廷與委內瑞拉這三個南美洲國家的民間音樂特色外，波爾肯更是藉此曲來呼應艾涅斯托‧納扎雷奇（1863-1934）、路易士‧馬里奧‧高夏克（1829-1869）和拉蒙‧戴尼克‧巴拉西歐（1863-1902）這三位作曲家的音樂風格。波爾肯在《回憶》這首作品中運用了許多拉丁美洲的音樂素材，亦融合二十世紀的現代創作手法，如複調性的運用、序列技法的使用、拼貼手法…等。本文第一章為介紹波爾肯的生平背景與其音樂創作經歷，並探討他所創作的五首雙鋼琴作品之風格特色；第二章為《回憶》之創作背景，主要是針對波爾肯欲喚起的三個國家與三位作曲家之音樂風格特色做探討，以利研究第三章的樂曲素材運用；第三章則是深入探討〈梭洛〉、〈大道〉與〈委內瑞拉華爾滋〉這三個樂章的創作特色，以及波爾肯如何在這些多元的音樂素材中使其樂章之間仍具關聯性。. 關鍵字：波爾肯、雙鋼琴、拉丁美洲音樂.

(3) Abstract Combining traditional source and modern technique in musical composition has become one of the major trends in the contemporary music development. William Bolcom (1938- ) is an important composer in the 20th century, who followed this trend to compose the two-piano work Recuerdos – Three Traditional Latin-American Dances for Two Pianos (1991). Inspired by characteristics of traditional Latin American dance, Bolcom employed the elements of the Latin American music as the structural foundation. In each of the three movements, Bolcom has tried to recall the stylistic features of the folk music in Brazil, Argentina, and Venezuela, as well as musical languages of Ernesto Nazareth (1863-1934), Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), Ramón Delgado Palacios (1863-1902). Bolcom uses a lot of Latin America music materials in Recuerdos, and also applied contemporary compositional technique to this work, such as polytonality, serialism, collage, etc. Chapter One in this paper will introduce Bolcom’s life background and musical composition experience, and the special characteristics of his five two-piano works. Chapter Two contains the historical background of Recuerdos, mainly discussing musical styles of three countries and three composers which Bolcom wanted to evoke in this composition. Chapter Three includes the compositional manners of Choro, Paseo, and Valse Venezolano, and researches how Bolcom intergrating diverse musical materials and still creating the unity among three movements. Keyword: William Bolcom, Two pianos, Latin American music.

(4) 目. 錄. 表格目錄. ………………………………………………………………………ii. 譜例目錄. ……………………………………………………………………… iii. 前言. ………………………………………………………………………1. 第一章波爾肯之創作經歷與音樂風格第一節. 創作經歷. ……………………………………………………………3. 第二節. 音樂風格. ……………………………………………………………8. 第二章《回憶－為雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲》之創作背景第一節. 拉丁美洲民間音樂特色. 第二節. 創作背景. …………………………………………17. ………………………………………………………22. 第三章《回憶－為雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲》之創作特色第一節〈梭洛〉. …………………………………………………………29. 第二節〈大道〉. …………………………………………………………37. 第三節〈委內瑞拉華爾滋〉第四節. 結論. 樂曲統整性. ……………………………………………44. ………………………………………………………52. ……………………………………………………………………………57. 參考書目. …………………………………………………………………………60. 附錄附錄一. …………………………………………………………………63. 附錄二. ………………………………………………………………………64. i.

(5) 表格目錄【表 1】波爾肯之重要得獎記錄. …………………………………………………5. 【表 2】《回憶》第一樂章之「複合式三段體」樂曲結構. ……………………30. 【表 3】《回憶》第二樂章之「複合式三段體」樂曲結構. ……………………39. 【表 4】《回憶》第三樂章之「三段體」樂曲結構. ii. ……………………………45.

(6) 譜例目錄【譜例 1-1】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 1-8 小節【譜例 1-2】波爾肯，《插曲》，第 2 小節. ……………………9. ……………………………………10. 【譜例 1-3】波爾肯，《壁畫》，第一樂章，第 7 段. …………………………10. 【譜例 2-1】波爾肯，《壁畫》，第一樂章，第 3 段. ……………………………11. 【譜例 2-2】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 95-98 小節. ……………………12. 【譜例 3】波爾肯，《壁畫》，第一樂章，第 32 段. …………………………12. 【譜例 4-1】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 108-111 小節. …………………………12. 【譜例 4-2】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 124-127 小節. …………………………13. 【譜例 4-3】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 191-192 小節. …………………………13. 【譜例 5-1】羅傑斯，〈我要把那男人洗出我的頭髮〉，片段旋律【譜例 5-2】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 203-205 小節. ……………14. …………………………14. 【譜例 5-3】波爾肯，《雙鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 215-216 小節. ………15. 【譜例 5-4】波爾肯，《雙鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 285-286 小節. ………15. 【譜例 6】巴西民間音樂中常見的節奏類型【譜例 7】探戈之節奏音型. …………………………………18. ……………………………………………………20. 【譜例 8-1】高夏克，《聯邦》，第 44-47 小節. ………………………………26. 【譜例 8-2】高夏克，《聯邦》，第 160-162 小節. ………………………………27. 【譜例 9】巴拉西歐，《La dulzura de tu rostro》，第 1-3 小節. …………………28. 【譜例 10】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 1-9 小節，a 主題【譜例 11】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 17-21 小節，b 主題. ………………31 ……………32. 【譜例 12】納札雷奇，《我得到你了，卡瓦金荷琴》，第 1-3 小節 ……………32 【譜例 13】波爾肯，《回憶》，第一樂章，舞蹈動機. …………………………33. 【譜例 14】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 49-51 小節，c 主題. ……………33. 【譜例 15】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 49 小節. ………………………33. 【譜例 16】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 26 小節. ………………………34. 【譜例 17】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 82-83 小節【譜例 18】高夏克，《聯邦》，第 44-47 小節 iii. …………………34. …………………………………34.

(7) 【譜例 19-1】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 84-85 小節. …………………35. 【譜例 19-2】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 88-90 小節. …………………35. 【譜例 20-1】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 10-17 小節. ……………………36. 【譜例 20-2】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 10-17 小節，和聲簡化. ………37. 【譜例 21】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 77-80 小節. ……………………38. 【譜例 22】高夏克，《阿拉貢風格霍塔》，第 50-53 小節. ……………………38. 【譜例 23】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 1-8 小節，a 主題. ……………40. 【譜例 24】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 32-38 小節，b 主題【譜例 25】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 48-52 小節. …………40. ……………………41. 【譜例 26】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 64-71 小節，c 主題. …………42. 【譜例 27】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 64-71 小節，c 主題之和聲進行 ……………………43 【譜例 28】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 93-95 小節. ……………………43. 【譜例 39】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 1-4 小節，a 主題. ……………46. 【譜例 30】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 17-20 小節，a1 主題【譜例 31】巴拉西歐，《熱情華爾滋》，第 24-28 小節. ………………………47. 【譜例 32】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 48-51 小節，b 主題【譜例 33】巴拉西歐，《Ésta eres tú》，第 1-5 小節. …………46. …………47. ……………………………48. 【譜例 34】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 114-117 小節，c 主題. …………48. 【譜例 35】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 134-137 小節，d 主題. …………48. 【譜例 36】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 77-79 小節. ……………………49. 【譜例 37】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 99-102 小節. ……………………49. 【譜例 38】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 107-109 小節. …………………50. 【譜例 39】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 189-190 小節. …………………50. 【譜例 40】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 1-4 小節，和聲模式【譜例 41】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 84-88 小節. …………51. ……………………51. 【譜例 42-1】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 24-25 小節. …………………53. 【譜例 42-2】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 36-37 小節. …………………53. 【譜例 42-3】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 54-55 小節. …………………54. 【譜例 42-4】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 162-164 小節 iv. ………………54.

(8) 【譜例 42-5】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 188-190 小節. ………………54. 【譜例 43-1】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 121-122 小節. ………………55. 【譜例 43-2】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 125-127 小節. ………………55. 【譜例 43-3】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 224-228 小節. ………………56. v.

(9) 前. 言. 將傳統素材融合於現代作品中，早已成為二十世紀當代音樂的主要潮流之一，如：近代探戈大師阿斯托‧皮耶佐拉（Astor Piazzolla, 1921-1992）及巴西作曲家魏拉－羅伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959）各自將他們國家的民間音樂融入自己的作品中…等例子，而二十世紀美國當代音樂著名的重要作曲家－威廉‧波爾肯（William Bolcom, 1938- ），即以此創作手法來寫作雙鋼琴作品《回憶－為雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲》（Recuerdos – Three Traditional Latin-American Dances for Two Pianos, 1991），此曲除了受到傳統拉丁美洲舞蹈風格的影響，在創作上運用許多拉丁美洲音樂的素材，波爾肯亦融合二十世紀的創作手法，如複調性、序列技法、拼貼手法…等，充分結合民間音樂與現代語法，使演奏者與聽眾能有機會欣賞此風格獨特的當代作品。波爾肯自幼即受到專業的音樂訓練，並跟隨許多名師學習作曲，如達流士‧ 米堯（Darius Milhaud, 1892–1974）、奧立佛‧梅湘（Olivier Messiaen, 1908 - 1992）等；從他的著作、數以百計的作品、豐富的任教經歷、曾榮獲的多項獎項，並且在一九八八年以《十二首新鋼琴練習曲》（Twelve New Etudes for Piano, 1988）贏得普立茲獎（Pulitzer Prize），以及於二００五年以《純真與經驗之歌》（Songs of Innocence and Experience, 1956-1981）這張唱片榮獲四項葛萊美獎（Grammys），可看出波爾肯一再為自己寫下歷史性的一刻；除此之外，波爾肯亦時常與女高音妻子瓊‧莫里斯（Joan Morris）演奏美國流行歌曲，由上述成就均可證實他對美國音樂領域有極大的貢獻。本文所探討的《回憶》包含三個樂章，主要是建立在拉丁美洲音樂的切分節奏音型上，並在每個樂章以多變的節奏設計來呈現，此外，波爾肯在這首作品的三個樂章中，分別呼應南美洲國家－巴西、阿根廷與委內瑞拉的民間音樂特色，以及艾涅斯托‧納扎雷奇（Ernesto Nazareth, 1863-1934）、路易士‧馬里奧‧高夏克（Louis Moreau Gottschalk, 1829-1869）和拉蒙‧戴尼克‧巴拉西歐（Ramón Delgado Palacios, 1863-1902）這三位作曲家的音樂風格。在此解說報告中，筆者將以拉丁美洲音樂素材為研究基礎，並進一步探討波爾肯如何在《回憶》中將這些民間音樂特色的素材融合在自己的音樂語彙中。 1.

(10) . 除前言與結論外，本解說報告總共分為三章來論述：第一章為波爾肯之創作. 經歷與音樂風格，第一節將介紹波爾肯的生平背景與其音樂創作經歷，使讀者對於波爾肯這位二十世紀的新興作曲家有更進一步的認識；第二節主要探討波爾肯所創作的五首雙鋼琴作品，其作品之風格特色更是融合了傳統與現代的寫作手法，如此極端的創作風格將在此章節中一一陳述；第二章為《回憶》之創作背景，除了加以探討這首作品背景相關的三個拉丁美洲國家－巴西、阿根廷以及委內瑞拉各自擁有的音樂特徵，並概述此曲之創作背景、舞曲特色與波爾肯在作品中所呼應的三位作曲家，以利研究第三章的樂曲素材運用；第三章為探討《回憶》之創作特色，並進一步解析波爾肯如何使用拉丁美洲的音樂素材與其所呼應的作曲家音樂特點在此作品中，以及深入討論每個樂章中的創作風格與特色，最後一節則是筆者為此作品之共通特點所做的統整，藉以了解波爾肯如何在多元的音樂素材運用下仍然維持樂章之間的緊密關聯性。. 2.

(11) 第一章. 第一節. 波爾肯之生平與創作經歷. 創作經歷. 身兼作曲家、鋼琴家與作家的威廉‧波爾肯出生於華盛頓的西雅圖，他的父親是一位製材的業務員、母親是位教師兼業餘的鋼琴家、爺爺則是伐木大亨及長期贊助西雅圖交響樂團的業餘音樂家，因此，在每年的樂團音樂會中，他都會上台指揮《蘇沙進行曲》（Sousa Marches）。1 波爾肯在母親的教導之下，三歲就開始學鋼琴，自幼其母親時常會為他演奏古典音樂來提升波爾肯的音樂能力。2 由此可看出，波爾肯成長於充滿音樂薰陶的環境中，因而有助於發展其過人的音樂天分。波爾肯十一歲時，全家搬到華盛頓的艾佛列特（Everett），自此開始跟隨華盛頓大學（University of Washington）的教授學習鋼琴、音樂理論、作曲和管弦樂法，並於一九五八年取得華盛頓大學的藝術學士學位；在華盛頓大學求學期間，波爾肯跟隨弗雷德里克‧馬凱（Frederick McKay, 1899-1970）與約翰‧維羅（John Verrall, 1908-2001）學習作曲，當時維羅鼓勵波爾肯多方面接觸各型態的音樂3，而他的瑞士籍鋼琴老師雅各布松（Berthe Poncy Jacobson）則是著名法國作曲家丹第（Vincent d’Indy, 1851-1931）的徒弟。4 波爾肯於一九五七年參加科羅拉多州的亞斯本音樂節（Aspen Music Festival）時認識了法國作曲家米堯，因而師事米堯，並於一九六一年取得奧克蘭米爾斯學院（Mills College）的藝術碩士學位；5 在一九五九年到一九六一年師事米堯的期間，波爾肯亦前往巴黎音樂學院（Paris Conservatoire de Musique）繼續深造，並追隨梅湘與李維埃（Jean Rivier, 1896-1987）學習作曲。波爾肯於. 1. Michael Feingold, “Bolcom Goes for Gold,” Village Voice (September 1, 1992): 89.. 2. 同前註，90。. 3. 同前註。. 4. William Bolcom & Joan Morris.. http://www.bolcomandmorris.com/. 5. 此時的波爾肯由於選擇師事在奧克蘭米爾斯學院教書的米堯，因而放棄就讀提供他全額獎學金的耶魯大學，以及放棄跟隨亨德密特學習的機會，但他曾表示並不後悔做這樣的決定。 Leighton Kerner, “Molto Milhaud.” Village Voice (November 3, 1992): 100. 3.

(12) 一九六四年獲得加州史丹佛大學的音樂藝術博士學位，在校期間師事利蘭‧史密斯（Leland Smith）。6 波爾肯自從完成博士學位後，從一九六五年開始已在多間大學中任教，包括華盛頓大學、紐約的皇家學院（Queens College）、紐約大學的藝術學院（New York University School of the Art）、耶魯大學（Yale University），而從一九七三年起至今任教於密西根大學（University of Michigan），並於一九八三年升等為教授、一九九八年擔任作曲系系主任。7 除此之外，波爾肯具有卓越的經歷，他從一九六０年開始曾榮獲許多獎項與獎學金，分別如下：威廉與科普利獎（William and Copley Award）、海麗特海爾伍列獎（Harriet Hale Woolley Award）8、魏爾基金會（Kurt Weill Foundation）9 的作曲獎、美國藝術暨文學學會（American Academy of Arts and Letters）中馬克‧ 布利茲斯特恩獎（Marc Blitzstein Award）的音樂戲劇傑出獎、巴黎音樂院的作曲二等獎（Second Prize）、兩度獲得古根漢獎學金（Guggenheim Fellowships）、紐約州議會（New York State Council）的藝術獎、兩度獲得庫茨維斯基音樂基金會獎（Koussevitzky Foundation Awards）、底特律音樂獎（Detroit Music Awards）的傑出古典作曲家以及榮獲《美國音樂雜誌》（Musical America）的年度作曲家等重要獎項，而一九八八年他的《十二首新鋼琴練習曲》更是贏得普立茲獎，以及於二００五年以大型作品《純真與經驗之歌》這張唱片贏得四項葛萊美獎，由此可見波爾肯是一位傑出的作曲家，並且顯現出他對美國音樂領域的極大貢獻（表 1）。10 6. 同註 4。. 7. Chen Liang-Hsuan, “Selected Duo Piano Compositions by American Composers: Performance and Pedagogy.” (D. M. A. diss., University of Miami, 1998), 16-17. 8 海麗特海爾伍列獎（Harriet Hale Woolley Scholarship）是法國巴黎 Etats-Unis 大學城（Cité Universitaire）的私人補助金，每年頒發給四位專攻視覺藝術與音樂領域的美國籍大學生和研究生。其獎學金獲得者需踴躍參與定期的音樂會、藝術展覽，以及各種社會活動的文化節目。 9. 魏爾（Kurt Weill, 1900-1950）是德國作曲家，出生於一個合唱指揮家庭，十二歲開始作曲，後來進入柏林音樂大學；一九一八至一九三三年，他與戲劇家合作創作了一些領導二十世纪早期音樂戲劇潮流的作品，如《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper, 1928）、《馬哈哥尼城之興亡》（Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930）等；一九三五年移居美國，並投入百老匯的舞台音樂以及創作了成功的音樂劇，而魏爾基金會是為了促使大眾更加瞭解與欣賞魏爾的音樂劇而成立的社團法人。 10. 同註 4；Eleanor Caldwell, “Bolcom, William (Elden).” Contemporary Composers, ed. Brian Morton and Pamela Collins (Chicago : St. James Press, 1992), 106. 4.

(13) 【表 1】波爾肯之重要得獎記錄. 年份. 所榮獲之獎項. 1960. 威廉與科普利獎、海麗特海爾伍列獎. 1963. 魏爾基金會的作曲獎. 1965. 馬克‧布利茲斯特恩獎的音樂戲劇傑出獎、巴黎音樂院的作曲二等獎. 1965、1968. 古根漢獎學金. 1971. 紐約州議會的藝術獎. 1976. 庫茨維斯基音樂基金會獎. 1988. 以《十二首新鋼琴練習曲》贏得普立茲獎. 1993. 庫茨維斯基音樂基金會獎. 2005. 以唱片《純真與經驗之歌》贏得葛萊美獎. 2006. 底特律音樂獎的傑出古典作曲家. 2007. 《美國音樂雜誌》的年度作曲家. 在一九六０年代後期至一九七０年代早期，波爾肯成為散拍樂（ragtime）11 的主要復興者之一，從他錄製許多史考特‧喬普林（Scott Joplin, 1867-1917）、約瑟夫‧藍姆（Joseph Lamb, 1887-1960）、詹姆士‧史考特（James Scott, 1886-1938） 12. 等人的作品中，可見波爾肯對於此音樂類型極感興趣。另外，波爾肯也與密. 西根大學的同事威廉‧歐布萊特（William Albright, 1944-1998）共同創作散拍樂，因而促使他認識早期美國作曲家兼跨越式鋼琴演奏法（stride piano）13 大師－尤比‧布萊克（Eubie Blake, 1893-1983）。14 11. 散拍樂為爵士樂的前身，是由黑人鋼琴家史考特‧喬普林所創造的一種新的鋼琴音樂風格，通常為 4/4 拍的樂曲，右手高音聲部是以切分音節奏來演奏主旋律。 12. 史考特‧喬普林（Scott Joplin, 1867-1917）、約瑟夫‧藍姆（Joseph Lamb, 1887-1960）與詹姆士‧史考特（James Scott, 1886-1938）號稱為散拍樂的三巨頭。 13. 跨越式鋼琴演奏法是指左手在琴鍵上大幅度掠過的爵士樂鋼琴演奏法。. 14. Audrey Kathleen Kaiser , “William Bolcom: A Survey of the Two-piano Music.” (D. M. A. diss., University of Kentucky, 2000), 16. 5.

(14) 波爾肯在一九七一年認識他現在的女高音妻子－瓊‧莫里斯，他們於一九七五年結婚時，布萊克以散拍樂的風格來演奏孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）的《結婚進行曲》（Wedding March），之後波爾肯和莫里斯將這首作品稱為《關於尤比的狂放》（Wild About Eubie），並將之錄製成唱片。波爾肯與其妻子從一九七０年初就一起演奏流行音樂，而丹第的學生－科爾‧波特（Cole Porter, 1891-1964）是他們最愛的作曲家之一。15 波爾肯大部分的表演活動都是和妻子合作，並且定期表演與發行二十多張美國流行歌曲的唱片，他曾說：「和瓊一起表演這項工作，對我的音樂有極大的影響。」16 此外，波爾肯除了和妻子一同演出，他亦擁有自己的演奏事業，例如：在一九七六年他和西雅圖交響樂團在音樂會上演奏他個人的作品《鋼琴協奏曲》（Concerto for Piano and Orchestra, 1975-1976），以及將米堯、喬治‧蓋西文（George Gershwin, 1898-1937）與自己等人的鋼琴作品錄製成唱片17；而前述之《純真與經驗之歌》這張唱片更是於二００五年榮獲了四項葛萊美獎，其中包括最佳古典唱片獎、最佳合唱演奏獎、最佳古典當代作曲獎以及最佳古典年度獎18。波爾肯除了身為一個作曲家外，也有許多著作，包括：於一九七三年與羅勃特‧基姆伯爾（Robert Kimball）共同撰寫《回憶希斯爾與布萊克》（Reminiscing with Sissle and Blake）一書；在一九八０年，他為《新葛洛夫音樂辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）寫了一篇〈散拍樂〉（Ragtime）的文章；於一九八一年，他在詹姆士‧蓋恩斯（James R. Gaines）所編輯的《鋼琴的生活》（The Lives of the Piano）一書中，寫了〈歌與舞〉（Song and Dance）的一個章節；他也編輯喬治‧洛克柏格（George Rochberg）的《美學的倖存：一個作曲家對二十世紀音樂的觀點》（The Aesthetics Of Survival: A Composer’s View of Twentieth-Century Music），並且於一九八四年發行；除此之外，在音樂期刊上亦可看到許多波爾肯發表的文章。19 15. Michael Feingold, 89.. 16. “Performing this stuff with Joan has made an enormous influence on my music.” Friedrich, “Where the Old Joins the New,” Time (January 29, 1990): 77. 17. Audrey Kathleen Kaiser, 17.. 18. 同註 4。. 19. Audrey Kathleen Kaiser, 17. 6. Otto.

(15) 波爾肯創作數以百計的作品，包括歌劇、管弦樂、管樂團、合唱團、室內樂、聲樂、流行歌曲以及鍵盤作品。而上述這些曲種的代表作品如：歌劇《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera, 1978）是波爾肯改編米堯一九三七年的作品，並在此作品中增添新的素材；管弦樂作品包括六首交響曲（1957-1997）與協奏曲等作品，其中協奏曲代表作有為兩位左手鋼琴家與兩個室內管弦樂的《蓋雅》（Gaea, 1996）；室內樂作品包括十首弦樂四重奏（1950-1988）與給各種樂器的室內樂作品，如《黑人主人》（Black Host, 1967）是給管風琴、打擊和電子磁帶（electronic tape）的作品；聲樂作品中，值得一提的是四冊的《小酒館之歌》（Cabaret Songs, 1977-1985）曲集，這是一套由波爾肯夫婦一同首演的作品；此外，波爾肯也寫了不少鍵盤作品，包含鋼琴獨奏曲、管風琴獨奏曲、大鍵琴獨奏曲、四手聯彈以及雙鋼琴，其主要代表作包括許多首鋼琴散拍樂（Piano Rags, 1964-1978）以及得到普立茲獎的《十二首新鋼琴練習曲》。在波爾肯眾多的作品中，最重要的大型作品即榮獲四項葛萊梅大獎的《純真與經驗之歌》，此首長達兩個半小時的作品是採用英國詩人威廉‧布雷克（William Blake, 1757-1827）的詩所創作的連篇歌曲，其編制為交響樂團、管風琴、搖滾樂團、混聲合唱團、兒童合唱團、牧歌團以及九個包括搖滾唱者、朗誦者、女中音歌舞表演的獨唱者20。（附錄二）然而，波爾肯除了是位多產的作曲家外，他亦以混合的音樂風格著名，並且模糊了古典音樂與流行爵士樂的分界，這一類的作品像是歌劇《優質的今晚》（Dynamite Tonight, 1963）和《鋼琴四重奏》（Piano Quartet, 1976）…等21，也由於有越來越多人演奏波爾肯的作品，因而使一些音樂學者開始針對他的音樂發表評論，例如：音樂學者伊莉諾‧科威爾（Eleanor Caldwell）曾表明：『波爾肯致力於排除「嚴肅音樂」與「流行音樂」間的分界點。』22 而音樂家約翰‧瓦森‧ 史儲伯（John Warthen Struble）23 也支持這個論點，並且說：「波爾肯除了模糊. 20. Michael Feingold, 89.. 21 William Bolcom, Three Dance Portraits (New York: Edward B. Marks; Michigan: Bolcom Music, 1991), 2. 22. “Bolcom dedicate to the elimination of any hard and fast distinction between ‘serious’ and ‘popular’ music.” Eleanor Caldwell, “Bolcom, William (Elden).” Contemporary Composers, ed. Brian Morton and Pamela Collins (Chicago : St. James Press, 1992), 107-108 23. 約翰‧瓦森‧史儲伯（John Warthen Struble）為美國鋼琴家、指揮家、作曲家與教育家。 7.

(16) 傳統的專職作曲家與演奏者之間清晰的分界點外，他也反對固有的古典與通俗音樂之間膚淺的歸類方式，就西洋音樂史發展而言，正如早期的歐洲作曲家莫札特、韓德爾或威爾第之創作，在當時的通俗及古典音樂領域中同樣扮演著重要角色。」24. 第二節. 音樂風格. 根據學者凱瑟（Audrey Kathleen Kaiser）的研究剖析，波爾肯的音樂風格呈現兩極化，意即在曲式、節奏、速度、旋律、和聲、調性、力度以及織度上皆表現出非傳統與傳統的、複雜與簡單的、響亮與柔和的、不協和與協和的、自由與被限制的、熱鬧與單純的…等特色。25 由此可見波爾肯的作品展現了各種可能的極至，而在波爾肯所寫的五首雙鋼琴作品，包括《插曲》（Interlude, 1963）、《壁畫》（Frescoes, 1971）、《回憶》（Recuerdos, 1991）、《雙鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos in One Movement, 1993）和散拍樂作品《亞當的花園》（The Garden of Eden, 1994）26 均顯露這些極端對比的特點，筆者將於此章節中舉例說明，主要探討的項目包括曲式、旋律的創作、和聲、二十世紀的創作手法以及記譜這五大類。在分析這五首雙鋼琴作品中的曲式架構時，可發現有奏鳴曲式（Sonata form）與三段體曲式（ternary form）這兩種傳統的曲式結構。其中《雙鋼琴奏鳴曲》的第一樂章〈蓋雅〉(Gaia)即使用奏鳴曲式，而其第二樂章〈夜晚的轉變〉（Night Diversion）以及《回憶》的三個樂章皆為三段體曲式，其餘的作品則均為非傳統的段落式自由曲式。27 24. “But, in addition to rejecting the rigid categorical division between specialist composer and specialist performer, he also rejected what he viewed as the artificial division between classical and popular music, noting the historical fact that older European composers (such as Mozart Handel, or Verdi) were as much in popular mainstream of their day as they were in the classical.” John Warthen Struble, The History of American Classical Music: MacDowell through Minimalism (New York : Facts On File, 1995), 312. 25. Audrey Kathleen Kaiser, 21.. 26. 同註 4。. 27. Audrey Kathleen Kaiser, 61、73、85、98、112. 8.

(17) 除此之外，波爾肯在旋律結構上的創作亦可區分為兩個對比的類型，一種是長的、連綿的與浪漫的旋律，通常以模進的手法來呈現，《回憶》的第二樂章〈大道〉（Paseo）則是屬於這一類型的作品（譜例 1-1），並且令人聯想起十九世紀浪漫時期的鋼琴作品；另一種旋律結構則是在點描主義（pointillism）28 之下所產生點狀的、不協和的與半音的旋律，這類特徵廣泛地出現在《插曲》與《壁畫》中（譜例 1-2、1-3），並且時常出現在二十世紀的音樂作品中，29 因此，在波爾肯的雙鋼琴音樂中可說是兼具傳統與非傳統的特色。【譜例 1-1】波爾肯，《回憶》，第二樂章，第 1-8 小節. 28. 點描主義（pointillism）這一詞最早被用於二十世紀初的繪畫技法，在音樂上則是指一種沒有完整、連續的音樂線條與整體感。 29. Audrey Kathleen Kaiser, 23-24. 9.

(18) 【譜例 1-2】波爾肯，《插曲》，第 2 小節. 【譜例 1-3】波爾肯，《壁畫》，第一樂章，第 7 段. 在和聲語彙方面，波爾肯在雙鋼琴作品中常用的素材包括三和絃、帶爵士色彩的和聲與音堆。例如：《壁畫》第一樂章〈戰爭中的天堂〉（War in Heaven）中的即興樂段，主要是建立在大、小三和絃的基礎上來發展；《回憶》第一樂章〈梭洛〉（Chôro）與《亞當的花園》的第三首〈毒蛇之吻〉（The Serpent’s Kiss）則是在七和絃上增添「變化引伸音」（altered tensions）30，進而產生帶有爵士色彩的. 30. 「引伸音」（tensions）是指在七和絃中加入第九音、十一音或十三音等音，而在爵士和絃中，為了讓七和絃更不安定以及使具有更多的色彩，因此將引伸音升高或降低半音加以變化，則稱之為「變化引伸音」（altered tensions）。 10.

(19) 和聲；此外，音堆（chord clusters）也是波爾肯的創作特徵之一，在《插曲》、《壁畫》、《雙鋼琴奏鳴曲》的前兩個樂章與散拍樂作品〈毒蛇之吻〉中均明顯使用此創作手法。31 誠如上述所言，波爾肯常常在創作時結合對比的風格，而在這些雙鋼琴作品中亦出現許多二十世紀音樂作品的特徵，包括複調手法、序列技法、省略拍號、製造不同的節奏效果等。例如：波爾肯在〈戰爭中的天堂〉與《回憶》的第三樂章〈委內瑞拉華爾茲〉（Valse Venezolano）中均使用複調手法，即利用兩個調性所發生的不協和音響，進而與其它和諧的段落產生對比效果（譜例 2-1、譜例 2-2）；於《插曲》、《雙鋼琴奏鳴曲》與〈委內瑞拉華爾茲〉中皆使用序列手法；在《插曲》和《壁畫》中有許多段落是沒有拍號的，而這些段落有時也與附有拍號的段落並置出現（譜例 3）；在〈毒蛇之吻〉中，則增添了另類的演奏法在其中，例如：要求演奏者用手敲打鋼琴的木頭部分、發出舌頭的卡嗒聲、或是在彈奏的同時用後腳跟踏地板等，這些演奏法都將增添樂曲中的節奏效果（譜例 4-1、 4-2、4-3）。32 【譜例 2-1】波爾肯，《壁畫》，第一樂章，第 3 段. CM. Ebm. Ebm. 31. Audrey Kathleen Kaiser, 24.. 32. 同前註，23。 11.

(20) 【譜例 2-2】波爾肯，《回憶》，第三樂章，第 95-98 小節. FM GbM. 【譜例 3】波爾肯，《壁畫》，第一樂章，第 32 段有拍號. 無拍號. 【譜例 4-1】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 92-96 小節. 12.

(21) 【譜例 4-2】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 124-127 小節. 【譜例 4-3】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 191-192 小節. 191. x→ →Heel stamp. 除此之外，波爾肯時常在雙鋼琴作品中使用「借用」（quotation）手法，並且將這些素材自由地並置後，進而製造出「拼貼」（collage）33 技巧的效果，例如：波爾肯在〈毒蛇之吻〉的尾奏部分借用音樂戲劇作品《南太平洋》（South Pacific,. 33. 艾伍士（Charles Ives, 1874-1954）是最早同時使用數首旋律在一起的作曲家，從這樣的創作已可看出所謂「拼貼」（collage）的手法，只是他自己本人未曾使用這個詞。所謂「拼貼」的手法，最早使用這個名詞的人是一個德國作曲家－齊瑪曼（Bernd Alois Zimmermann, 1918-1970），他的歌劇《士兵們》（Die Soldaten, 1957-1965）也就是第一部使用拼貼手法的作品，他同時使用巴哈的聖詠曲（chorals）和葛雷果聖歌（Gregorian chant），並且保持兩個不同速度進行，因此可說齊瑪曼是第一個將「借用」（quotation）與「拼貼」手法結合在一起的作曲家。 13.

(22) 1949）34 的歌曲－〈我要把那男人洗出我的頭髮〉（I’m Gonna Wash That Man Right Outta My Hair）之片段旋律（譜例 5-1、5-2）；在《雙鋼琴奏鳴曲》中的第二樂章是借用德步西（Claude Debussy, 1862-1918）的前奏曲〈霧〉（Brouillards,1913）與荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）之《和聲學手冊》（Harmonielehre, 1911）中的範例和絃（譜例 5-3）；在《雙鋼琴奏鳴曲》的最後一樂章〈古老的舞曲〉（Ancient Dances）中，則是藉由藍調段落與類似史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882 - 1971）原始主義（primitivism）音樂的輪替來產生拼貼的效果35（譜例 5-4）。36 【譜例 5-1】羅傑斯，〈我要把那男人洗出我的頭髮〉，片段旋律. 【譜例 5-2】波爾肯，〈毒蛇之吻〉，第 203-205 小節. 34. 音樂劇《南太平洋》（South Pacific）是由理查‧羅傑斯（Richard Rodgers）創作音樂，奧斯卡‧漢默斯坦（Oscar Hammerstein）創作歌詞。 35. 〈古老的舞曲〉主要是受到史特拉汶斯基的作品《春之祭》（The Rite of Spring,1912-1913）中原始主義的影響，並且運用藍調與原始主義音樂風格的段落來交替呈現。 36. Audrey Kathleen Kaiser, 121、128、157. 14.

(23) 【譜例 5-3】波爾肯，《雙鋼琴奏鳴曲》，第二樂章，第 215-216 小節. 215. 【譜例 5-4】波爾肯，《雙鋼琴奏鳴曲》，第三樂章，第 285-286 小節原始主義風格原始主義風格. 在記譜方面，波爾肯會詳細地將力度、速度以及抑揚（articulation）記號標示在樂譜中，甚至以敘述性的文字引導演奏者的詮釋，例如：「快的，殘忍的」（Fast, diabolical）、「倦怠的；自由地」（Languorous; freely）、「現在真的加快速度！起飛！」（Now really speed up! Take off!）、「現在出發吧！」(Now! Let go!）、「非常枯燥的」（very dry）、「更冷靜及更穩重的」（calmer and more and more serene）…等代表意境的文字。37 37. Audrey Kathleen Kaiser, 25. 15.

(24) 除此之外，詳細的踏板記號亦是波爾肯雙鋼琴音樂的特色之一，如：〈毒蛇之吻〉中包含許多踏板記號在記譜中，例如：踩一半的踏板（half-pedal）、踩不規律震動的踏板（flutter pedal）、踩更多的踏板（more pedal）、踩較少的踏板（less pedal）、持續踩踏板（sustain pedal on）、持續不踩踏板（sustain pedal off）、踩弱音踏板（una corda）、放開弱音踏板（tre corda）…等提示記號，在這一點上則與散拍樂的作曲家大不相同，因為他們通常會將踏板的決定權留給演奏者。38 總括上述之特點，可得知《插曲》、《壁畫》與《亞當的花園》比較傾向採用二十世紀現代的創作方式，而《回憶》與《雙鋼琴奏鳴曲》則是包含傳統與現代的寫作特點在其中，本文將以結合傳統拉丁美洲素材的《回憶》為例，探討波爾肯巧妙的融合手法。. 38. Audrey Kathleen Kaiser, 25. 16.

(25) 第二章《回憶－回憶－為雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲》三首傳統拉丁美洲舞曲》之創作背景. 第一節. 拉丁美洲民間音樂特色. 在一四九二年之前，拉丁美洲的人種屬於印第安人，但自從哥倫布遠渡重洋至拉丁美洲之後，白人與黑人奴隸紛紛開始在此定居，因而使這三大人種相互混血而形成新的族群，例如：梅斯蒂索人（mestizo）為印歐混血、穆拉托人（mulato）為黑白混血、桑博人（sambo）為印黑混血…等混血人種，且這些人佔了全拉丁美洲二分之一左右的人口，使民族的融合對於拉丁美洲的文化發展產生重要的影響。39 拉丁美洲音樂（Latin American music）簡稱拉丁音樂（Latin music），由於經過歐洲音樂、印第安音樂與非洲音樂長期的融合，因而大致可分為三大類：印第安人音樂（Amerindian music）40、以土生白人與印歐混血人音樂為代表的拉丁美洲民間音樂（Latin America folk）41 和以黑人音樂為中心的美洲－非洲音樂（Afro-American music）42。43 拉丁美洲音樂本身為一項大議題，但筆者在此僅針對波爾肯《回憶》這首作品中所運用到的三個拉丁美洲國家－巴西、阿根廷、委內瑞拉，加以探討其音樂背景與特色。. 39. 陳自明，《拉丁美洲音樂》（北京：人民教育出版社，2003），1-5。. 40. 印第安人音樂（Amerindian music）分為兩種，一種為偏遠地區的印第安人音樂，另一種為發展較成熟的印第安人音樂。由於地域的關係，前者很少受到外來文化的影響，因此保留了自己獨特的生活方式與音樂文化，其音樂比較簡單、自然，不會使用太寬廣的音域，且節奏也不複雜；後者則是在殖民時期被強迫接受外來的調性音樂，此外，他們是使用強調第一拍的切分節奏，恰好與非洲音樂強調弱拍的切分節奏相反。 41. 拉丁美洲民間音樂（Latin America Folk）是指土生白人與印歐混血人的音樂，主要是受到歐洲伊比利半島音樂的強烈影響，但兩者最大的不同點在於前者有著熱情的風格與活潑的節奏，並且時常使用 3/4 拍和 6/8 拍，且以強調切分節奏為主。此類型的音樂在旋律進行上比較平穩、圓滑，且大多採用七聲音階，並運用平行三度、六度的手法來呈現聲部的進行。 42. 美洲—非洲音樂（Afro-American music）是經由黑人奴隸所帶來的非洲音樂，並在拉丁美洲地區長期演變而成，其主要特色包括：較常使用七聲音階、節奏複雜、歌曲音域不寬、對打擊樂器的重視、時常使用即興手法以及強調切分音型。 43. 陳自明，1-5、41-48、50、56。. 17.

(26) （一）巴西音樂由於巴西經過印第安人、歐洲人（主要為葡萄牙人）、非洲人以及混血人種這幾類不同人種與文化的混合，因而形成多樣性的民間音樂與舞蹈，但仍可從中找到它們之間的一些共通性如下：在旋律方面會運用拱形的旋律線與短小且對稱的樂句，並且時常在歌曲開始前使用跳進的音程來製造緊張的旋律，或是運用重複音來呈現平靜的樂句，這樣的特徵被認為是受到西歐與西非的影響；而旋律下行的模進也存在於馬托格羅索州（Mato Grosso）的納比瓜拉（Nambicuara）印第安人音樂中，可見也是受印第安人的影響。44 在節奏方面，巴西歌曲與伊比利半島的民間傳統音樂有密切關係，大部分是使用 3/4 拍、6/8 拍或 9/8 拍，並且清楚地著重在強拍上，通常以附點音型與三分法的複拍子最為常見（譜例 6）；而 2/4 拍是來自巴西－非洲民間音樂（Afro-Brazilian folk），主要的節奏特色為切分音型，但有時也會出現二對三的節奏，因而造成希米歐拉（hemiola）45 重音轉移的效果。46 【譜例 6】巴西民間音樂中常見的節奏類型. 44. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Brazil,” by Gerard Béhague.. 45. 希米歐拉（hemiola）是三比二的節奏關係，是巴洛克時期的慣用手法之一，通常被運用在樂曲結束前，進而造成重音的轉移。 46. 同註 43。 18.

(27) 除此之外，巴西作曲家魏拉－羅伯斯曾在為中小學編寫的《實用手冊》（Guia Pratico）中，對一百一十八首巴西歌曲進行了分析並加以歸納統計，其中一百一十首為大調，只有八首是小調；一百首為 2/4 拍、五首為 6/8 拍、一首為 5/4 拍，其中省略第一拍的只有兩首；有七十一首建立在模進的旋律上。47 由此可看出，巴西音樂最常使用 2/4 拍的大調，並且將模進的素材運用在其中。另外，音樂學者馬里奧‧安德拉德（Mario de Andrade, 1893-1945）在他所寫的《巴西音樂淺論》（Ensaio Sobre Musica Brasileira）中曾提到：巴西音樂雖已獲得獨特的民族表情，他的泉源卻是外國的。美洲印第安只佔很小的百分比，非洲的比例較大，而葡萄牙則占壓倒性優勢。另外，還有西班牙影響，主要表現在它的西班牙美洲的因素上……。48 由上述之討論可得知，巴西音樂主要是受到葡萄牙與非洲音樂的影響，反而是印第安人的音樂特點影響較小。. （二）阿根廷音樂阿根廷民間音樂主要來自於印地安人的音樂以及混血人與土生白人的音樂。前者的音樂特點為裝飾音較多、節奏強烈且力度變化明顯；而後者的音樂大多源自於歐洲，但亦兼具地方色彩，其音樂特色是時常使用平行三度、3/4 拍或 3/8 拍以及常使用調性。49 在十九世紀末時，首都布宜諾斯（Buenos Aires）的郊區發展出探戈（tango）音樂，這類型的音樂在當時是流行於阿根廷社會的低層人民中，並在二十世紀初開始傳入法國及全世界。50 探戈音樂在一九一五年之前是使用哈巴內拉舞曲. 47. Nicolas Slonimsky, Music of Latin America (New York: Da Capo Press, 1972), 110.. 48. “Although Brazilian music has attained an original ethnical expression, its sources are of foreign derivation. It is Amerindian in a small percentage, African to a much greater degree, and Portuguese in an overwhelmingly large proportion. Besides, there is a Spanish influence, mainly in its Hispan-American aspect…” 同前註。 49. 阿根廷民間音樂雖具地方色彩，但仍然以受到歐洲音樂文化的影響較大。陳自明，58-60。. 50. 一般人都認為探戈是阿根廷的一種城市舞蹈，但實際上是一種集音樂、歌唱、詩詞與舞蹈為一體的的藝術類型。同前註，62。 19.

(28) （habanera）51 和米蘭嘉舞曲（milonga）52 的 2/4 拍，其常見的節奏音型如【譜例 7】；在一九一五年之後，探戈音樂才更頻繁地使用 4/4 拍或 4/8 拍，而一九五五年後則是使用更複雜的節拍在探戈音樂上。除此之外，同樣以一九一五年作分野的年代，可發現在這之前的探戈音樂傾向為三段體，在這之後則是以等長的（14 ～20 小節）二段體為主要趨勢，且第二段與第一段的在調性上的關聯性，通常為關係大小調或是主調與屬調的關係。53 【譜例 7】探戈之節奏音型. （三）委內瑞拉音樂由於委內瑞拉種族的組成主要為印第安土著、黑人與西班牙殖民者，因而使民間音樂發展為三個類型，即「印第安人的音樂」、「委內瑞拉－非洲音樂」（Afro-Venezuelan music）與「委內瑞拉－西班牙音樂」（Hispano-Venezuelan music）。印第安人的歌曲只是一些單調的歌曲，吟唱時由笛子與鼓伴奏，其音域較廣且節奏較自由。54 而非洲音樂主要來自非洲的剛果、蘇丹及安哥拉，對委內瑞拉的沿岸地區影響最為明顯；根據民族音樂學家路易斯‧菲利普‧拉蒙‧里維拉（Luis Felipe Ramón y Rivera, 1913-1993）55 的整理，委內瑞拉－非洲音樂的主要特徵如下：呼應式的結構；建立在大量三度、四度進行與少許五度、六度進行的短小旋律；自由的聲樂旋律配上節奏規律的伴奏；採用六聲音階或五聲音. 51. 哈巴內拉舞曲（habanera）是古巴典型的 2/4 拍舞曲，時常使用弱起拍、切分音與複點音. 符。 52. 米蘭嘉舞曲（milonga）為阿根廷探戈的前身，亦阿根廷與烏拉圭的一種歌曲類型，其主旋律是使用二拍子，而擔任伴奏的吉他則是以 6/8 拍來演奏。 53. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “tango,” by Gerard Béhague.. 54. Nicolas Slonimsky, 288.. 55 路易斯‧菲利普‧拉蒙‧里維拉（Luis Felipe Ramón y Rivera, 1913-1993）為委內瑞拉的作曲家、小提琴家與民俗學研究者。. 20.

(29) 階；使用切分音、交叉節奏（cross-rhythm）56 等特色。57 除此之外，歐洲文化之所以會成為委內瑞拉民間音樂的基礎之一，可追溯至十六世紀中葉時，西班牙人將歐洲的音階、和聲、節奏等音樂條件傳播到委內瑞拉，在十七世紀末、十八世紀時，更是有大型樂器的傳入，如：豎琴與翼琴（clavichord），因而自此提升委內瑞拉的音樂水準，由此可見，西班牙對於委內瑞拉的音樂發展扮演著重要角色。58. 59. 委內瑞拉的音樂除了具有殖民地國家西班牙的特色外，也受到黑人音樂在使用切分節奏與打擊樂器上的影響，因此，委內瑞拉音樂學者胡安‧利斯卡諾（Juan Liscano, 1915-2001）總結了在委內瑞拉音樂中，印第安、西班牙與黑人相互影響的關係，他說：在黑人與印第安人之間有過一段流血的歷史；在黑人與西班牙人之間曾有藝術形式與社會型式的復興。我們的音樂是西班牙與非洲的女兒，… 它源自於西班牙的吉他與黑人的鼓。60 因此，由上述可歸納出委內瑞拉的民間音樂是經由印第安人音樂、西班牙音樂以及黑人音樂相互依存以及大融合之下的產物。. 56. 交叉節奏（cross-rhythm）是指某些拍子經常性地提早或往後出現在非原本的拍點上，例如： 4/4 拍子被分割為 3+3+2 的八分音符或 9/8 拍子被切割為 2+2+2+3 的八分音符等情況，但假使每一拍所轉移的地方相同時，則稱之為切分拍（syncopation）。 57. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Venezuela,” by Walter Guido.. 58. 同前註。. 59. 「委內瑞拉－西班牙音樂」依其功能被歸納為以下幾類，包括兒童歌曲、勞動歌曲、宗教音樂、嘉蘭特音樂（Galant music）等。兒童歌曲中有著多變的特色與結構，如：搖籃曲通常都是 2/4 拍，並且由簡單的八小節樂句所構成；嬉遊曲的結構與節奏是依據遊戲的類型，其旋律通常是不斷地重複，而歌詞則是隨著遊戲的進行做變化。勞動歌曲顧名思義就是在工作時所唱的歌曲，通常是沒有拍號的短小即興曲，但也隨著社會經濟的變遷只剩一些還被保留。由於委內瑞拉人對於宗教信仰很虔誠，因此，宗教音樂在他們的日常生活中扮演著重要的角色，這類歌曲通常採用和聲式的進行，亦或是使用對位的手法。源自於歐洲的「嘉蘭特」一字在委內瑞拉是指讚美婦女的情歌，通常為短小的簡單旋律，而演唱的場合是在情人窗下或是沙龍中。同前註。 60. “Between the Negro and the Spaniard there existed a renaissance of artistic and social forms. Our music is the daughter of Spanish and Africa. ……It seems from the Spanish guitar and the Negro drum.” Nicolas Slonimsky, 289. 21.

(30) 第二節. 創作背景. 波爾肯於一九九一年創作《回憶》，並且於十二月十七至二十二日首演，這部作品是為了邁阿密第三屆詹諾夫國際雙鋼琴比賽（The 3rd Murray Dranoff International Two-Piano Competition）所寫的，並且題獻給洛麗塔‧詹諾夫（Loretta Dranoff）61。此曲共有三個樂章，均受到傳統拉丁美洲舞蹈風格的影響，因此，從其副標題－「三首傳統拉丁美洲舞曲」與波爾肯在樂譜中的序言，可清楚表達作曲家之創作意念：身兼評論家與翻譯者的麥克‧法音戈爾德給我一部跨世紀的舞蹈創作62，而《回憶》即受此作品啟發，在愛上這些來自厄瓜多爾、巴西、波多黎各、委內瑞拉和其他拉丁美洲國家之美妙舞蹈小品的同時，我發覺史考特‧喬普林的傳統散拍音樂，僅是大量在第一次世界大戰時盛行的傳統鋼琴舞蹈音樂中的一小部分，我希望這三首小品能夠喚起並捕捉到在那個時期的音樂風格。63 作曲家除了喚起拉丁美洲的音樂風格外，亦有意在各樂章中進而呼應納扎雷奇、高夏克和巴拉西歐這三位作曲家的音樂風格，筆者將在此將為《回憶》這首作品的每一個樂章之創作背景做更深入的探討。. 1. 第一樂章〈梭洛〉（Chôro）關於《回憶》第一樂章〈梭洛〉的創作風格，波爾肯在樂譜的序言中提到： 61. 洛麗塔‧詹諾夫為知名的雙鋼琴家，並且是詹諾夫國際雙鋼琴比賽的創辦人與董事。. 62. 波爾肯在樂譜中的序言所指出的「一部跨世紀的舞蹈創作」為影片《舞蹈時代》（Dancetime!）中的第二集，這部影片是記錄一四００年至一九九０年的流行舞蹈歷史，而第二集的內容為二十世紀在美國的音樂、舞蹈與趨勢。 63. “Recuerdos was inspired by a volume of turn-of-the-century dances given me by the critic and translator Michael Feingold. Falling in love with these wonderful dance pieces from Ecuador, Brazil, Puerto Rico, Venezuela, and other Latin American countries, I became aware of the fact that the Scott Joplin ragtime tradition was only part of a larger tradition of piano dance-music that flourished through the First World War. The three pieces are evocations of that style-period which, I hope, capture the flavor of that music and the time.” William Bolcom, Recuerdos: Three Traditional Latin-American Dances for Two Pianos (New York: Edward B. Marks; Michigan: Bolcom Music, 1993), 2. 22.

(31) 「第一樂章〈梭洛〉是巴西作曲家納扎雷奇所創始的風格形式，而此曲是為了紀念一個偉大的法國流行音樂家—讓‧威納（Jean Wiéner），他是我的老師達流士‧ 米堯的朋友。…他並與鋼琴家克萊芒‧杜賽（Clément Doucet）組成知名的雙鋼琴二重奏。」64 關於第一樂章的標題「梭洛」這一名詞，作曲家波爾肯對它的闡述為：『縱使「梭洛」似乎與巴西探戈以及波卡舞曲並無直接密切的關連性，但「梭洛」卻包含這兩者的要素。』65 而學者巴第斯塔‧西奎埃拉（Batista Siqueira）亦曾指出：『納扎雷奇則堅定地表明巴西探戈在節拍器上的速度約一拍等於八十；而「梭洛」則是一拍等於一百。』66 由此可見，在演奏「梭洛」時的速度明顯地比演奏巴西探戈快了許多。然而，對於巴西探戈與阿根廷探戈的不同之處，他則是做了以下的說明：「巴西探戈速度較快，且通常為兩拍子；阿根廷探戈則多為一小節四拍。」67 除此之外，根據《新葛洛夫音樂辭典》的解釋為：「梭洛」在巴西流行音樂中代表著許多的意義，但一般是指起源於一八七０年在巴西舊首都里約熱內盧城市中由器樂組成的室內樂，且通常是以即興的創作風格來呈現，其常見的主旋律樂器包括長笛、單簧管、薩克斯風、吉他、曼陀鈴與巴西的四弦琴（cavaquinho）68，而七弦吉他和一些打擊樂器主要是扮演低音線條與穩定節奏的角色。到了二十世紀時，「梭洛」已經與巴西其他的流行舞蹈有密切關係，例如：瑪嬉喜舞（maxixe）69、森巴舞（samba）70 等，雖然它們在速度與配器的. 64. “The first, Chôro, is in the style of Ernesto Nazareth, who invented the form, and is written in memory of the great French popular musician, Jean Wiéner, a friend of my teacher, Darius Milhaud.” ； “Much of this is written in the style of Brazilian composer Ernesto Nazareth, who invented the Chôro. Jean Wiéner was a French popular musician who, with Clément Doucet, formed a famous piano duo.” 同註 63。 65. “A choro seems to be a dance piece not strictly tied to either the Brazilian tango or polka, but containing elements of both.” William Bolcom, interview by Yu Yung-Ching, e-mail, May 2007. 66. Ernesto Nazareth, 25 Tango Brasileiros for the Piano, with a foreword by Juvenal Fernandes (Germany: Schott Musik International, 1988), 4. 67 “Brazilian tango is faster and more in two, the Argentine scans more easily into four beats per measure.” 同註 65。 68. 巴西的四弦琴（cavaquinho）是屬於尤克里里琴（ukulele）的一種小型弦樂器 (Chordophone)，四條弦的音分別為 D、G、B、D。 69. 瑪嬉喜舞（maxixe）為一九一四年代初期當探戈熱潮逐漸衰退時，在巴西所流行的舞蹈。. 70. 森巴舞（samba）起源於巴西，並於一九二九年傳入美國，最早的時候是用吉他來演奏，並使用緩慢的 2/4 拍或 4/4 拍，且其重音是在第二拍上。 23.

(32) 運用上有明顯的差異，但在節奏的使用上皆為切分的節奏音型；71 此外，「梭洛」在曲式的創作上通常為三段體且亦與探戈類似，均為 AABBCA 的曲式，其中的 C 段會使用對比的調性，並且常運用多變化的大小調，最後返回的 A 段時常是以加快的速度來做總結。在一九六０年代「梭洛」雖然被巴薩諾瓦（bossa nova） 72. 和其他巴西流行音樂所取代，然而，至一九七０年代末期，藉由電視節目喚. 起大眾對「梭洛」的回憶，使其再度成為巴西的重要音樂類型之一，並且開始吸引美洲國家之作曲家的注意，其中納扎雷奇正是創作「梭洛」的代表作曲家之一， 73. 而巴西作曲家的魏拉‧羅伯斯則是創作最多「梭洛」風格作品的作曲家。身兼鋼琴家與作曲家的納扎雷奇於一八六三年出生在里約熱內盧，並且由母. 親啟蒙鋼琴，在他十歲時則師事愛德華多‧馬德拉（Eduardo Madeira）與魯西恩‧ 藍伯特（Lucien Lambert），納扎雷奇除了精通蕭邦的音樂，亦時常研究波蘭作曲家的樂譜並演奏蕭邦的作品74。納扎雷奇於十四歲時發表人生中的第一部作品，並且開始在咖啡廳、舞會、社交聚會展開其演奏生涯；他一生所創作的樂曲多達兩百一十二首以上，包括八十幾首探戈、梭洛、華爾滋、波卡舞曲…等類型的作品，其中以探戈作品最為著名，而納扎雷奇的探戈並非阿根廷探戈，因此他時常以「巴西探戈」（tango brasileiro）這一詞來作字面上的區分。直到一八七七年，他開始寫作近代流行舞蹈音樂與輕音樂，在一九二０年代已廣受大眾歡迎，其中以創作於一九一七年的鋼琴作品《歌劇院》（Odeon）最為流行，並且成為一首在巴西耳熟能詳的小品75。76 納扎雷奇的音樂風格具有典雅、流暢的特性，並且時常使用 2/4 拍子與規律. 71. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “choro,” by Gerard Behague.. 72. 巴薩諾瓦（Bossa Nova）於二十世紀五０年代出現在里約熱內盧，最初流行於中、上階層中，是巴西森巴舞曲和爵士樂的混合音樂，但卻不像森巴舞曲那麼熱情，是屬於比較冷靜與略帶感傷的音樂風格。 73. choro. http://en.wikipedia.org/wiki/Choro.. 74. 納扎雷奇的所有作品中以波卡舞曲受蕭邦的影響最深。. 75. 對於聽眾而言，納扎雷奇的鋼琴作品《歌劇院》（Odeon）在巴西音樂中的地位，等同於史考特‧喬普林的散拍音樂作品《藝人》（The Entertainer）在美國音樂中所扮演的角色。 76. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Ernesto Nazareth,” by Gerard Behague.; Ernesto Nazareth, 25 Tango Brasileiros for the Piano, 4 ; Ernesto Nazareth, Ernesto Nazareth: Brazilian Tango and Dances for the Piano, ed. David P. Appleby (Van Nuys: Alfred Publishing, 1997), 3-5. 24.

(33) 的切分節奏；除此之外，他不僅使用巴西的音樂素材，更兼具了散拍樂、爵士樂與探戈音樂的特點在其作品中，因而使其成為二十世紀最具影響力的巴西流行音樂作曲家，連同樣身為巴西作曲家的魏拉－羅伯斯都曾經讚賞他為「典型的巴西靈魂」。77. 2. 第二樂章〈大道〉（Paseo）關於此樂章之標題「大道」這個名詞原意為「走路」、「散步」之意，最早是出現於十七世紀初，根據《新葛洛夫音樂辭典》的解釋有兩種說法，一種是類似西班牙的「帕薩卡里埃」（passacalle），為「副歌」（ripresa）或「覆奏樂節」（ritornello）的一種形式，而當時的作曲家時常交替使用「帕薩卡里埃」與「大道」這兩個詞來當作樂曲的標題；另一種說法則是指出「大道」為完整的舞步。78 而作曲家波爾肯對於這個名詞的解釋為：『在許多國家中，「大道」有著不同的速度，而二十世紀初在阿根廷的「大道」是屬於從容不迫的速度，並且與阿根廷探戈相關，但又不完全相似。』79 正如學者凱瑟所言：「第二樂章〈大道〉即是一個中庸步調的、抒情的樂章，藉由跳進式的旋律、自由地使用彈性速度，以及連結了十九世紀的浪漫主義，可說是一個華麗的二十世紀作品。」80 此外，依據凱瑟的說法可看出此樂章的重要性：「第二樂章〈大道〉是藉著寬廣多變的十九世紀浪漫鋼琴語彙來喚起南美洲的精神。」81 而波爾肯也在樂譜的序言中提到：「第二樂章〈大道〉是為了紀念高夏克以及他那自由的浪漫主義。」82 由此可見波爾肯想藉此樂章復興高夏克浪漫主義的意識。 77. 同前註。. 78. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “paseo,” by Richard hudson.. 79. “A paseo is found in several countries with different tempos, but the Argentine paseo of the early twentieth century seems to have been somewhat leisurely, related to but not the same as an Argentine tango.” 同註 65。 80. Audrey Kathleen Kaiser, 72.. 81. “Paseo evokes the spirit of South America along with the broad pianistic gestures typical of nineteenth-century romanticism.” 同前註，58。 82. “The Second, Paseo, is in honor of Louis-Moreau Gottschalk and partakes of his untrammeled romanticism.” 同註 63。 25.

(34) 在一九三０年代，高夏克被認定為十九世紀重要的美國作曲家兼鋼琴家之一，以及是第一位享有國際名聲的美國音樂家，並且於巴黎、瑞典、西班牙、安第列斯群島、美國與南美洲發展他的創作事業83，其中以在安第列斯群島為他創作最多產的時期，其所創作的作品類型包括歌劇、交響詩、歌曲、鋼琴曲等，並且以炫技的浪漫鋼琴小品最受好評。84 高夏克是十九世紀民族音樂潮流的先鋒之一. 85. ，其許多創作手法開拓十九. 世紀末美國音樂的創作潮流，例如：他常使用的借用手法則預示了艾伍士主要的創作技巧，在其鋼琴作品《聯邦》（Union）中，即是將美國國歌－《星條旗之歌》（The Star-spangled Banner）的旋律融入其中（譜例 8-1），以及同時使用美國民謠《洋基歌》（Yankee Doodle）與一度將成為美國國歌的《嗨！歌倫比亞》（Hail, Columbia）之旋律來製造拼貼效果（譜例 8-2）；此外，也由於使用具民族特色的切分節奏與多變的旋律線在作品中，高夏克因此被認為是散拍音樂與爵士樂的先驅，而這些作品也被視為其代表作，如：鋼琴作品《波多黎各的回憶》（Souvenir de Porto Rico）與《諷刺詩》（Pasquinade）均引領二十世紀散拍音樂與爵士樂之風潮。86 【譜例 8-1】高夏克，《聯邦》，第 44-47 小節. 83. 高夏克的創作事業可依其所停留的地點來劃分六個時期，分別為：(1) 1844-51 年在法國、 (2) 1851-2 年在瑞典與西班牙、(3) 1853-6 年在美國、(4) 1857-61 年在安第列斯群島、(5) 1862-5 年又回到美國、(6) 1865-9 年在南美洲。 84. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Louis-Moreau Gottschalk,” by Irving Lowens/s & Frederick Starr ; Louis Moreau Gottschalk, Gottschalk: A Compendium of Piano Music, ed. Eugene List (New York: Carl Fischer, 1971), 2. 85. 高夏克除了是十九世紀民族音樂潮流的先鋒之外，並且曾被封為「克里奧爾人的蕭邦」；此外，葛令卡、蕭邦、李斯特與德弗札克亦為此民族音樂潮流之下的音樂家。 Louis Moreau Gottschalk, Gottschalk: A Compendium of Piano Music, 2. 86. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Louis Moreau Gottschalk,” by Irving Lowens/s & Frederick Starr. 26.

(35) 【譜例 8-2】高夏克，《聯邦》，第 160-162 小節. 3. 第三樂章〈委內瑞拉華爾滋〉（Valse Venezolano）宮廷舞蹈「華爾滋」（waltz）於十九世紀時從歐洲傳至委內瑞拉，根據民族音樂學家拉蒙‧里維拉對「委內瑞拉華爾滋」這一個名詞的說法，此音樂可分為兩種型態，一種是在宮廷裡表演的音樂，且最常以鋼琴來演奏此音樂；另一種型態則為傳統的流行華爾滋，主要是以安地斯山脈與委內瑞拉中西部的地區為主，並使用傳統樂器來演奏，例如：在安地斯山脈是使用小提琴與班多拉琴（bandola） 87. 為獨奏樂器，並且由吉他與委內瑞拉的傳統四弦琴（cuatro）88 伴奏；在委內. 瑞拉西北部州拉臘（Lara）的獨奏樂器則為小提琴與曼陀鈴。此外，雖然有一些流行音樂家在創作流行華爾滋時會加以署名，但大部分的作品仍是作者不詳的狀態。89 在節奏的運用上，委內瑞拉的華爾滋與歐洲華爾滋均為 3/4 拍子，但後者通常是由三個四分音符的節奏所組成，而前者的節奏則是包括一個附點四分音符、一個八分音符與一個四分音符90，如【譜例 9】即為巴拉西歐的委內瑞拉華爾滋作品（譜例 9）。. 87. 班多拉琴（bandola）是流行於哥倫比亞的魯特琴，琴身為淚滴狀，背板有平的或內凹的。. 88. 委內瑞拉的傳統四弦琴（cuatro）是一種保留文藝復興時代絃樂器調律的撥絃樂器，並流行於南美洲西岸各國。 89. Venezuelan waltz.. http://en.wikipedia.org/wiki/Venezuelan_waltz.. 90 Ramon Delgado Palacios について. http://www.geocities.jp/latinamericapiano/delgadopalacios/delgadopalaciosintro.html.. 27.

(36) 【譜例 9】巴拉西歐，《La dulzura de tu rostro》，第 1-3 小節. 波爾肯在樂譜的序言中對於最後一樂章提到：「拉蒙‧戴尼克‧巴拉西歐是我在〈委內瑞拉華爾滋〉此樂章中最想呼應的作曲家，雖然他並非委內瑞拉最有名的作曲家，但卻是對於委內瑞拉傳統音樂發展有所貢獻的作曲家之一」91。巴拉西歐是委內瑞拉的作曲家兼鋼琴家，由於在他十二歲時於委內瑞拉首都卡拉卡斯（Caracas）舉行鋼琴獨奏會，因而被認定為音樂神童。巴拉西歐於一八八五年就讀巴黎音樂院，並且跟隨蕭邦的學生學習鋼琴；除此之外，他為了學習管風琴，因而於一八八九年再度至德國與義大利留學，並於一八九二年返回卡拉卡斯的舊金山教會擔任管風琴手。巴拉西歐的作品類型有管弦樂、室內樂、鋼琴曲、宗教歌曲等，但主要是以創作鋼琴作品為主，92 而波爾肯對於他的音樂作品風格則評定為：「巴拉西歐的小品充滿驚奇的跳進、轉調、長的樂句以及時常用 5/8 拍。」93. 91. “The composer I most want to evoke in Valse Venezolano, Ramon Delgado Palacios, is not well-known but is considered to be one of the seminal composers of the Venezuelan musical tradition.” 同註 63。 92. Ramón Delgado Palacios, Ramón Delgado Palacios: Obras completas para piano, ed. Juan Francisco Sans, with a foreword by Héctor Pérez Marchelli (Caracas: Yamaha Musical de Venezuela, 2004), V. 93. “Palacios’ pieces are full of surprising leaps, modulations, and phrase lengths, and quite often are in 5/8 time.” 同註 63。 28.

(37) 第三章. 第一節. 《回憶－回憶－為雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲雙鋼琴的三首傳統拉丁美洲舞曲》三首傳統拉丁美洲舞曲》之創作特色. 〈梭洛〉. 從〈梭洛〉樂章中所使用的素材來看，不難發現它反映出許多受巴西民間音樂與納扎雷奇音樂影響的特色，包括：使用 2/4 拍與大調的調性、跳進式的旋律線、使用重複音、時常使用旋律模進、強調不和諧的上鄰音、切分的舞蹈節奏等特色，以下將進一步探討這些特點，並且與納扎雷奇之梭洛作品《我得到你了，卡瓦金荷琴》（Apanhei-te, Cavaquinho）做比較。在曲式上，〈梭洛〉樂章是屬於複合式三段體（compound ternary）94 的曲式，大致上可分為 A – B - A’三段和一個尾奏（coda）。95 而納扎雷奇亦以三段體曲式來創作《我得到你了，卡瓦金荷琴》這首作品，且兩者均使用 2/4 拍的大調來寫作。以調性來看，此樂章與典型的巴西音樂一樣皆使用大調，A 段是從 Gb 大調的 a 主題開始，在 b 主題時轉至 Gb 大調的中音－Bb 大調，最後又回到 Gb 大調的 a 主題；B 段為變奏形式，則是均保持在 Gb 大調的下屬調－Cb 大調上；最後的 A’ 段與尾奏是結束在原調 Gb 大調上。然而，關於波爾肯為何選擇五個降記號以上的調性來創作此樂章，對此疑問作曲家表示：「許多納扎雷奇的作品中皆使用六、七個降記號的調性…。」96（表 2）. 94. 複合式三段體是指包含 A – B – A’三段，而 A 段又包含 a – b – a 三段。. 95. 關於〈梭洛〉樂章的曲式，若以輪旋曲式（Rondo）來分析的話亦可成立，但由於另外兩個樂章－〈大道〉與〈委內瑞拉華爾滋〉分別為複合式三段體與三段體，因此筆者將選擇以複合式三段體的方式來作分析，使在曲式上達到前後呼應與統一的效果。 96. “Many of Nazareth’s pieces were in 6 and 7 flats – probably many unschooled pianists use black keys because you can’t sound as bad on them.” 同註 65。 29.

(38) 【表 2】《回憶》第一樂章之「複合式三段體」樂曲結構. 段落. 主題. 素材運用. 調性. a. (a ). Gb M. (a1) A. b. B. A’. c. a. mm. 1-9 mm. 9-16. Bb M. (b ) (b1). a. 小節數. mm. 17-25 mm. 26-32. Gb M. (a ). mm. 33-40. (a1). mm. 41-49. (c ). mm. 49-65. (c1). mm. 66-74 Cb M. (c2). mm. 74-82. Tran.. mm. 82-90. (c3). mm. 91-98. (a ). mm. 98-106 Gb M. (a1) Coda. mm.106-113 mm.114-122. 此樂章的 A 段包含 a 與 b 兩個主題，在旋律素材的運用上，就如同上述之特點，a 主題一開始即明顯地使用琶音式的旋律製造一種緊張的氣氛，接著以重複音來呈現平靜的旋律樂句（譜例 10），而這兩項特點正是呼應受到西歐與西非影響的巴西民間音樂；在此第一鋼琴與第二鋼琴是以互相模仿的織體來呈現，而波爾肯在分配主題與發展的素材上，皆會平等地均分給兩部鋼琴來交替陳述。此外，波爾肯在 b 主題中使用漣音（mordent）來強調 Bb 的上鄰音 Cb，因而製造出衝突音響來表現拉丁美洲的音樂特徵97（譜例 11）。除此之外，從 a 主題的弱起拍與 b 主題使用的音群及漣音部分來看，正好與納扎雷奇的《我得到你了，卡瓦金荷琴》相似（譜例 12）。. 97. Audrey Kathleen Kaiser, 61. 30.

(39) 【譜例 10】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 1-9 小節，a 主題重複音、重複音、舞蹈動機. 琶音式旋律. GbM：：. viio/V. I. 31. V. 持續屬音（pedal tone））→ Db.

(40) 【譜例 11】波爾肯，《回憶》，第一樂章，第 17-21 小節，b 主題 b. Cb 之漣音之漣音. 附帶重音的切分節奏重音的切分節奏. 十六分音符新素材. 【譜例 12】納扎雷奇，《我得到你了，卡瓦金荷琴》，第 1-3 小節漣音效果弱起拍. 以節奏動機的運用來看，在這個樂章中最常使用的素材就是切分音型的舞蹈節奏（譜例 13），自作品一開始的 a 主題即明確使用的舞蹈動機，並持續出現在整個〈梭洛〉樂章之旋律與伴奏聲部（參見譜例 10）；在 b 主題中的第一鋼琴是使用連續的十六分音符為新素材，第二鋼琴的舞蹈動機則是使用附帶重音的切分節奏（參見譜例 11）。除此之外，從第四十九小節開始的 B 段是轉到下屬調 Cb 大調的一系列主題變奏，並且明顯有著與 A 段全然不同的織度、力度與個性，但波爾肯仍然繼續使用切分節奏，而當第一鋼琴擔任領導主旋律的同時，第二鋼 32.