第二節 創作研究方法
二、 實踐部分
念，若有不足則立即修正，使之不偏離主題。
（四）理論歸納整理
檢視自己論文的脈絡和結構，除了補足、整理其理論外，連同創作作品一起 檢視，使作品與理論並進，更加有說服力。
二、實踐部分
（一）實驗
不斷以各種媒材實驗出最契合形式的技法，確認媒材方向。最終決定以油畫 為主，金箔等複合材料為輔，來呈現畫面。
（二）草圖
以心象為出發點，不斷修正草圖，處理整個作品中物件之間的關係、形狀、
最終形成視覺重量上呈現完美平衡的狀態。
（三）創作資料蒐集
根據構圖，找尋，安排物件的角度與光線進行拍照取材。筆者主要描繪光線 折射於玻璃上的變化，因此時常拿玻璃球觀察、把玩，使其美感內化於自身。
（四）中途修正
作畫過程中發現可再加強的地方，則再次製作草圖確認修改方向，使作品豐 富並符合題意。
（五）實際創作
運用適當媒材進行創作，為花費最多時間之項目。
7 丁斯基（Wassily Kandinsky，1866 ~ 1944）與歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe，
1887~1986）的形式作討論，不探討作品內涵。
8 of Closure）、相似性（Law of Similarity）、接近性（Law of Proximity）連續性（Law of Symmetry）被廣泛運用在設計、攝影等不同的領域。
完形心理學的理論，強調觀眾在欣賞藝術品時，都是在追求一種視覺上的完
3格式塔學派（德語：Gestalttheorie）是心理學重要流派之一，興起於 20 世紀初的德國，又稱為 完形心理學。由馬科斯·韋特墨（1880－1943）、沃爾夫岡·苛勒（1887－1967）和科特·考夫卡（1886
－1941）三位德國心理學家在研究似動現象的基礎上創立。
4 Sternberg, R.J. (2006). Cognitive Psychology. Belmont, CA: Thomson Higher Education. ISBN 0-534-51421-9
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形。這個理論解釋了一件藝術品的各種元素如何統整為整體，一個不規則的完 形，如何會引起心理的張力；一件藝術作品各種元素，如線條、顏色、形、動感 等等的相互關係，如何從整體的位置和角度去檢視、一個適當的完形怎樣解除張 力而達到平衡等。
二、 視知覺（visual perception）
完形的藝術理論最主要在研究感官知覺，特別是視知覺（visual perception），
是視覺將一個完好的作品視為一個動力均衡的知覺場。1982 年安海姆提出了視 覺組成（visual composition）的概念。將視覺元素作有組織的安排，形成一個自 我完滿而平衡的整體（an arrangement of visual elements creating a self-contained, balanced whole）這種作品最佳結構的狀態也就是完形。藝術作品藉著形式，將內 容予以知覺形象化，形式中的各種元素如形、色、空間、光線等各種元素動力 (dynamic)交互作用，最終達到平衡，因而組成了完形的動力結構。所以，相同的 事物如以適當的時間和空間呈現，則會產生視覺的聯結，而產生事物運動的知 覺。5
三、 未竟事務(Unfinished Business)
根據皮爾斯(Frederick S. Perls, 1893～1970)完形治療學派(Gestalt Therapy)之 理論，有許多我們自過去未完成的情況中持續維持的心理機轉過程，會使我們無 法享有需求的實現，並且阻礙我們自身、其他人及環境良好的接觸。這就是「未 竟事務」(Unfinished Business)。「未竟」指的就是未完成，未完成的事情可能會
5劉思量 著，《藝術心理學》，藝術家出版社，1992，第 156 頁。
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讓人感覺到焦慮、緊張或後悔等不愉快的情緒。這些心理機制有時被稱之為界線 干擾(boundary disturbances) ，因為他們可被視為是引起性格成長停滯的情結，
進而妨礙個體的成長，在個體與環境的界線上發揮功能。在完形理論中，這類心 理機制被視為有機體自我調節的行動，而且包括個體自我防衛的功能在內。他是 個體與外在環境作動力的互動為基礎，如此才會提升個體改變的可能性。此一心 理現象為筆者創作內容之核心，運用畫面中各種元素與背景的互動、視覺張力，
去詮釋個體在自我調節中各種不平衡與變化。
完形心理學的重點在人類知覺與學習的歷程，因此，完形治療法和格式塔（完 形）心理學是有所不同的，而「未竟事務」為完形治療學派的一環。完形治療對 於人性的看法是基於存在哲學與現象學，特別強調知覺的擴展(Expanding
Awareness)、責任的擔負 (Accepting Personal Responsibility)，及全人的統整 (Unify of the Person)等觀念。
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6 封閉性（Law of Closure）相似性（Law of Similarity）接近性（Law of Proximity）4. 連續性（Law of Symmetry）
12 的表現主義(Expressionnisme)8看到其內涵。表現主義是從印象派演變發展而來，
卻有別於印象派忠實描繪對象物的作法。在他們作品中，物體的形式被簡化，將
挪威藝術家孟克（Edvard Munch，1863~1944）是表現主義的先驅，他的作
7 Petruska Clarkson 著，卓紋君等譯，，心理出版社，2002，第 55 頁。
8 20 世紀初流行於法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。1901 年法國畫家朱利 安·奧古斯特（Julien-Auguste Hervé）為表明自己繪畫有別於印象派而首次使用此詞。
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圖 2-1 孟克《吶喊 The Scream》1893 蠟筆、廣告顏料 91 x 73.5cm 挪威國家美術館
另一個例子是奧地利畫家埃貢．席勒（Egon Schiele，1890－1918 年）11。席 勒後期的藝術直接受尼采和弗洛伊德心理學的啟迪，直接地表現了當時人的心理 和情感。如圖 2-2，他常以頹廢、神經質般的人物造型入畫。所描繪的人物和景 物充滿一種動態的氛圍，無論是什麼樣的形態都像處在驚恐不安狀態，他的作品 中始終籠罩著死亡的陰影氛圍。
他筆下的人物形體瘦長，他強調形象清晰的外輪廓，喜歡用對比色的搭配來 表現強烈的情緒。如圖 2-3．除了對人物表情動作作誇張的描寫外，更致力於描 繪人物神經質的情緒。為了創作他處於緊張不安的人物情態，席勒還深入到精神 病院去研究病人的神態和動作，表現出一種類似啞語的動作表情。
席勒在創作中完全按自己創造的形式增加一種顯著緊張的、激動的直線和渲 染，以加強感情的力量。這種方法被他使用在肖像畫中，他把感情集中在人體上，
風格強烈、引發出觀者內心的不安。
11 埃貢·席勒（Egon Schiele，1890－1918 年），奧地利畫家，師承古斯塔夫·克林姆，是 20 世紀初 期一位重要的表現主義畫家。席勒的作品特色是表現力強烈，描繪扭曲的人物和肢體，且主題多 是自畫像。
15 圖 2-2 席勒《自畫像》1912
322 mm x 398 mm Leopold Museum
圖 2-3 席勒《Death and Man》1911 80x80cm
綜合以上所述，藝術家在畫面中表現情感的同時，屏除了一部分的具體形 象，取而代之的是主觀的色彩、畫家下意識的線條表現。筆者的創作在傳達情感 的基礎之下，在色彩上重新演繹，使之觀看的衝擊感上符合創作理念的情感強 度，不過尚保留一些具象的形式。關於畫面結構和線條的方向性，會在下一章進 行說明。
第二節 植物符號的象徵意義
本節先就東西方兩大美學系統著手，討論不同文化產出的植物符號的象徵意 義，再綜合東西方文化的差異性，討論花卉符號的象徵手法、以及其創作上的運 用。
「植物」的形象在藝術領域中，包含了人類活動的文化意義，因人類生存的 需要與植物息息相關，自然地表現在藝術中。大致來說，人類進入了農業社會之 後，與植物相關的主題才開始被表現出來。植物的圖像才出現在陶器及壁畫上，
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17 而存在的。例如波提且利(Sandro Botticelli，1445~1510) 的作品《春》（圖 2-4），
運用十五世紀新的繪畫方法發展了自中世紀以來流行的裝飾風格，開始在以人物 為主題的背景中加入植物的元素，作為豐富畫面的效果。
14歲寒三友，指松、竹、梅三種植物。因這三種植物在寒冬時節仍可保持頑強的生命力而得名，
是中國傳統文化中高尚人格的象徵，傳到日本後又加上長壽的意義。
15 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B2%81%E5%AF%92%E4%B8%89%E5%8F%8B
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圖 2-4《春》桑德羅„波提切利 Sandro Botticelli 油畫 203×314mm 1482 烏菲齊美術館藏
至此之後，植物圖像開始在藝術創作上出現，但大部分都是作為主題的陪襯 物，難以成為一個獨立的畫題而存在。19 世紀法國的美術政策，主要由法蘭西 學院所主導的沙龍為主。1725 年開始定期舉辦的沙龍展，在沙龍展獲得成功的 畫家，等於獲得成就的肯定。但當時沙龍以崇尚古典美學、神話歷史題材的歷史 風景畫為主，直到巴比松畫派在楓丹白露森林（Fontainebleau Forest）興起，風景 畫題才受重視。巴比松畫派是法國浪漫主義畫派轉向寫實主義與現代主義的一個 起點。過去法國藝術界對風景畫的評價都很低，認為畫風景畫的畫家是比較不引 人注目，也不值得注意的，但巴比松派的作品使世人被鄉村中的優雅感動，同時 也因當時巴黎和歐洲都飽受戰亂，當時由於巴黎政局不穩，街頭暴動頻仍，於是 許多畫家遷居巴黎近郊，鄰近楓丹白露森林的巴比松村(Barbizon)，他們在巴比松 村寫生，主張把畫架帶出室外。巴比松畫派想捕捉自然界瞬息變化的真實性，人 心思慕隱居生活，所以巴比松派成功地為風景畫打下了良好的基礎，也為印象派 自 1860 年起的發展鋪平了道路。16
16 http://www.artcyclopedia.com/history/barbizon-school.html
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圖 2-5《摩特楓丹的回憶》柯洛 Jean Baptiste Camille Corot 1864 油彩．畫布 65 x 89 cm
巴比松畫派的風格以植物風景和光線的互動關係作表現手法，如圖 2-5，但 重點還是放在表象和氛圍上，尚未帶入太多藝術家個人的情緒、主觀的表現。直 至 20 世紀藝術進入新的創作紀元，繪畫的題材不以宗教、貴族服務為目的，而 是以表現藝術家對現實的批判、以及為自我價值重新審視的主題為多數。特別是 象徵主義的興起，才開始貫穿了現代繪畫藝術創作過程。
巴比松畫派影響了 19 世紀印象派的表現，印象派畫家根據當代科學的發 展，了解光的構成、光與色彩的關係，研究了光在物體上造成的色彩效果。他們 透過觀察，再現對象物在受光之下所呈現的色彩在視覺中造成的印象。印象派畫 家走出畫室，直接對自然物進行描繪。「寫生」的習慣讓藝術家必須立即抓住對 象物瞬間的美，在藝術表現上更需要捕捉時間的印象、對象物當下的特徵。
巴比松畫派影響了 19 世紀印象派的表現，印象派畫家根據當代科學的發 展，了解光的構成、光與色彩的關係，研究了光在物體上造成的色彩效果。他們 透過觀察，再現對象物在受光之下所呈現的色彩在視覺中造成的印象。印象派畫 家走出畫室，直接對自然物進行描繪。「寫生」的習慣讓藝術家必須立即抓住對 象物瞬間的美，在藝術表現上更需要捕捉時間的印象、對象物當下的特徵。