安海姆視知覺理論的實踐與探討-張綺芸繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 安海姆視知覺理論的實踐與探討張綺芸繪畫創作論述. Creations Research on “Rudolf Arnheim’s Visual Perception Theory from Gestalt Psychology” －. The Painting Discourse of Chiyun Chang. 指導教授：蘇憲法教授. 研究生：張綺芸撰中華民國一零五年五月.

(2) 摘要. 個體透過不斷地經驗累積，重新構築人格和價值觀，進而形成成熟的個體。根據完形治療學派的概念，個體精神的構成為許多完形所組成，每個完形為個體成長的階段，皆因外力而重新崩壞再構築。筆者的創作內容「未竟事務」即為完形治療學派的一環，並意圖體現此現象本身、以及筆者生命中覺察到的未竟之事，表現個體對於生命經驗完形的渴望。以視覺張力與虛幻空間之表現，來呈現內心各種不協調、卻試圖平衡的心理運動狀態。此一心理現象為筆者創作內容之核心，運用畫面中各種元素與背景的互動，去詮釋個體在自我調節中各種不平衡與變化。筆者以自身的生活體驗作為靈感來源，保留其最單純的象徵物，著墨在元素之間、元素與背景的互動，達到語彙的純粹。. 本研究在探討心理狀態於平面繪畫上的表現。本文共分五章，第一章緒論，介紹研究動機與創作目的。第二章探討創作理念和學理基礎，第一節探討心理現象和表現主義、第二節探究植物圖像的移情作用，第三節討論具象、半具象到抽象的表現形式。第三章介紹筆者系列作品的表現方式與媒材，以安海姆（Rudolf Arnheim，1904~2007）視知覺形式理論為主。第四章詳細介紹創作理念與想法。最後一章則是對本論文作總結，以及對未來創作的展望。. 關鍵字：未竟事務、完形心理學、植物符號、視知覺、安海姆. i.

(3) Abstract. By gaining experiences, an individual rebuilds his personality and value, and then becomes a mature one. According to Gestalt Therapy, individual spirit consists of many gestalts (compositions.) Each gestalt is a phase while growing up. They collapse and reconstruct through external forces. The author’s work “Unfinished Business” is a part of Gestalt Therapy. It presents the phenomenon itself, and the unfinished thing the author perceives in her life. It shows an individual’s desire toward life gestalt. Furthermore, by means of visual tension and virtual space, it displays the psychological motion state to balance the lacking in coordination inside. The psychological phenomenon is the core of the author’s content. The author uses each feature to interact with the background, and explains every imbalance and change in self-adjustment. She takes personal life experiences as her inspirations, keeps the purest symbol, and works hard in elements and their background. This way shows the purity of what she wants to convey. The research is aim to discuss the psychological states of painting’s performance. The paper has five chapters. In chapter one, it introduces the author’s motivation and the purpose. Next, it discusses the author’s creation concept and theoretical basis. At the beginning of this chapter, it talks about psychological phenomenon and expressionism. Then, it studies empathy of the botanical images. Last, it discusses the form from concrete to semi-abstract. In chapter three, it introduces the way and material of the author’s serial work. Most of them are based on Rudolf Arnheim’s (1904~2007)Visual Perception. In chapter four, it talks about the author’s creation concepts and thoughts in detail. In the last chapter, it concludes the whole paper and mention the expectation about the author’s future work.. Key Words：Unfinished Business, Gestalt psychology, botanical images, Visual Perception, Rudolf Arnheim ii.

(4) 中文摘要………………………………………………………………………………………………………………….i 英文摘要………………………………………………………………………………………………………………….ii 目次…………………………………………………………………………………………………………………………iii 個人作品圖錄………………………………………………………………………………………………….……….v. 目次第一章緒論………………………………………………………………………………………………………….…1 第一節創作動機與目的………………………………………………………………………..….1 一、創作動機…………………………………………………..…………………….………1 二、研究目的…………………………………………………………………………………2 第二節創作研究方法…………………………………………………………………….…………5 一、. 理論部分…………………………………………………………………..……….5. 二、. 實踐部分……………………………………………………………………..…….6. 第三節創作研究範圍………………………………………………………………………….……7 第四節名詞釋義…………………………………………………………………………………….…8 第二章創作理念與學理基礎…………………………………………………………………………….…11 第一節. 心理現象與表現主義………………………………………………………………..11. 第二節. 植物符號的象徵意義……………………………………………………………..…15 一、意象性的東方藝術……………………………………………………….…16 二、寫實求真的西方美學………………………………………………………17 三、花卉的象徵性…………………………………………………………….……20. 第三節從具象到半具象的繪畫……………………………….……………………….……24 一、. 半具象微觀之描繪－歐姬芙…………………………..………………25. 二、. 點線面的構成與畫面的張力－康丁斯基………………….……28. 第三章創作內容、形式、技法與媒材……………………………………………………………………30 第一節. 創作表現內容……………………………………………………………………………30 iii.

(5) 一、題材的象徵意義………………………………………………………………30 二、折射的幻覺………………………………………………………………..……31 第二節. 創作表現形式……………………………………………………………………………34 一、視覺張力與藝術表現………………………………………………….…..34 二、假想的空間與光線的安排………………………………………………37 三、不規則的作品邊線…………………………………………………….……40. 第三節. 創作表現技法與媒材…………………………………………………………..……42. 一、創作媒材…………………………………………………………………………………………42 二、創作技法…………………………………………………………………………………………44 第四章作品解析………………………………………………………………………………………………..…46 一、《未完形》…………………………………………………………………………………………46 二、《內蘊》……………………………………………………………………………………………48 三、《界限》……………………………………………………………………………………………50 四、《輝映》……………………………………………………………………………………………52 五、《心流》……………………………………………………………………………………………53 六、《流逝》……………………………………………………………………………………………55 七、《永恆春》…………………………………………………………………………………………57 八、《青海聲》…………………………………………………………………………………………59 九、《Glorious》………………………………………………………………………………………61 十、《Eternal》…………………………………………………………………………..……………62 十一、. 《金山海》………………………………………………………………………………63. 十二、. 《秋風的溫度》………………………………………………………………………65. 第五章結論…………………………………………………………………………………………………….……67 參考書目……………………………………………………………………………………………………………..…70. iv.

(6) 個人作品圖錄： No.. 作品圖片. 作品說明《未完形》. 1. 80F Oil on canvas 2015. 《內蘊》. 2. 正六邊形，邊長 60cm Oil on canvas 2015. 《界限》. 3. 正六邊形，邊長 60cm Oil on canvas 2015. 《輝映》. 4. 正六邊形，邊長 60cm Oil on canvas 2015. v.

(7) 《心流》. 6. 正六邊形，邊長 60cm Oil on canvas 2015. 《流變》. 5. 正六邊形，邊長 60cm Oil on canvas 2015. 《永恆春》. 7. 30F Oil on canvas 2015. 《青海聲》. 8. 50F Oil on canvas 2015. vi.

(8) 《Glorious》. 9. 4開廣告顏料、法國插畫紙 2015. 《Eternal》. 10. 4開廣告顏料、法國插畫紙 2015. 《金山海》. 11. 50F 複合媒材 2015. 《秋風的溫度》. 12. 30F 複合媒材 2015. vii.

(9) 第一章. 緒論. 第一節創作動機與目的. 本節共分兩大部分，創作動機與研究目的。創作動機在於闡述內在的創作動力，與筆者成長經驗的心得相關；研究目的著重在追求創作美感的部分，並從筆者過去的作品尋找其脈絡。. 一、創作動機：探尋生命的完整藝術家的人生經驗，是創作中最直接也最重要的養分。那些可能影響甚至直接進入藝術創作的內容，時常是充分內省過後的經驗、或是具有強烈震撼的記憶痕跡。在筆者的成長歷程中，其家庭管教嚴格、傳統，又為家族之長女，承受了各種外界之期待。在這樣的管教之下，筆者在成長過程中對自我要求很高，也養成了趨於保守的個性。在成長的路上，接受到許多貴人的幫助，加上自己堅持不懈、要求完美的性格，使大部分的關卡能順利完成。但此點也成為雙面刃，往往在處理事情上過於要求完美、鑽牛角尖、掌控慾極強，將自己逼至極限，一旦事情沒處理妥善就會有強大罪惡感。也因此，某些不愉快的生命經驗常令我耿耿於懷，往往在心靈脆弱的時候爆發，妨礙自己的心理健康。這樣的個性也影響了我的繪畫風格－秩序、平衡、不能「忍受」雜亂、偏好古典形式等特質。之後在談感情的過程中，雖然受挫，但也使我在自我構築的強迫意識中解放，在體驗到悲歡離合的經驗後，認知到「變化無常」是最正常的道理，才懂得收斂別離的痛苦。因此重新架構自己的人生觀，看待事物也較為豁達。漸漸地，從原本狹隘的認知視角，擴大到嘗試去體驗世界的遼闊：不同的視點、文化、價值觀，也是值得用時間去摸索體會的。從小到大被建構起來的觀念 1.

(10) 也好、生活方式也好，只是世界的一小部分。人生只有一次，很多過去給自己畫的圈圈，長大了視野遼闊了，或許就沒那麼必要了。筆者大學時期修習美學的過程中，接觸了格式塔視覺心理學的理論；同時，在修習教育學程的過程中，認識了格式塔於心理治療上的應用－完形治療學派。有些發生於童年時的片段經歷，或某些重要的早期需求至今仍未獲得滿足，而個體在當時並未在他的心理上，以恰當的方式完成覺察循環時，即形成未竟事務（unfinished business）。很多難以解釋的情緒或行為，極可能是人們尚未察覺循環中無法容易且自然地滿足其需求。在個體真正的滿足前，必須先去完成未竟事務的體驗，把原不為人知的負面情感表達出來，才能突破僵局繼續停滯的成長歷程。接觸此一領域令筆者豁然開朗，也藉此重新省思了成長歷程、自我頗析。知道過去未被滿足的需求，需要靠自己重新體驗、解決，否則會一直耿耿於懷。於是筆者透過創作歷程自我剖析，期望在過程中重新面對自我，並希望藉由圖像傳達，各種未滿足的需求在個體的內心複雜地變化著的歷程。也因為對個體的差異性產生興趣的關係，筆者走上了美術教育這條路。在回饋社會的同時，想深入探究成長的歷程是如何影響個體的行為與價值觀；某些在生命中阻礙成長的複雜因素，究竟是如何產生。筆者的成長歷程中遭遇過的那些挫折，為何有些不愉快經驗能放下，有些明明時過已久卻耿耿於懷，是否有阻礙自己的心理健康等。用創作的過程去回憶、重新體驗未滿足的各種需求，為推進筆者創作的最大動力。. 二、研究目的：人生意義的展現與形式的追求（一）表現豐富的人生意義藝術是情感的自發表現，內心的探索經常是藝術家創作的養分。創造的源頭，往往來自人類對自己和環境的體認，在有限的時空中表現豐富的人生意義。如同俄羅斯詩人杜勃羅留波夫（俄語：Никола́й Алекса́ндрович Добролю́ бов， 2.

(11) 1836~1861）1所說：「藝術家用他那富於創造力的感情補足他所抓住的一剎那的不連貫，在自己的心靈之中，把一些局部的現象概括起來，根據散見的特徵創造一個渾然的整體，在看來是不相連續的現象之間找到活的聯繫和一貫性，把活生生的現實中的紛紜不同而且矛盾的方面融合而且改造在他的世界觀的整體中。」 2. 安海姆也認為，藝術在幫助藝術家了解世界和他自己。藝術家作為一個個體，. 其心理失調的痛苦，必須透過某種活動來獲得滿足。筆者深刻感受到，藝術家個人的生命經驗，會直接地投射於作品中。大至理念、形式，小至用色、筆觸，都再現了自己。筆者認為，儘管藝術家認知到這點，可以嘗試、但毋須刻意改變自己的創作風格，因作品所呈現出的樣貌就是藝術家當下生命的一部分，順其自然即可。此外，創作當下的心境，直接影響到作品的樣貌。作為一個藝術創作者，筆者在創作過程中也時常探索自己的心靈，將情感投射至物象中，期待賦予其活力與生命，將個人精神注入作品中。. 但筆者認為，藝術創作者最可貴的地方，並不止於自我滿足，而是透過各種媒材，表現其迸發的情感、具體化於現實，並引起觀者的共鳴感，使觀者得以省思其成長過程及人生經驗。如英國２０世紀畫家法蘭西斯．培根(Francis Bacon 1909~1992)曾說：「藝術創造的目的，在於引發創傷與悲哀背後的痛歡悅」，藝術家將他所了解的事物本質，藉著藝術的形式表達出來，成為一種視覺的呈現。筆者欲在創作過程中剖析經驗，試圖創造具有獨特性及符合美學價值的藝術作品，表現豐富的人生意義，並影響觀者的心理活動。. 1. 尼古拉·亞歷山大羅維奇·杜勃羅留波夫（俄語：Никола́й Алекса́ндрович Добролю́ бов) (1836 年 2 月 5 日-1861 年 11 月 29 日）是俄羅斯文學評論家，記者，詩人和社會革命者。 2 杜勃羅留波夫：《逆來順受的人》，《杜勃羅留波夫選集》第二卷，上海文藝出版社 1959 年版，第 454 頁。 3.

(12) （二）創作形式的追求藝術作品除了包含作者本身的創作理念，也乘載著藝術家的美感。符合美的形式的作品，容易引起觀者共鳴、領略其精神與感情，反之則難以使觀者理解作品意涵。形式也代表著畫面元素與媒材間的整體關係，因此，形式的追求是筆者極為重視的部分。以下從筆者過去的創作形式的脈絡開始探究，將過去的創作歷程中所追求的形式，尋找於未來的創作中加以深化和延展的可能性。筆者發掘自己大學時期的作品，已有將具象的形式放大變為抽象。大學時期的創作－《獨》系列，即以探索生命的本質為主軸，如圖 1-1、1-2、1-3，找尋能象徵自我的符號，研究個體與他人之連結。本次系列創作在探尋自我的方法上，從「由外而內」，轉成「由內而外」。試圖發現新的觀點，以不同的形式表現。. 圖 1-2《獨之二》張綺芸 2011 年 30F. 圖 1-1《獨之始》張綺芸 2011 年 100F. 圖 1-3《獨之三》張綺芸 2011 年 30F. 由於創作方向的轉變，相較於純粹具象的狀態，可清晰辨識的視覺元素較少。因此在畫面的編排上，「視覺張力」即是表現未竟之事心理狀態的關鍵。於是筆者選擇探究安海姆的視知覺理論，以符合創作理念。筆者認為，形式的意義在於完整表達其理念。若盲目追求形式，可能忽略了內容的意念，使作品成為空殼，失去了靈魂。筆者在表現上（素材）力求單純、簡潔，忽略次要或不必要的陪襯物。如何從經驗中轉化為引人注意、同時又符合美感的藝術作品，是筆者極. 4.

(13) 欲表達的部分。瑞士畫家保羅．克利（Paul Klee，1879~1940）曾說：「繪畫不是畫你所見，而是你內心所想的。」筆者將自己所省思、自我頗析的過程，訴諸於創作。將處理未竟事務中的各種心理狀態具現化。在實務的層面上，筆者的創作過程同時也滿足個人未完成的需求－將「自我」完整呈現於創作的欲求。透過創作的過程，剝開自己的過往，重新整理、體認成長經驗。帶給觀眾美感經驗與共鳴，試圖將理念及形式完美配合，創作出感動人心的作品。. 第二節創作研究方法. 本論文的創作研究方法，大致分成兩大類：. 一、理論部分（一）蒐集相關資料筆者先決定創作理念，尋找相關文獻，先從美學、哲學的方向建立脈絡，再從藝術心理學的方向研究，構成大致的系統。過程中若發現有可參考之圖片，則先作圖片掃描存檔紀錄，作於日後撰寫論文時的資料庫。. （二）擬定研究綱要將論文結構整理成檔案，針對研究方法進行各種角度的檢視，加強論文的深度和廣度。與指導教授討論過後，重新檢討並釐清概念再進行更詳細的研究。. （三）論文撰寫與創作實踐將蒐集的資料進行歸納與整理，並記錄下過程和心得。創作過程中配合理. 5.

(14) 念，若有不足則立即修正，使之不偏離主題。. （四）理論歸納整理檢視自己論文的脈絡和結構，除了補足、整理其理論外，連同創作作品一起檢視，使作品與理論並進，更加有說服力。. 二、實踐部分（一）實驗不斷以各種媒材實驗出最契合形式的技法，確認媒材方向。最終決定以油畫為主，金箔等複合材料為輔，來呈現畫面。. （二）草圖以心象為出發點，不斷修正草圖，處理整個作品中物件之間的關係、形狀、最終形成視覺重量上呈現完美平衡的狀態。. （三）創作資料蒐集根據構圖，找尋，安排物件的角度與光線進行拍照取材。筆者主要描繪光線折射於玻璃上的變化，因此時常拿玻璃球觀察、把玩，使其美感內化於自身。. （四）中途修正作畫過程中發現可再加強的地方，則再次製作草圖確認修改方向，使作品豐富並符合題意。. （五）實際創作運用適當媒材進行創作，為花費最多時間之項目。 6.

(15) （六）作品檢討及修改在構圖與創作過程進行中，不斷與指導教授討論及修正，使作品符合創作理念之方向。有些作品在半成品時欲進行修改，立即重新構思畫面，確保完整性。. （七）作品紀錄創作過程中皆有做拍照紀錄，並在創作過程中，同時以文字及照片彙整草圖、思考過程及構圖的轉變。展覽期間也記錄下觀者的回饋，使紀錄更趨完整。. 第三節研究範圍. 在表現形式上，分為構圖與創作技巧兩部分。構圖運用了安海姆視知覺理論、表現形式以現代主義（表現主義和象徵主義）為主，鎖定在安海姆視知覺形式作研究，不探究完形心理學其他衍伸的應用如四個視覺法則。技巧上，透過寫實的描繪，具現化心理的敘述。能夠激發欣賞者思想感情的圖像。以感情為基礎對新內容的探索，超越外表的直覺的內在力量和想像。在表現內容上，以完形治療學派的未竟事務為核心。此次研究重點，鎖定在探尋未竟事務中的各種心理狀態。運用安海姆之形式理論作構圖上的變化，同時以寫實技法呈現。學理基礎的研究上，首先探討表現主義作品中，心理現象的詮釋方式；接著探究植物圖像在藝術表現中的象徵意涵，最後討論具象、半具象到抽象的轉換過程。其中具象到半具象的部分，較探究形式，筆者就影響自己最深的藝術家－康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866 ~ 1944）與歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe， 1887~1986）的形式作討論，不探討作品內涵。. 7.

(16) 第四節. 一、. 名詞釋義. 格式塔（完形）視覺心理學. 格式塔（完形）是德文 Gestalt 的譯音，意即「模式、形狀、形式」等，意思是指「動態的整體（dynamic wholes）」3。完形心理學從知覺出發，任何被我們知覺的的事物，都是一個「知覺場」，藝術作品即是。對創作者來說，在一特定藝術品中，藉著各種形狀、色彩、運動等元素，使各種張力達到平衡的狀態，這種狀態就是作品結構最完善的地步，也就是完形。. 格式塔理論有兩個基本定律：第一，整體大於部分的總和。一個「完形」是個整體，是集合他整個的特性和性質而成的新組織體。格式塔學派主張人腦的運作原理是整體的，「整體不同於其部件的總和」。例如，我們對一朵花的感知，並非純粹單單從對花的形狀、顏色、大小等感官資訊而來，還包括我們對花過去的經驗和印象，加起來才是我們對一朵花的感知。4第二，完形無法分割。也就是說，若完形的一部分改變，將使整個完形改變。如改變形狀、位置或方向，那麼整個完形將面目全非不能辨認。事實上，任何觀念或事物，總是以「整體」被人了解的，像一個字、一句話、顏色線條等都是完形。其視覺法則：封閉性（Law of Closure）、相似性（Law of Similarity）、接近性（Law of Proximity）連續性（Law of Symmetry）被廣泛運用在設計、攝影等不同的領域。. 完形心理學的理論，強調觀眾在欣賞藝術品時，都是在追求一種視覺上的完 3. 格式塔學派（德語：Gestalttheorie）是心理學重要流派之一，興起於 20 世紀初的德國，又稱為完形心理學。由馬科斯·韋特墨（1880－1943）、沃爾夫岡·苛勒（1887－1967）和科特·考夫卡（1886 －1941）三位德國心理學家在研究似動現象的基礎上創立。 4 Sternberg, R.J. (2006). Cognitive Psychology. Belmont, CA: Thomson Higher Education. ISBN 0-534-51421-9 8.

(17) 形。這個理論解釋了一件藝術品的各種元素如何統整為整體，一個不規則的完形，如何會引起心理的張力；一件藝術作品各種元素，如線條、顏色、形、動感等等的相互關係，如何從整體的位置和角度去檢視、一個適當的完形怎樣解除張力而達到平衡等。. 二、. 視知覺（visual perception）. 完形的藝術理論最主要在研究感官知覺，特別是視知覺（visual perception），是視覺將一個完好的作品視為一個動力均衡的知覺場。1982 年安海姆提出了視覺組成（visual composition）的概念。將視覺元素作有組織的安排，形成一個自我完滿而平衡的整體（an arrangement of visual elements creating a self-contained, balanced whole）這種作品最佳結構的狀態也就是完形。藝術作品藉著形式，將內容予以知覺形象化，形式中的各種元素如形、色、空間、光線等各種元素動力 (dynamic)交互作用，最終達到平衡，因而組成了完形的動力結構。所以，相同的事物如以適當的時間和空間呈現，則會產生視覺的聯結，而產生事物運動的知覺。5. 三、. 未竟事務(Unfinished Business). 根據皮爾斯(Frederick S. Perls, 1893～1970)完形治療學派(Gestalt Therapy)之理論，有許多我們自過去未完成的情況中持續維持的心理機轉過程，會使我們無法享有需求的實現，並且阻礙我們自身、其他人及環境良好的接觸。這就是「未竟事務」(Unfinished Business)。「未竟」指的就是未完成，未完成的事情可能會. 5. 劉思量著，《藝術心理學》，藝術家出版社，1992，第 156 頁。 9.

(18) 讓人感覺到焦慮、緊張或後悔等不愉快的情緒。這些心理機制有時被稱之為界線干擾(boundary disturbances) ，因為他們可被視為是引起性格成長停滯的情結，進而妨礙個體的成長，在個體與環境的界線上發揮功能。在完形理論中，這類心理機制被視為有機體自我調節的行動，而且包括個體自我防衛的功能在內。他是個體與外在環境作動力的互動為基礎，如此才會提升個體改變的可能性。此一心理現象為筆者創作內容之核心，運用畫面中各種元素與背景的互動、視覺張力，去詮釋個體在自我調節中各種不平衡與變化。完形心理學的重點在人類知覺與學習的歷程，因此，完形治療法和格式塔（完形）心理學是有所不同的，而「未竟事務」為完形治療學派的一環。完形治療對於人性的看法是基於存在哲學與現象學，特別強調知覺的擴展(Expanding Awareness)、責任的擔負 (Accepting Personal Responsibility)，及全人的統整 (Unify of the Person)等觀念。. 10.

(19) 第二章創作理念與學理基礎筆者的創作理念圍繞在完形治療法的未竟事務，本與格式塔心理學為同一發展來源，因此曾試圖以格式塔心理學的視覺法則6來處理畫面。此視覺法則普遍應用於設計與攝影的結構中，其風格理性、科學，使筆者在創作上難以加入在具體元素中，以詮釋未竟之事於個體內心糾結的特性－複雜、變化、運動。因此後來決定運用安海姆的「視知覺形式理論」作為主要表現形式。本章第一節闡述創作理念，第二節學理基礎以討論安海姆的視知覺形式理論為主，此理論輔助筆者呈現作品的方法，並補充創作內容－完形治療學派的學理基礎。第三節為名作之閱讀與啟發。我傾向將植物半具象化，與背景之色塊的配合重新構成具有張力的畫面。將自己的思維觀念和情感訴諸作品中，以象徵的繪畫語言來涵蓋各種元素符號化的本質。. 第一節. 心理現象與表現主義. 個體在成長的過程中，若能與環境發生良好的接觸，則能充分發揮功能以滿足心理的需求。若不能滿足的欲求愈多，個體愈會被過去束縛使其耿耿於懷。根據完形心理學派的研究，人的成長經驗是不斷在經歷形成「外形」之後又破壞，破壞之後又形成，不斷的「完形」的過程。其中有些舊的、未完成的「完形」深深存留在個人腦海中或心中，無法忘記，如果個人擁有未完成的完形越多，就越難形成新的「完形」。也就是精神分析學派所說的「情結」。這些蘊藏在潛意識中的「情結」（未表達的情感、未獲滿足的欲求），妨礙自. 6. 封閉性（Law of Closure）相似性（Law of Similarity）接近性（Law of Proximity）4. 連續性（Law of Symmetry） 11.

(20) 我意識及與環境的接觸，並阻礙個體成長的可能性。悔恨、遺憾等負面情緒，更是出自於個體缺乏覺察、害怕碰觸生命中不願面對的部份。於是這些留在記憶但內心未曾覺察、未能表達出來的情感在內心深處的潛意識徘徊，置於個體之中並渴望獲得滿足，形成「未竟事務（Unfinished Business）」。在《完形治療的實踐》一書中，有以下這段話：. 「這種完全且最終的接觸標示出一個特定完形的完成。個體在瞬間中完全地參與他所創造或發現的圖像。完整接觸的特色即是在某個片刻中個體全新全力地投入在最有意義的事物上。和其他人類接觸（以及和其他人分離）是人類的基本需求。接觸是我們最歡樂與最痛苦時刻的泉源。」. 7. 在西方藝術史的脈絡中，這種詮釋心理現象的作品，我們可以從 20 世紀初的表現主義(Expressionnisme)8看到其內涵。表現主義是從印象派演變發展而來，卻有別於印象派忠實描繪對象物的作法。在他們作品中，物體的形式被簡化，將心情以抽象、主觀的手法描繪，色彩鮮豔強烈，在形式上追求強烈的對比、扭曲的美感，擺脫了文藝復興以來傳統的藝術表現，不把再現自然視為藝術的主要目標。他們透過作品著重表現內心的情感，強調藝術家主觀對世界的感受，而非對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。這種表現內心感情的藝術，尤其在社會動亂的時期這樣的作品尤其常見，而在歐洲歷史上從 15 世紀開始這樣的動亂時常重複（例如宗教改革、德國農民戰爭、八年戰爭等等）。透過描述的恐怖始終能夠在其觀眾中引起強烈的感情。. 挪威藝術家孟克（Edvard Munch，1863~1944）是表現主義的先驅，他的作. 7. Petruska Clarkson 著，卓紋君等譯，，心理出版社，2002，第 55 頁。 20 世紀初流行於法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。1901 年法國畫家朱利安·奧古斯特（Julien-Auguste Hervé）為表明自己繪畫有別於印象派而首次使用此詞。 12 8.

(21) 品表現內心，脫離具象，探索色彩和線條的可能性，往往以鮮豔色彩和扭曲的線條表達例如憂鬱、恐懼、悲傷等心靈狀態。《吶喊》（圖 2-1）是孟克最為人所熟知的作品。孟克所處的時代，人們所遭受的苦痛來自時代本身。這種無法面對的無奈在孟克的作品中清楚的傳達著。在人生尋不到幸福，並且無法面對人生中所遭受的挫敗與孤寂。9這幅作品同時也是孟克自己在繪畫創作上的一種嘗試，比較接近表現主義的作品。但是孟克認為主宰創作的重要因素，是畫家內在的情感，而不是任何主義的約束。. 孟克在 1892 年 1 月 22 日的一篇日記中記錄了《吶喊》的靈感來源：「我跟兩個朋友一起迎著落日散步——我感受到一陣憂鬱——突然間，天空變得血紅。我停下腳步，靠著欄桿，累得要死——感覺火紅的天空像鮮血一樣掛在上面，刺向藍黑色的峽灣和城市——我的朋友繼續前進——我則站在那裏焦慮得發抖——我感覺到大自然那劇烈而又無盡的吶喊。」10. 畫中的色彩：空中強烈的紅與黃、風景中的藍、黃與綠，色彩與線條所產生的動感透露出不安，代表畫家當時的心理狀態。畫面中高角度的透視法，伸向風景的深處，而畫中的風景又被海上路地與空中波浪般的線條所掌控，背景中有兩個刻意被拉長的人物，從前方面面走來。吶喊的人物在畫面正中央，全身顫抖扭曲著，彷彿受到驚嚇面色猙獰，孟克欲呈現的恐懼感成功體現於畫面中。他將憂鬱躁動的情感表達在畫面中，其表現形式已脫離傳統的具象寫實，取而代之的是鮮豔的色彩、扭曲的線條。孟克所堅持自己的理念，《吶喊》強烈地傳達了他自身的感受、他所承受的生活中令人懼怕的因素、內在的軟弱，孟克透過創作的歷程，表達他對現代社會理性與科學取向等等思潮的抗議與絕望，同時透過創作緩以紓解之道。 9. 《孟克(北歐表現派先驅)》何政廣主編,藝術家 http://www.bbc.com/ukchina/trad/vert_cul/2016/03/160310_vert_cul_what-is-the-meaning-of-the-s cream? 13 10.

(22) 圖 2-1 孟克《吶喊 The Scream》1893. 蠟筆、廣告顏料. 91 x 73.5cm. 挪威國家美術館. 另一個例子是奧地利畫家埃貢．席勒（Egon Schiele，1890－1918 年）11。席勒後期的藝術直接受尼采和弗洛伊德心理學的啟迪，直接地表現了當時人的心理和情感。如圖 2-2，他常以頹廢、神經質般的人物造型入畫。所描繪的人物和景物充滿一種動態的氛圍，無論是什麼樣的形態都像處在驚恐不安狀態，他的作品中始終籠罩著死亡的陰影氛圍。他筆下的人物形體瘦長，他強調形象清晰的外輪廓，喜歡用對比色的搭配來表現強烈的情緒。如圖 2-3．除了對人物表情動作作誇張的描寫外，更致力於描繪人物神經質的情緒。為了創作他處於緊張不安的人物情態，席勒還深入到精神病院去研究病人的神態和動作，表現出一種類似啞語的動作表情。席勒在創作中完全按自己創造的形式增加一種顯著緊張的、激動的直線和渲染，以加強感情的力量。這種方法被他使用在肖像畫中，他把感情集中在人體上，風格強烈、引發出觀者內心的不安。. 11. 埃貢·席勒（Egon Schiele，1890－1918 年），奧地利畫家，師承古斯塔夫·克林姆，是 20 世紀初期一位重要的表現主義畫家。席勒的作品特色是表現力強烈，描繪扭曲的人物和肢體，且主題多是自畫像。 14.

(23) 圖 2-2 席勒《自畫像》1912 322 mm x 398 mm. Leopold Museum 圖 2-3. 席勒《Death and Man》1911 80x80cm. 綜合以上所述，藝術家在畫面中表現情感的同時，屏除了一部分的具體形象，取而代之的是主觀的色彩、畫家下意識的線條表現。筆者的創作在傳達情感的基礎之下，在色彩上重新演繹，使之觀看的衝擊感上符合創作理念的情感強度，不過尚保留一些具象的形式。關於畫面結構和線條的方向性，會在下一章進行說明。. 第二節. 植物符號的象徵意義. 本節先就東西方兩大美學系統著手，討論不同文化產出的植物符號的象徵意義，再綜合東西方文化的差異性，討論花卉符號的象徵手法、以及其創作上的運用。「植物」的形象在藝術領域中，包含了人類活動的文化意義，因人類生存的需要與植物息息相關，自然地表現在藝術中。大致來說，人類進入了農業社會之後，與植物相關的主題才開始被表現出來。植物的圖像才出現在陶器及壁畫上，. 15.

(24) 大多為農作物，反映其經濟價值，但此時的繪圖是比較象徵性的，並無太多的隱喻。每一種被象徵的事物的意義，是在特定的文化圈中通行、被每個個體認可和理解的。也就是說，某一事物的象徵含義具有「集體無意識」的性質，都是該民族或該社會群體在歷史過程中共同認可的。例如國花，作為一個國家用來象徵自己的花，可能是當地特別著名的花卉、或是有其文化內涵在，是居住在一個地方的人們所共有的價值觀的象徵物，是別具意義的。在東方和西方的藝術脈絡中，對植物在藝術上的表現各有特色，它們各自形成了不同的美學觀念和審美範疇，形成了不同的藝術符號系統，以下做分析討論。. 1. 意象性的東方藝術東方美學重「神似」，與西方重「形似」的風格不同。東方藝術是意象性的藝術。東方意象藝術有三個特點：它是非理性的象徵性藝術；東方藝術具有明確的非科學性；古代東方藝術所表現的時空觀念是原始思維的詩性的時空觀念，與西方科學的時空觀制約下的藝術有根本的區別。東方民族的詩性的思維用想像的方式創造了大量的富有情感的意象。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出了完整的繪畫六法論12，其中所謂「氣韻」，是指品中的神氣與韻味；「生動」是指不死板、不生硬。氣韻生動便是說明一幅畫必須要有神氣、有韻味、有活力，充滿生機，方能打動人心。不以寫實描繪為主要表現形式，而是重視韻味，此為向來品定中國繪畫的最高準則。在這樣的美學基礎下，中國偏好以植物的自然特性賦予其象徵意義，例如宋 13. 朝人將梅、蘭、竹、菊合稱「四君子」。在中國文化中，竹子因其「空心」的特性，被中國文人引伸為「虛心」的氣節。有如白居易的《養竹記》說道：「竹 12. 謝赫提出繪畫的“六法”是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。 13 花中四君子，是梅、蘭、竹、菊四種植物的統稱。梅在寒冬盛放，蘭花清秀，菊花淡香、竹子節節上升，常被視為君子的象徵。 16.

(25) 心空，空以體道，君子見其心，則思應用虛受者」。竹子在民俗上也常代表著「節節高升」的意涵，在各種喜慶的場合上常見此植物。梅花凌冬耐寒,其所表現的堅貞剛潔,是氣節崇高的象徵；蘭的形態賢淑，花香幽遠；竹子因內部結構中空，常用來象徵謙虛的美德；菊花因盛於蕭瑟的秋天綻放，常用來象徵抵禦逆境、不畏風霜的耐力。又有「歲寒三友」14，其中松和竹在嚴寒中不落葉，梅在寒冬裡開花，有「清廉潔白」的意思，是古代文人的理想人格。15 這樣的文化現象在生活習俗和營造民族性上發揮重要的作用。歷代文人、詩人、畫家，透過過詠詩賦詞、寫文作畫，把內心的感情和審美情趣都寄託於大自然的花草之中，豐富了大眾的文化心理。. 1.寫實求真的西方美學西方美學有別於東方，在美學的發展上，從希臘美學的實驗方法和分析手段，逐漸把西方藝術引向了注重對事物外部形式的探討，走上了形式主義美學的道路。植物符號對西方文化來說也具有重要表現意義。西方從中古世紀歐洲的手抄本(Illuminated manuscript)中已可看到，內文由精美的植物蜷曲形狀來裝飾文字，這些元素為美化文本、增添醒目的成分，並用於表明文本的結構與講述故事。到了 14 世紀文藝復興時期，人們開始在藝術創作中追尋現實主義和人類的情感。「人文主義」把對美、對花草和樹木的與宗教信仰結合，而植物圖形是作為背景而存在的。例如波提且利(Sandro Botticelli，1445~1510) 的作品《春》（圖 2-4），運用十五世紀新的繪畫方法發展了自中世紀以來流行的裝飾風格，開始在以人物為主題的背景中加入植物的元素，作為豐富畫面的效果。. 14. 歲寒三友，指松、竹、梅三種植物。因這三種植物在寒冬時節仍可保持頑強的生命力而得名，是中國傳統文化中高尚人格的象徵，傳到日本後又加上長壽的意義。 15 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B2%81%E5%AF%92%E4%B8%89%E5%8F%8B 17.

(26) 圖 2-4《春》桑德羅„波提切利 Sandro Botticelli 油畫 203×314mm 1482 烏菲齊美術館藏. 至此之後，植物圖像開始在藝術創作上出現，但大部分都是作為主題的陪襯物，難以成為一個獨立的畫題而存在。19 世紀法國的美術政策，主要由法蘭西學院所主導的沙龍為主。1725 年開始定期舉辦的沙龍展，在沙龍展獲得成功的畫家，等於獲得成就的肯定。但當時沙龍以崇尚古典美學、神話歷史題材的歷史風景畫為主，直到巴比松畫派在楓丹白露森林（Fontainebleau Forest）興起，風景畫題才受重視。巴比松畫派是法國浪漫主義畫派轉向寫實主義與現代主義的一個起點。過去法國藝術界對風景畫的評價都很低，認為畫風景畫的畫家是比較不引人注目，也不值得注意的，但巴比松派的作品使世人被鄉村中的優雅感動，同時也因當時巴黎和歐洲都飽受戰亂，當時由於巴黎政局不穩，街頭暴動頻仍，於是許多畫家遷居巴黎近郊，鄰近楓丹白露森林的巴比松村(Barbizon)，他們在巴比松村寫生，主張把畫架帶出室外。巴比松畫派想捕捉自然界瞬息變化的真實性，人心思慕隱居生活，所以巴比松派成功地為風景畫打下了良好的基礎，也為印象派自 1860 年起的發展鋪平了道路。16. 16. http://www.artcyclopedia.com/history/barbizon-school.html 18.

(27) 圖 2-5《摩特楓丹的回憶》柯洛 Jean Baptiste Camille Corot. 1864 油彩．畫布 65 x 89 cm. 巴比松畫派的風格以植物風景和光線的互動關係作表現手法，如圖 2-5，但重點還是放在表象和氛圍上，尚未帶入太多藝術家個人的情緒、主觀的表現。直至 20 世紀藝術進入新的創作紀元，繪畫的題材不以宗教、貴族服務為目的，而是以表現藝術家對現實的批判、以及為自我價值重新審視的主題為多數。特別是象徵主義的興起，才開始貫穿了現代繪畫藝術創作過程。. 巴比松畫派影響了 19 世紀印象派的表現，印象派畫家根據當代科學的發展，了解光的構成、光與色彩的關係，研究了光在物體上造成的色彩效果。他們透過觀察，再現對象物在受光之下所呈現的色彩在視覺中造成的印象。印象派畫家走出畫室，直接對自然物進行描繪。「寫生」的習慣讓藝術家必須立即抓住對象物瞬間的美，在藝術表現上更需要捕捉時間的印象、對象物當下的特徵。. 荷蘭後印象派畫家梵谷(Vincent Willem van Gogh)，曾在法國南方的阿爾(Arles) 總共了七幅向日葵。阿爾有「南方的太陽」之稱，梵谷到那之後，努力地要把「南方熱力」的太陽感覺呈現在向日葵畫面上。他曾在給弟弟西奧的書信中說：「我到法國南部拼命作畫是有原因的，首先就是為了尋找另一種光。如果能在更明朗的天空下眺望大自然，相信能產生更正確的理念，我想看看這個更強烈的太 19.

(28) 陽……。」圖 2-6「十二朵向日葵」是在陽光明媚燦爛的阿爾所作的。荷蘭原是鬱金香的故鄉，梵谷卻對法國的向日葵有特殊的偏愛，梵谷筆下的向日葵花序奔放、筆觸厚實，彷彿賦予畫中的向日葵生命力，予人無比逼真的感受，這也是梵谷為後人熟知的一幅佳作。法語的向日葵就是生長在大地上的太陽，梵谷將這聯想充份的發揮出，呈現於作品上。在這系列的作品中，他嘗試著要捕捉由中心向周圍旋轉的分量感。他後來到南法追求太陽，就是對於旋轉、炎熱的天體的一種熱切期 17. 望。. 圖 2-6 梵谷《十二朵向日葵》1888. Oil on canvas. 91 x 72 cm. 3. 花卉的象徵性藝術家藉助自然界具象的物體來抒發自身的感受和思考，將某種客觀的元素經過主觀的加工變成自己的創作風格。花卉作為承載著文化與民族價值觀的圖樣，在古今中外的藝術表現上皆有其特殊的詮釋手段。例如蓮花在中國文學上的應用，其最為人所知的文學表現是周敦頤的《愛蓮說》：「予獨愛蓮之出淤泥而不. 17. http://www.ss.net.tw/page.asp?id=VanGogh016 20.

(29) 染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝；香遠益清，亭亭淨植；可遠觀而不可褻玩焉」將蓮花比喻為有才德、潔身自愛的君子。東方民族的思維創造了大量的富有情感的意象，這些利用植物特性所引申出的象徵意涵，完整的體現了中國文化的價值標準。. 西方同東方美學，皆注重事物與人的思維之間的審美關係，用象徵的方法來展示人的精神風貌，並用意象來表達人的感受。在西方花朵符號的象徵性上，最常見的有「水仙花」的例子。希臘神話中的納西瑟斯（古希臘語，字面意思為「水仙」）無意間在池塘中看到自己的臉，便愛上自己的倒影，無法自拔地欣賞它，最後憔悴而死。因其死去的地點長出了一株水仙花，所以在西方文化中被賦予了「自戀」的意涵。文藝復興時期巨匠卡拉瓦喬（Caravaggio，1571~1610）曾以此神話故事為畫題，如圖 2-7。植物的符號經過人類在概念上的秩序化和歸類之後，形成多采多姿的、文化上共同的印象或觀念，其形式、形態就是藝術家進行藝術創造的豐富的審美符號。花卉本身是畫家的主觀意識與現實物象的建構。在創作上，往往是藝術家精神再現的象徵物。. 圖 2-7 《水仙（Narcissus）》 Michelangelo Merisi da Caravaggio（1571~1610） Oil on canvas110 × 92 cm Galleria Nazionale d'Arte Antica. 21. 1597.

(30) 18. 在以花卉為主題的藝術表現上，又例如日本藝術家蜷川實花（1972~）的影像作品，除了運用大量的花卉外，還有金魚等元素作為攝影的主要素材。她的作品風格絢麗繽紛，將畫面打造成現實與虛幻之間的綺麗的存在。蜷川實花在 2016 年於台北當代美術館的特展中，作品《SAKURA》（圖 2-8）即是在一空間裡，貼滿了櫻花盛開的影像。盛開的櫻花完全占滿了觀者的視線，豐滿了視覺感官，給人一種強烈的生命力。這些色彩繽紛的櫻花圖像，是蜷川實花選自 2011 年 3 月 11 日東日本大地震發生後，那一星期中所拍攝的數千張影像作品。蜷川實花在接受訪談時曾說：. 「日本人都愛看櫻花，但地震後的那段時日，大家都沒心情賞櫻了」「…怎樣都忘不了那時怒放的櫻花，那櫻海一般壯闊的姿態、著實令人屏息難忘!那一週裡，我拍下了 2500 張的櫻花，拼了命地拍攝，彷彿為了要記住什麼似的…，日本是如此的美麗，我將以此作為新起點，在我們重啟的新生活中認真地活著。」. 她解釋，311 大地震重創日本，儘管正值櫻花季，大家也無心賞花。她決定要把這些櫻花最美的姿態記錄下來，當某一天人們走出了悲傷，就可以看到當年最璀璨的花了。19. 蜷川實花試圖捕捉事物在消逝的瞬間，如同攝影本身的特質。此系列作品展現的不僅僅是櫻花的美，在蜷川實花的作品中，櫻花本身已跳脫植物學的定義，而是藝術家的將象徵著日本民族精神的堅毅、韌性，寄情於作品中，藉此療慰受創者的心靈。. 18. 蜷川實花一九七二年生於東京，是當今日本最受歡迎的攝影家之一。 http://news.knowing.asia/news/262ef9d3-6250-447f-afba-be2ec5f08d0e 22. 19.

(31) 圖 2-8 蜷川實花《SAKURA》. 2016 台北當代藝術館. 藝術作品中的花卉符號，是藝術家把精神、情感這種抽象的概念轉換成具體的形象，以人們熟知的元素來展開其主題的象徵性和寓意。花卉符號的運用也是藝術與現實的一個很好的契合點，對花卉的外形進行抽象化的處理，以線或色塊的形式來進行再創作。因此筆者在創作中以花卉為符號，象徵內心的本質。在下一章節將提到，如何在創作中將具象的花卉，轉化成半具象的形式，達到藝術語彙的目的。. 23.

(32) 第三節. 從具象到半具象的繪畫. 筆者自國小時期即進入美術班就讀，至研究所都是完整的學院派教學系統，對寫實技法不斷鑽研，在畫面上製造真實空間的錯覺，也從中獲得許多成就感。這裡所說的寫實是指作視覺上客觀性的描繪，並通過有規劃的光線效果，創造出作品內的物件有實際存在的錯覺。之後創作過程中，接觸到現代與當代藝術的概念，被其時代性和創作的多元性所啟發。筆者認為，藝術家對藝術表現形式的探索不應受限，因此筆者嘗試以新的標準來衡量新事物，試探各種空間的組成，從中尋找到畫面構成的奧妙，也影響了筆者的創作方向－追求畫面的平衡。圖 2-9 為筆者大三時期初嘗試的作品。運用切割的塊面去隱喻時間的流逝，某些物件也已脫離原本的造型和色彩、甚至是破碎的形象，卻依然保留一些具象的元素。另一種形式是第一章第一節所提到的大四畢業創作《獨》系列（圖 1-1、1-2、1-3），以放大的肚臍去表現個體延續生命的符號，儘管在技法上非常寫實，但因以微觀的角度、純粹的色彩去詮釋，使得作品整體觀看下變得幾何、單純化。無論何種形式，皆為嘗試脫離傳統寫實繪畫一個探索的起點。. 圖 2-9 《靈獸》張綺芸油彩畫布 80F 2010. 24.

(33) 筆者欲深入探究之前所嘗試過的形式，試圖在這次的創作上將作品型態從具象到半具象去發展。這裡所定義的半具象，是以有形事物來表現抽象觀念的性質。是客觀形象與主觀意念交融後的形式，對抽象的觀念、情感與看不見的事物等，不予以指明，而根據理性的關聯性、某種象徵物或文化的特色，以間接的方式陳述的表達手段。. 筆者在創作過程中，受現代主義繪畫影響至深。現代主義藝術摧毀透視畫法，比起以寫實和模仿為基礎的傳統藝術，更具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義藝術最早從康德的先驗哲學中吸取養分，同時又受到現代哲學思潮，例如佛洛依德、榮格、沙特等哲學家、心理學家的強烈作用。此節探討筆者從具象到半具象的繪畫演變之脈絡，並以視知覺形式理論的角度去討論現代主義名家之作品來舉例。在此舉出對筆者創作形式影響較深的兩位名家，進行分析與探討。. 一、. 半具象微觀之描繪－歐姬芙. 喬治亞·歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe；1887－1986）是一位美國藝術家，其繪畫作品已經成為 1920 年代美國藝術的代表，她的作品多為描繪局部特寫的構造，也因為其微觀的構圖手法，使作品形式趨於半抽象。作品多為描寫花朵微觀、岩石肌理變化、動物骨頭和美國內陸景觀為主。歐姬芙的作品給觀者一種純淨的感覺。無論主題是沙漠、花卉、抽象或牛骨，往往只用少數幾種顏色，表現形式簡單。歐姬芙在紐約成名甚早，37 歲發表的「花朵系列」獲得藝術圈極高的肯定，融合了東方美學與西方簡現代主義的風格。1923 年，歐姬芙在安德遜畫廊舉行了第一次畫展，大多呈現繁茂盛開的畫朵的放大作，將焦距擺在每朵花的重心，配合著細膩的光線與色調。她的一生中累積大約兩百幅以上的花卉作品，當時許多藝評家特別作詮釋，謂其中蘊涵著「性象徵」，但歐姬芙否認這個說法。 25.

(34) 歐姬芙深信俄國畫家康丁斯基的理論，顏色就是直接影響靈魂的表現，她帶給人們不同的反應。1914 年康丁斯基的名著《藝術的精神性》翻譯成英文，大大影響了歐姬芙的創作風格。其中，康丁斯基在書中提到：「最深厚而有力的意念，可以從藍色中找到」的概念，影響了歐姬芙從早期的藍色系列，一直到 1917 年一系列以骨盤為題的作品，都是以藍色作為主體。. 其中，作品《天南星》(Jack-in-the-Pulpit, 1930)（圖 2-10），就是從寫實的特寫手法，逐漸簡化到線條和色彩。其花形被放大至無法以單張作品辨識其特徵，即便顏色上還保留原始的面貌，但輪廓已被半具象化，變成純粹塊面的構成與簡單的漸層。. 圖 2-10 歐姬芙《天南星》 (Jack-in-the-Pulpit No. IV1930) oil on canvas 101.6 x 76.2 cm. 歐姬芙中晚年幾乎每年都會前往新墨西哥洲，更在她的先生史蒂格利茲 (Alfred Stieglitz, 1864-1946)過世後 3 年移居該地，那片荒野大地對歐姬芙的創作生涯有決定性的影響－歐姬芙的下半輩子，大多待在新墨西哥州作畫。歐姬芙每年只回去紐約幾個月，和史蒂格利茲團聚並展示她的作品。幾年後，史蒂格利茲去世，歐姬芙就永久居住在新墨西哥州。此時期歐姬芙的作品風格更加簡約，歐姬. 26.

(35) 芙的作品形象已微觀到脫離了我們所認知的對象物，例如花朵，甚至脫離植物學的所命名的各種可辨識的構造。如圖 2-11，此件作品在構圖上，兩邊的空白面積相似，垂直的線條給觀者的感覺平衡的暗示。歐姬芙筆下的骸骨不再是死亡的象徵，畫作中的骨骸純白、空靈而幽靜，展現生命的源遠流長。. 不同於康丁斯基，歐姬芙的作品多給觀者平靜、悠然的感受。在比例的張力上，歐姬芙運用大色塊營造畫面力的方向與整體的結構。帶入安海姆視知覺形式的概念，其作品中的多有垂直與平行的隱形動線，使觀看保持一種平衡，減少了觀者視覺活動，而是體現出向上延伸的力道。任何元素都是完形的一部分，改變一元素則壞整體平衡，缺一不可。筆者吸納此一表現手法，欲在畫面的結構、線條的方向性等有所規劃，以體現作品所欲傳達的精神。. 圖 2-11 歐姬芙《Deers Skull with Pedernal》1936. 27. Oil on canvas. 91.44 x 76.52 cm.

(36) 二、. 點線面的構成與畫面的張力－康丁斯基. 20 世紀初期，藝術家打破了強調寫實再現的限制，將基本要素進行重構，創造出抽象的形式，突破了藝術作品必須具有可以辨認形象的籓籬。抽象藝術時代開展時，很多藝術家追求的是，可超越個人心靈與時代、成為美的普遍原則的某種藝術形式，呈現藝術的最高價值。康丁斯基在這樣的背景下，於 44 歲時完成《藝術的精神性》20一書，強調此書的主要目的是喚起體驗藝術作品之精神性的能力，而這個能力是絕對必要的，它是由無止盡的經驗所形成。康丁斯基隨著自己內在需求、忠實於個人直覺而繪畫，他注重減少物件的限制，比起構圖更強調色彩，用幾何圖形或是不具形象的色塊來呈現，解放外在的形式，同時獲得表現上真正的自由，以達到個人藝術創作之精神性。他探求所有不同的事物外在形式之共通性，即使是具有衝突性的元素也有共同組成的方式。. 在《藝術的精神性》結語中，說明創作中三個不同方向：1.印象（Impression）直接從「內在的自然」而來的，它是由一種線性圖畫以及被稱為「感覺」的繪畫形式所表達而來。2.內在的特徵表現，而且是以無意識情況下的再現，故「內在的自然」之感受叫做即興（Improvisation）。3.在許多的草圖與修改後經過長時間地製作之表現，是一種鑽研而非計算並出自於心靈自發性動感的作品則為構成（Composition）。21. 此理論對安海姆也有一定影響，其中“具有方向性的張力”的主張，於上一節已作說明。安海姆在他的著作中對此理論給予了肯定：“在畫和雕塑中既看不 20. 康丁斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）俄裔法國畫家，藝術理論家。1911 年所寫的《論藝術的精神》、1912 年的《關於形式問題》、1923 年的《點、線到面》。1938 年的《論具體藝術》等論文，都是抽象藝術的經典著作。 21 Kandinsky, 1989, French Tramslation: Nicole Debrand, 《Du Spirituel dans l'art,et dans la peinture en particulier》，France：Denoël，頁 210。 28.

(37) 到由物理力驅動的動作，又看不到這些物理動作造成的幻覺。我們從中看到的，僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康丁基所說，它包含的是一種「具有方向性的張力」22。”. 如圖 2-12，在康丁斯基作品《戰爭》中，失去透視感，康丁斯基使用明度極低的、與背景形成強烈對比的的線條，以及畫面中所有物件的方向，向內推進，將觀者視線帶往左中的區塊。右下的動物也已失去了在實體空間中應有的透視和立足點，以傾斜的方式往左中靠近，增加畫面中向內的力。此外，色彩上也使用了紅＜＝＞綠、藍＜＝＞橘等對比色，使觀者視覺不斷在畫面中跳躍、閃爍，在視知覺上增加緊張感。在康丁斯基的創作中，僅用顏色和形狀就可以傳達藝術家的感覺和情緒，如圖 2-13，以純粹的色彩、線條和幾何圖形的構成表現出視覺的運動感。由此他躍入了抽象主義的範疇，改變了 20 世紀的藝術。23. 圖 2-12 康丁斯基《戰爭 The War》 1910,Oil on canvas,98 x 105 cm. 22. 圖 2-13. 康丁斯基《構成第八號 Composition VIII》 1923 ,Oil on canvas,140 x 201 cm. 魯道夫„阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998 年，第 563 頁。 http://www.hansshih.com/post/85896175350/%E5%AE%89%E6%B5%B7%E5%A7%86-%E8%AE%80 %E6%9B%B8%E5%BF%83%E5%BE%97 29 23.

(38) 第三章. 創作內容、形式、技法與媒材. 第一節創作表現內容. 一、. 題材的象徵意義. 每個人的「現在」皆來自屬於自己的未竟之事，個體的成熟是由未竟事務蛻變而成。我以光線穿透過三稜鏡所形成的分割色塊，隱喻將自身的意識分解並重新審視的過程。稜鏡的意義，是利用光的折射現象，分解花語其他元素之界線，是讓未竟之事的心理現象複雜化的手段。有手的作品，隱喻著被主題所直接掌控、碰觸的意涵，因手的外型有強烈的方向性的暗示，強烈到足以左右整張畫面的視覺方向。在形式上，以六角形畫布為表現基底，試圖使觀者聯想以光反射形成的切割面，隱喻個體「完形」的砌成（碎塊、不完整、色調變化）。材質以油畫為主，並局部加以金箔，增加表現的層次。構圖上，以微觀的角度與線條的方向性，去建構畫面的力量。「手」的線索為暗示個體與未竟之事的關係。當一完整的形，期間有少許的斷缺，視覺上我們仍傾向趨於完滿。以不完整形體、曖昧、模糊、反射表現背景，觀者依自身經驗形成的意識判斷形體。筆者以花作為畫面中的重要角色，不同的花形象徵心理的狀態。同時花本身有時間的限制性，短暫的綻放即又改變其形態…隨著季節的替換，花從盛開到枯萎凋謝，象徵世界萬物的變化無常。日本攝影藝術家蜷川實花曾說：「女人就是花，看到花，我的心情就會騷動；而鮮花那種絢麗短暫的生命力，正是人生的寫照！」24因此我以花為主要的表現語彙，暗示著心理狀態不斷變動的過程－綻放之後凋零，激烈迸發之後又冷卻。 24. http://msnews.n.yam.com/list.php?tags=%E7%95%B6%E4%BB%A3%E8%97%9D%E8%A1%93&cat_i d=international 30.

(39) 二、. 折射的幻覺. 折射（refraction），一種常見的物理現象，意指當物體或波動由一種媒介斜射入另一種媒介造成速度改變而引起角度上的偏移25。1666 年，物理學家牛頓發現太陽光經三稜鏡的折射後可呈現彩色光（圖 3-1），稱為光的色散現象，形成豐富的視覺效果。. 圖 3-1 牛頓三稜鏡的實驗中，光線折射示意圖. 英國藝術家 Chris Wood，利用特殊的玻璃結構完成她的作品（圖 3-2、3-3）。透過玻璃上的折射光線，造成千變萬化的反射和曼陀羅風格的迷宮牆。視覺上感知到的顏色，其實只有反射光的某些波長。Chris Wood 認為，藝術與科學是相互關連的，物理學家和天體物理學家看光與色，藝術家則重視感知它的能力。一旦我們了解世界如何折射和反射，也就鋪平了發展科技的道路，如照相機，激光和投影機。Chris Wood 也說，玻璃藝術有趣在於只要少許結構搭配簡單擺置，觀賞者從不同角度看同一件藝術品，都會因光影折射不同，看到不一樣的美。26. 25 26. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8A%98%E5%B0%84 http://news.cts.com.tw/cts/life/201409/201409141500954.html#.Vzc2afmqpBc 31.

(40) 27. 圖 3-2. Chris Wood《Spyra》. 1150mm square. 圖 3-3. Chris Wood《Two by Two》600mm square. 美國加州玻璃藝術家 Jack Storms，從 2004 年起開始創作一系列的「光學雕刻」作品，也是少數以這種形式創作的藝術家。如圖 3-4、3-5，他將不同色彩的玻璃切割成塊，再像堆積木一樣重新組合，最後用水晶玻璃打磨、拋光，成為大家眼前所見的光學雕刻作品。切割和重組的工序需要數週的生產過程，然而成品. 27. http://www.chriswoodglass.co.uk/index.php 32.

(41) 就好像鑽石一樣，經過光線的折射後，呈現一種迷幻的色塊感、成為閃耀的玻璃藝術品，令人驚艷。. 圖 3-4、圖 3-5. 28. Jack Storms 《色度立方體 CHROMA CUBE》. 光線的折射已不再是指科學領域討論的範疇，而是可以與藝術相輔相成的。我們解析光線、理解光線與可見光的原理，將眼睛最直接可以感知到的色彩應用於視覺美感。加上光線本身因散射的原理，富含變化性，我們可以以此為基礎嘗試的多采多姿的藝術風貌。筆者深深為這點著迷，試圖運用光線折射的原理，形成畫面上的各種界線、多變的色彩層次，暗示「未竟之事」存在於意識中的動態狀況。例如作品《內蘊》，以中間構圖與和諧的色彩為手法，表現個人與意識之間的協調；作品《界限》以對比色、肌理、較多的碎塊以及倒置的花形，試圖表現強烈的變化－未察覺的未竟事務不斷突破每個完形的界限。. 28. http://jackstorms.com/ 33.

(42) 第二節創作表現形式. 「形式」存在的意義，是使「內容」更容易了解。藉著各種形色等元素，將各種動力加以安排，最後達到完滿而平衡的狀態。1982 年，安海姆突破《藝術與視知覺》中指出：視覺「組成」是將視覺元素作有組織的安排而形成一個完滿而平衡的整體。這種組成是以各種位置的力量反映出藝術表現的意義。筆者在創作形式上主要的學理依據為「視知覺形式理論」，是由完形心理學家安海姆(Rudolf Arnheim)29提出，建立在完形視覺心理學的基礎之上。他認為知覺是藝術思維的基礎，並由此提出了對視覺張力的看法，認為力的結構是藝術表現的基礎，而「同形」則是藝術的本質。安海姆採用心理學實驗的方法，並吸收物理學中「力」的原理，認為知覺其實是對於蘊含在對象中之力的知覺。本段先探討視知覺形式理論，再闡述與創作理念之關聯性。. 一、視覺張力與藝術表現視覺張力如何影像與藝術的表現？安海姆曾舉出以下例子30：一個藝術品本身的視覺外形就可以表現情感，甚至一塊尖的石頭，飄零的落葉外形就已有情感形式在裏面。例如我們看一株垂柳感覺到悲哀，不是因為移情或擬人的說法等情感投射的關係，而是垂柳的視知覺樣式和力的結構，如垂柳枝條的形狀傳達了下垂柔軟的表現性，才會令觀者感到悲哀的情緒。又舉，就像在舞蹈的領域上表現哀傷的情感時，動作都較緩慢且幅度較小，可以說，藝術的表現在於力的結構。. 29. 魯道夫·安海姆（德語：Rudolf Arnheim，1904 年 7 月 15 日－2007 年 6 月 9 日），德裔美籍心理學家、美學家，格式塔心理學美學的代表人物，曾任美國美學協會主席。1949 年起致力研究藝術心理學，晚年著重知覺的理性本質及對藝術的意義，著作有《格式塔心理學對表現性的解釋》（1949）、《藝術與視知覺》（1954）、《視覺思維》（1971） 30 蔣孔陽、朱立元，西洋美學通史第六卷(上海：上海文藝，1999)，第 714 頁。 34.

(43) 此外，安海姆歸結運動和張力在作品中之重要，有下面這段話：. 「只有當一個構圖裡的各部分之運動，合乎邏輯地融入整個作品的時候，此構圖的動力感才能成功，藝術作品是環繞著一個主要的動力的主題而組織起來的，而運動則是從這個主題擴散的整個作品裡。從這個運動的大動脈流到較枝末的毛細管裡。在較高的層次裡締結出來的主題，必須一致地被帶進較低的層次裡，而在同樣的層次諸因素必須在一起。…我們的眼睛是把完形的形象，當作一個整體以及諸部分枝相互關係一起覺察的，而製作一幅畫或一個雕像的過程，卻需要把各個部分分別完成。因此我們的注意力易於集中在目前正在進行的部分，而與全體 31. 關係獨立起來。」. 也就是說，他認為動力與完形是交互詮釋的關係，「動力」即是「完形」的形成機制，視知覺形式的本質就是「完形力」。也就是說，任何視知覺形式的達成，都有一個完形的生成機制在起作用。安海姆再提，完形是一個動力均衡的場域，藝術作品藉著「形式」將內容予以知覺化（例如造型、空間、形式、光線、色彩等）。相同的事物如以適當的時間和空間呈現，則會產生視覺的連結，而產生事物運動之知覺。筆者在創作形式上，花最多心思、致力於視覺動力的平衡，此象徵著未竟事務中不斷解構與重組的過程─最終達到一個心理上的平衡。. 至於形式與張力之間如何影響、張力在藝術表現上的應用方法為何呢？安海姆對如何產生有方向的張力，提出了以下方法32：. （一）「比例的張力」(tension in the proportion) 安海姆的《藝術與視覺心理學》(Art and Visual Perception)一書對張力的見解 31. 魯道夫‧阿恩海姆《藝術與視覺心理學》李長俊譯，第 427 頁。劉思量《藝術心理學》，藝術家出版社，1992，第 162 頁。 35. 32.