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動機發展向來是作曲家展現寫作功力的重要指標之一,而《幻想波蘭舞曲》

正好完美地展現蕭邦將有限的材料創造出豐富變化的寫作實力。

這首樂曲的第一個動機—動機 a(見譜例 3-2)是在第 1 小節的高音聲部,它 是一個包含下行四度音程(反附點節奏)的三音音型。

譜例 3-2 第 1-7 小節

同樣在第 1 小節,琶音式分解和弦當中隱含有動機 b 音型(見譜例 3-2)。動 機 b 為旋律上的上行大二度、上行小三度與下行小二度相連的四音音型,此音型 後來出現許多變化應用(見譜例 3-3),也在 第 14 小節衍生出動機 d(見譜例 3-4), 並成為第一主題的基本音型(見譜例 3-5),可以說是全曲運用最廣泛的一個動機。

動機 a

動機 b

動機 a’

動機 c

動機 b’

譜例 3-3 動機 b 的變化與應用 動機 b

動機 b1

動機 b2

動機 b3

動機 b2

動機 b4 動機 b2 動機 b

m.93

譜例 3-4 第 13-15 小節

譜例 3-5 第 20-27 小節(第一主題)

動機 a 出現兩次之後,在第三小節開始出現變化,原本與第二音相同音高的 二分音符延長音變成四分音符下行二度音,形成動機 a’ (見譜例 3-2)。動 機 a’

後來在第 13 小節以逆行的型態引導出動機 d(見譜例 3-4)。此外,第三主題的低 音聲部也運用了動機 a’的逆行(見譜例 3-7)。

動機 a’之後,緊接著出現的是橫跨第 3-4 小節的動機 c(見譜例 3-2)。動機 c 是由旋律上的半音下行、減四度上行與半音下行所組成的四音音型,這個動機後 來在 B 段第 116-117 小節以倒影的型態發展出第二主題旋律(見譜例 3-6)。此外 , 第 32、33 和 36 小節的高音聲部旋律也是出自動機 c 的變化應用(見譜例 4-1)。

動機 d

軍隊式波蘭舞曲節奏

g

#

m: A

b

M:

d

#

=e

b

第一主題

動機 d 動機 a’的逆行

譜例 3-6 第 114-121 小節(第二主題)

譜例 3-7 第 144-159 小節(第三主題)

動機 a’的逆行

動機 f

動機 e

b

b

m: B

b

M:

bm: BM:

動機 c 的倒影

到目前為止,可發現一項有趣的設計:第一主題是由導奏動機 b 與 d 演變而 來,而第二主題是來自於導奏動機 c 的發展,第三主題的低音聲部則運用了動機 a’,亦即三個主題都與導奏動機互有關聯。

最後唯一還沒提到的是第三主題的動機 e 和動機 f(見譜例 3-7)。動機 e 的 特色為結尾的下行二度音型,動機 f 則是由三個八分音符為一個單位所組成的六 音音型。第三主題在樂曲後段(第 254-279 小節)獨挑大樑,只不過調性、織度、

速度、力度及風格皆與第一次呈現時不同,動機 f 也改以連續的附點節奏呈現。

在分析完這首樂曲的基本動機後,筆者得到以下的結論:第一,這首樂曲雖 然充分運用了幻想曲的特性,但卻不是由毫無關聯的素材所組成的大雜燴,反而 曲中的基本動機都具有高度的同質性 24,所有的主題也都與導奏動機互有關聯,

而這正是蕭邦建構全曲連貫性的其中一項重要因素。就像鋼琴家漢堡格的分析,

他認為《幻想波蘭舞曲》到處可見下行二度的音型,而「這些關係使樂曲的統一 性達到一種令人驚奇的程度。」25。第二,相當令人稱奇的是,蕭邦早在導奏(第 1-23 小節)就已經將動機a、b、c和d陸續呈現,之後的素材幾乎都是由這四個動 機演變而來,而這樣的設計也顯現出這段導奏的特殊性與重要性 26

24 二度音程是《幻想波蘭舞曲》基本動機最顯著的特徵:動機 b 與動機 e 在聽覺上是一組反向的二度曲

調音程,而動機 c 在聽覺上是一組平行的二度曲調音程。另外,動機 a’、b、c、e 和 f 都是以下行二度作 結尾。

25 Quoted in Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis. Oxford: Oxford University Press, 1994, p.338.

26 許多樂曲的導奏都只是少數幾個小節,而且素材往往就是之後主題的伴奏音型(例如:孟德爾頌第二

號〈威尼斯船歌〉,作品 30 之 6,選自《無言歌》,又如:蕭邦搖籃曲,作品 57 和蕭邦《幻想即興曲》,

作品 66),或是一段即興式的分解和弦琶音(例如:莫札特 d 小調幻想曲,作品 397)。相較之下,蕭邦

《幻想波蘭舞曲》的導奏卻是一個相當長的樂段,儘管樂句不連貫、調性不穩定,但裡面的素材可謂處 處暗藏玄機、富含深意。

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