第二章 巴哈小前奏曲
第三節 巴哈小前奏曲分析
第一首
調性 : C 大調 曲式 : 二段體
A 段 1-8 小節，B 段 9-16 小節
開始像是序曲風格，音樂以和弦方式進場 (譜例一)見下頁，因為有平行三度 ，可 以知道這一首是較晚的作品，因為巴哈早期少用這樣的音型。8兩手音域低、音響飽滿，
使得音樂磅礡壯大；第一拍的裝飾音是加強語氣的功能，而裝飾音的彈法要視為旋律的 一部分 (譜例一)。
第 5 小節，調性轉為 G 大調，右手的音樂以連續的 16 分音符，讓音樂較有旋律感 的流動起來，第 5、6 小節用模進手法進行 (譜例一)。
8 Schulenberg, 141.
譜例一 巴哈《小前奏曲》第一首 1-8 小節
B 段音樂創作方式與 A 段相同。
第二首
調性 : C 小調 曲式 : 二段體
A 段 1-20 小節，B 段 21-40 小節
第二首可以從音樂單純、三拍子、聲部簡單、流暢的韻律、樂句的語法規則，看出 附有義大利庫朗舞曲的性格，9只是這首曲子不是弱起拍開始 (譜例二)。
樂曲的節奏簡單，在 1-4 小節左手用穩定的四分音符的節奏、跳進的音程進行，使 音樂帶出輕巧的風格， 5-8 小節左右手同時用二次模進的音形 (譜例二) 。
譜例二 巴哈《小前奏曲》第二首 1-8 小節
和巴哈《法國組曲》BWV 813 的庫朗舞曲比較，看出與第二首，在和聲、織度之 間的關聯；同調、而且和聲架構相同、而其織度與性格也相似 (譜例三)見下頁：10這也 可透露巴哈在寫第二首樂曲時，直覺的寫成庫朗舞曲風格。
9 The New Grove Dictionary of Music & Musicians (1980), s.v. “Courante.”
10 Schulenberg, 141.
譜例三 巴哈《法國組曲》BWV 813 庫朗舞曲 1-8 小節
A 段第 16 小節開始左右手節奏交換 (對照 11-15 小節)，左手變成歌唱的八分音符，
右手的旋律使用切分音，音域使得音樂的張力升高，造成 C 小調的關係大調降 E 大調終 止 (譜例四)。
譜例四 巴哈《小前奏曲》第二首 11-20 小節
B 段與 A 段的小節數對稱、節奏的想法一致，幾乎左手都用 4 分音符，右手用 16
在第 32 小節也使用 A 段第 16 小節的手法，左右手節奏交換，右手的旋律使用切 分音，這次的切分音擴大為 2 分音符在第 2 拍上，在樂曲接近後段只有 1 小節，所以不 像 A 段音樂有升高的效果 (譜例五)。
從 B 段開始幾乎到最後，每ㄧ小節都有臨時升降記號，無論是它的功能是變化音、
是調性音，都可以看出巴哈使用和聲的變化來形成音樂張力，其中在第 28 小節出現的 升 F、還原 A 到 32 小節形成 G 小調終止，最後 39 小節轉為 C 小調終止 (譜例五) 。
譜例五 巴哈《小前奏曲》第二首 21-40 小節 第三首
調性 : D 小調 曲式 : 二段體
A 段 : 1-24 小節，B 段 25-48 小節
一開始右手獨唱的２小節可視為此首的主要動機，主動機包含 2 部分；下行二度音 程和 3 個上行和弦音，隨後左手低八度重複右手ㄧ樣的旋律 (譜例六)。
譜例六 巴哈《小前奏曲》第三首 1-4 小節
在 9-12 小節與 13-16 小節出現右手旋律唱過之後，左手馬上低八度模仿一樣的旋 律，此時的旋律是前 3 個音主動機的倒影 (譜例七)。看的出來這是巴哈在這首曲子想要 訓練學生兩手都能有音樂感的表達旋律線條。
右手主題出現後，左手就立刻加以模仿，這種模仿為主的複調音樂，是一種複調結 構的鋼琴小曲，類似二聲部《創意曲》。而這首 BWV 935 小前奏曲與巴哈後來寫的二 聲部《創意曲》BWV 775，都是用 D 小調， 3/8 拍、16 分音符為主的旋律線條 (譜例 八)。
譜例八 巴哈《創意曲》BWV 775 1-5 小節
對稱的 A、B 段。B 段一開始用了與 A 段相同的手法，右手 25-28 小節在 D 小調的 關係大調 F 大調上唱出主動機的倒影，左手 29-32 小節再唱一次，但已經不是完全的重 複，而且在不同的調上，為 D 小調的四級的調上 G 小調。在 37-39 小節右手的句法很特 別；37 小節是句尾，38 小節的第 3 拍 A 音是弱起拍，39 小節的第一個 D 音要彈的比第 二個音 F 音大聲。而 42-43 小節右手為 Hemiola 的節奏 (譜例九)見下頁。
譜例九 巴哈《小前奏曲》第三首 25-48 小節
這首樂曲要有感受地表達 16 分音符，所以不能用太快的速度，否則容易變成機械 式的動作，巴哈雖然沒有在樂曲裡加上速度與彈性速度的記號，但是可以用音量的強、
弱來表達彈性速度，所以演奏者對每一首作品的理解和分析的程度及感受，會決定 他的演奏詮釋，而 8 分音符也是由彈奏者自行決定要彈長點、或彈的短些。而我自己
25 29
37
42
Ⅰ Ⅱ
Ⅲ
句尾 弱起拍
的感受是這首曲子是小調，在開始的下行二度音程，特別使音樂有種說不出來的嘆息、
譜例十一 巴哈《小前奏曲》第四首 46 小節
音樂開始右手為二聲部，第一聲部是獨奏旋律，第二聲部作音階下行式的掛留音，
直到第 8 小節才解決，左手則用平穩連續的 8 分音符唱出另一聲部 (譜例十二)見下頁。
第 10 小節音樂變為二聲部，右手用流動的 32 分音符，為上下行音階的音型呈現。
第 13-15 小節的 4 個音，音域一高一低，像是兩個樂器的呼應，第 17 小節回到三聲部 的音樂，以屬調 A 大調出現且終止 (譜例十二) 。
譜例十二 巴哈《小前奏曲》第四首 1-20 小節
第二段 21-24 小節，右手的二聲部，分別唱出主題，像是三重奏鳴曲 (trio sonata) 的 手法，13在低音上兩個高音聲部互相模仿。和弦根音以五度圈 A-D-G-C-F#-B-E，從 A 大調第 21 小節轉到屬調 E 大調的平行小調第 29 小節 E 小調 (譜例十三)見下頁。
13 trio sonata 的織體是二條高旋律在一條低聲部上方。最常用的配器法是二件高音樂器和一件低聲部樂 器，和聲由通奏低音演奏者補足。
譜例十三 巴哈《小前奏曲》第四首 21-29 小節
在 33-36 小節，左手從一開始的 8 分音符變為 16 分音符 (比較譜例十三)，節奏變快 造成音樂張力，在 36 小節製造 E 小調的終止 (譜例十四)。
譜例十四 巴哈《小前奏曲》第四首 33-36 小節
第 45 小節，右手用高八度 (比較譜例十二) 重複開始的 D 大調旋律而後終止 (譜例 十五)見下頁。
譜例十五 巴哈《小前奏曲》第四首 45-48 小節 第五首
調性 : E 大調 曲式 : 二段體
A 段 1-10 小節，B 段 11-20 小節
第五首在右手呈現主題 (1-2 小節)及左手答句關係 (3-4 小節)，另一聲部以 16 分音 符的音型流動著 (譜例十六)。曲子的主題是 E 大調，答句是 B 大調；當時 5 個升記號 在鍵盤上是個全新的境界。
譜例十六 巴哈《小前奏曲》第五首 1-4 小節
十二平均律為要使每個調都可以使用，只保留五度相生律的完全 8 度，把完全 5 度、
大 3 度音程調窄一點，而完全 4 度、小 3 度音程調一點，讓耳朵可以接受，但音高只有 很小的偏差，而且每種調的偏差都一樣大，這對 4 個升、降記號以上音高偏差太多的調
尤其有用。
在大鍵琴的五度相生律上，A#比平均律的 A#高出 20 個音分 (譜例十七)。14相當不 諧和，因此在當時是很少用的音， 當代的作曲家極少使用 B 大調。
譜例十七 平均律與五度相生律音高的比較
主題充滿在整個 A 段的音樂中，主題完整出現 3 次；分別在第 1 小節主調上、第 3 小節屬調上、第 7 小節主調上，在第 5 小節的右手和第 6 小節的左手也能聽見主題的前 部分 (譜例十八)見下頁。
譜例十八 巴哈《小前奏曲》第五首 1-8 小節
在 B 段裡沒有出現過完整的主題，是使用很多的模進的音型；例如在第 13 小節的 左手和第 17-18 小節右手的 4 次模進音型。第 13 小節出現了新的元素-切分音節奏 (譜 例十九)見下頁。
1
3
7
譜例十九 巴哈《小前奏曲》第五首 13-20 小節 第六首
調性 : E 小調 曲式 : 二段體
A 段 1-20 小節，B 段 21-48 小節
第 1-4 小節兩手聲部交替，以模進手法展開；右手開始的分解和弦音型，馬上由左 手低 8 度重複，接著第 3 小節右手在屬調上，左手再次重複，在此左手要注意裝飾音的 彈法，裝飾音的第一個音與右手的音同時彈出 (譜例廿)。
在第 5-8、13-16 小節都出現巴哈慣用的模進句，第 9-18 小節左手是連綿不斷的 16 分音符，級進的音階旋律線條，展現出與前樂段不同的音樂風貌，樂曲的句法在整體上 是以 2 小節為單位。這組作品中唯一一首在樂曲有註明 2 次反覆的記號 (譜例廿)。
譜例廿 巴哈《小前奏曲》第六首 1-20 小節
此曲和第 4 首的 B 段音樂比 A 段多了 8 小節，其他的樂曲都是 A、B 兩段平衡的樂 段。在第 25-28 小節雙手呈現對位式的反行音階、右手的切分音、同向音階的模進句 等，這都是 B 段新的創作手法 (譜例廿一)見下頁，這 25-32 的 8 小節可視為是 B 段多 出 A 段的音樂。第 31-32 小節終止在 E 小調的 4 級 A 小調上 (譜例廿一)， 41-44 小節 左手旋律模仿 A 段 13-16 的音樂 。參考(譜例廿一) (譜例廿)。
若能注意如何把分解和弦彈的有音樂感、(因為當手張開時手脕容易硬，較不容易 放鬆)、注意手的位置、音群的樣子，及如何彈對裝飾音，便能將此曲掌握的好了
譜例廿一 巴哈《小前奏曲》第六首 25-44 小節
第三章 舒曼《森林情景》
奏曲、散曲集等。第三類指的是較大型的獨立小曲，包含了《阿拉貝斯克》、《幽默曲》
該冒的險呢？雖然每一個人看舒曼的角度論點不同，是音樂家？是文學家？是評論家？
但也就是這些身分和經歷，讓他的音樂帶有獨創性，完全呈現他生命真實的面貌。藝術 帶給人的不就是有無限的可能，無盡的想像嗎？
柴科夫斯基曾經說過：
「可以斷言，在未來的藝術史上，本世紀下半葉將被下幾代人稱做舒曼時期。舒 曼的音樂既與貝多芬的創作有本質聯繫，又有截然不同之處，它給我們打開了新 音樂形式的整個世界，觸動了他的偉大先行者們尚未觸動過的弦。我們看到舒曼 的音樂反映了我們精神生活的深奧過程，以及現代人內心懷具的疑慮、絕望和對 理想的追求。」18
第二節 舒曼《森林情景》 Musicology 3, no. 1 (Winter 1984): 69-89.
22 John Daverio, Robert Schumann: Herald of a "New Poetic Age" (USA: Oxford University Press, 1997).
更濃烈浪漫色彩的想像力與創造力，若說舒伯特創作許多平民化鋼琴的作品，而舒曼是 將平民音樂提升到高層藝術的境界，他說過：
舒伯特仍然是「我唯一的舒伯特」，尤其他所有各方面都與「我唯一的尚．保羅」
相同。我在彈奏舒伯特音樂時的感覺，就好像我在閱讀譜成音樂的尚．保羅的小 說。23
第三節 《森林情景》逐曲分析
第 5、6 小節的斷奏，像是期待進入森林那種跳躍的心情 (譜例四)。
譜例四 舒曼《森林情景》第一首 5-6 小節
B 段在 8-12 小節，對位風格較 A 段更為明顯，而左手的二聲部出現切分音的節奏 和 2 度音程，都帶出強烈的性格 (譜例五)，可能象徵著經過森林所面臨的一些危險。
B 段在 8-12 小節，對位風格較 A 段更為明顯，而左手的二聲部出現切分音的節奏 和 2 度音程，都帶出強烈的性格 (譜例五)，可能象徵著經過森林所面臨的一些危險。