三組小品集:巴哈 六首《小前奏曲》BWV 933-938、舒曼《森林情景》、巴爾托克《羅馬尼亞聖誕讚歌》

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(1)國立台灣師範大學. 三組小品集 巴哈 六首小前奏曲 BWV 933-938 舒曼 森林情景 Waldszenen Opus 82 巴爾托克 羅馬尼亞聖誕讚歌 Rumanian Christmas Carols. 碩士論文 音樂學系在職進修碩士班鋼琴演奏組. 姓名: 李虹靜 指導教授: 王杰珍、謝朝鐘 中華民國 97 年 4 月 30 日 A. ..

(2) 摘要 鋼琴演奏是一門極為深廣的藝術,眾多的作曲家及汗牛充棟的樂曲,希望從巴洛 克、古典浪漫及現代樂曲中各選一組鋼琴作品作為演奏及研究的素材,從中探究背景、 風格及詮釋。首先從巴哈《小前奏曲》的研究,由於我對從小就熟練的巴洛克樂曲,因 此期望從結構、和聲、對位各個層面深入地瞭解,而進入不同的層次。第二部分,舒曼 的《森林情景》可以概括他的音樂風格,舒曼音樂的文學性、故事性、抒情性以及和聲 對位的風格,都在曲集中表露無遺。這個曲集在某種程度上也代表浪漫派音樂,其性格 小品風格、調性的多變、不協和及半音的應用都是典型的浪漫派風格。透過研究過這個 曲集,使得我更能掌握與詮釋浪漫派音樂。最後,巴爾托克的《羅馬尼亞聖誕頌歌》的 音樂風格,對我是個全新體驗。研究巴爾托克的音樂觀念,有助於瞭解他的音樂、甚至 廿世紀音樂的一部分。. 關鍵字: 小前奏曲 BWV 933-938、森林情景、羅馬尼亞聖誕讚歌. B. ..

(3) 目錄 第一章 前言 ····················································································· 1 第二章 巴哈小前奏曲 ········································································· 2 第一節 宗教信仰對巴哈音樂創作的影響··········································· 2 第二節 巴哈小前奏曲的來源 ·························································· 4 第三節 巴哈小前奏曲分析 ····························································· 5 第一首 ················································································ 5 第二首 ················································································ 6 第三首 ···············································································10 第四首 ···············································································13 第五首 ···············································································17 第六首 ···············································································20 第三章 舒曼森林情景 ········································································24 第一節 舒曼的音樂世界 ·······························································24 第二節 舒曼森林情景 ··································································27 第三節 森林情景逐曲分析 ····························································29 第一首《森林的入口》(Eintritt)················································29 第二首《埋伏的獵人》(Jäger auf der Lauer) ·································32 第三首《孤獨之花》(Einsame Blumen) ······································34 第四首《陰森的地方》(Verrufene Stelle) ····································37 第五首《悅人的景色》(Freundliche Landschaft) ···························40 第六首《路旁的旅店》(Herberge) ·············································42 第七首《預言鳥》(Vogel als Prophet) ········································44 第八首《獵歌》(Jagdlied) ·······················································46 i. ..

(4) 第九首《告別》(Abschied) ······················································48 第四章 巴爾托克的羅馬尼亞聖誕讚歌 ···················································51 第一節 巴爾托克的民族音樂風格 ···················································51 第二節 巴爾托克的民歌鋼琴曲 ······················································54 第三節 巴爾托克的羅馬尼亞聖誕讚歌的版本 ···································55 第四節 巴爾托克羅馬尼亞聖誕讚歌之分析 ······································57 羅馬尼亞詩步 ······································································57 羅馬尼亞民歌旋律 ································································57 羅馬尼亞民歌音階 ································································58 逐曲分析 ············································································58 第一集 ·········································································58 第一首 ···································································58 第二首 ···································································61 第三首 ···································································62 第四首 ···································································64 第五首 ···································································66 第六首 ···································································68 第七首 ···································································70 第八首 ···································································71 第九首 ···································································74 第十首 ···································································76 第二集 ·········································································77 第一首 ···································································77 第二首 ···································································79 第三首 ···································································80 第四首 ···································································82 ii. ..

(5) 第五首 ···································································83 第六首 ···································································85 第七首 ···································································87 第八首 ···································································89 第九首 ···································································90 第十首 ···································································92 第五章 結語 ····················································································96 參考書目 ························································································97. iii. ..

(6) 第一章 前言 鋼琴演奏是一門極為深廣的藝術,眾多的作曲家及汗牛充棟的樂曲,有時會令人難 以決定演奏會的曲目。 我希望從巴洛克、古典浪漫及現代樂曲中各選一組鋼琴作品作為演奏及研究的素 材,從中探究背景、風格及詮釋。「麻雀雖小,五臟俱全」,從一個小品集可以表現作 曲家個人的一個小世界。這種小品曲集可以作為作曲家作曲風格及音樂思想的採樣,具 體而微地呈現他的整體美學思想。 巴哈的《小前奏曲》是為有琴弦的鍵盤樂器所創作,這套作品是巴哈從 1720 年開 始,將自己的一些鍵盤小品集結成冊,以作為兒子威廉的練習曲用。也是為訓練學生而 寫的樂曲,他希望透過這樣的小品,使學生的兩手均能清楚而乾淨地觸鍵。 舒曼的《森林情景》為他 1849 年的創作,靈感來自他對森林的聯想。舒曼用連篇 詩的想法來鋪陳整組作品,讓故事的起承轉合顯得極為豐富。每個小品在風格、屬性上 綻放不同的風貌,顯示他多樣性的創作技巧,隨著音樂一幅幅森林故事畫面向著我們開 啟。 巴爾托克的《羅馬尼亞聖誕讚歌》創作於 1915 年,為兩組各包含十首小曲的作品。 這是國內難得聽到的曲目,藉著這個研究,我希望深入瞭解這些曲子的源流及風格,並 嘗試作最貼切的詮釋。 這三套小品曲集,可以試練一個演奏者的音樂素養及技術,並作為一場音樂會的曲 目─這也是本報告選擇它們的原因。 1. ..

(7) 第二章 巴哈《小前奏曲》 第一節 宗教信仰對巴哈音樂創作的影響 巴哈這樣說過: 「我的音樂乃是源自於信仰,我深信自己的才華乃是神的賞賜。」 「我作曲的目的,非表現自己,乃是為榮耀神。」 「我們在主手中,正如主在我們心中。我們相信主的旨意必成就,一切只要聽從 祂的安排。祂若要這些音樂被人聽見,祂必成全這事。」1 巴哈是個虔誠的基督徒,他能看到人心裡面的不滿足與那超自然的渴求,因此他的 音樂總能進入人的心靈深處,觸摸著每個需要的人,那種純粹的音樂美感,帶來極深的 平靜與安息。成為一個音樂家,巴哈一直認為這是神的恩典,他只是站立在神給他的位 置上,作一個神的器皿,這是巴哈的使命,從信仰的這個角度上,我們看到後代的音樂 家對他的音樂評價有著相似的看法。 舒曼說過: 「巴哈在音樂上的啟示與成就,就好比基督之於人類一樣的偉大。」2 西洋音樂受巴哈的影響,幾乎無所不在:從古典時期的海頓、貝多芬,到浪漫派的 舒曼、布拉姆斯,甚至華格納,一直到現代樂派的巴爾托克、荀白克等,儘管風格各異, 但無不受到他的影響。. 1. 郭乃惇,《音樂之父-巴哈》(台北:橄欖文化事業基金會,1983),23。. 2. 郭乃惇 1983, 120。 2. ..

(8) 美國著名指揮家、音樂教育家伯恩斯坦說: 「巴哈的所有音樂都是宗教性的,每一個音符都是奉獻給上帝的。這在他的一切 音樂上都是如此,...."十二平均律"每一首前奏與賦格,以及大提琴組曲或小提琴 奏鳴曲,都是在讚美上帝的。...巴哈是個虔誠信上帝的人,他對上帝的崇拜卻從頭 到尾在指導著他的音樂。」3 巴哈整理了許多的作曲家的作品,從中奠定了很多的曲式和組曲的順序,他是巴洛 克時期集大成者。巴哈的複音音樂將對位創作的手法,推到最完美的高峰,他的和聲多 變、豐富,階梯式力度變化,調性的確立,數字低音等,使得巴哈完全可與巴洛克時代 的絕對音樂,最高藝術畫上等號。 法國的巴哈專家史懷哲 (Albert Schweitzer),以及著名音樂家畢羅 (Andre Pirro), 首先指出並詮釋巴哈的音樂藝術,是一種圖畫式的表現法,他們將之定名為「音畫」 (Tone Painting)。即以「音畫」為手段,來達成「象徵」的目的。他們認為「音畫」, 即是以「音」來描繪歌詞的背景以及文字的內涵。史懷哲更明白指出:巴哈以其特殊音 型或手法來表現某種特有的情緒及情境象徵。4. 3. 郭乃惇 1983, 121。. 4. 郭乃惇 1983, 102。 3. ..

(9) 第二節 巴哈《小前奏曲》的來源 《小前奏曲》BWV 933-938 沒有在巴哈爲了他大兒子結集的這本書(Clavier-Bϋchlein vor Wilhelm Friedemann Bach)中出現;但在巴哈及他兒子們的一些個別版本中確實存 在。不管這些曲子是否巴哈本人集成的,都可確定是他本人的創作。 5. 它不像其他的《小前奏曲》的調性排列不規則, 它是用漸昇的調組成 (C 大調、C 小調、D 小調、D 大調、E 大調、E 小調)。6 六首《小前奏曲》都是二段體,有中間的複縱線,音樂材料比其他前奏曲更是寫作、 而不是即興演奏出來的。7. 5. 例如:小前奏曲 BWV 939-943 五首。. 6. David Schulenberg, The Keyboard Music of J. S. Bach (Schirmer Books, 1992), 141.. 7. 例如:此組第四首及第六首之複音風格,就不像即興彈奏出來的。 4. ..

(10) 第三節 巴哈《小前奏曲》分析 第一首 調性 : C 大調 曲式 : 二段體 A 段 1-8 小節,B 段 9-16 小節 開始像是序曲風格,音樂以和弦方式進場 (譜例一)見下頁,因為有平行三度 ,可 以知道這一首是較晚的作品,因為巴哈早期少用這樣的音型。8兩手音域低、音響飽滿, 使得音樂磅礡壯大;第一拍的裝飾音是加強語氣的功能,而裝飾音的彈法要視為旋律的 一部分 (譜例一)。 第 5 小節,調性轉為 G 大調,右手的音樂以連續的 16 分音符,讓音樂較有旋律感 的流動起來,第 5、6 小節用模進手法進行 (譜例一)。. 8. Schulenberg, 141. 5. ..

(11) 譜例一. 巴哈《小前奏曲》第一首 1-8 小節. B 段音樂創作方式與 A 段相同。. 第二首 調性 : C 小調 曲式 : 二段體 A 段 1-20 小節,B 段 21-40 小節. 6. ..

(12) 第二首可以從音樂單純、三拍子、聲部簡單、流暢的韻律、樂句的語法規則,看出 附有義大利庫朗舞曲的性格,9只是這首曲子不是弱起拍開始 (譜例二)。 樂曲的節奏簡單,在 1-4 小節左手用穩定的四分音符的節奏、跳進的音程進行,使 音樂帶出輕巧的風格, 5-8 小節左右手同時用二次模進的音形 (譜例二) 。. 譜例二. 巴哈《小前奏曲》第二首 1-8 小節. 和巴哈《法國組曲》BWV 813 的庫朗舞曲比較,看出與第二首,在和聲、織度之 間的關聯;同調、而且和聲架構相同、而其織度與性格也相似 (譜例三)見下頁:10這也 可透露巴哈在寫第二首樂曲時,直覺的寫成庫朗舞曲風格。. 9 10. The New Grove Dictionary of Music & Musicians. (1980), s.v. “Courante.”. Schulenberg, 141. 7. ..

(13) 譜例三 巴哈《法國組曲》BWV 813 庫朗舞曲 1-8 小節 A 段第 16 小節開始左右手節奏交換 (對照 11-15 小節),左手變成歌唱的八分音符, 右手的旋律使用切分音,音域使得音樂的張力升高,造成 C 小調的關係大調降 E 大調終 止 (譜例四)。. 譜例四. 巴哈《小前奏曲》第二首 11-20 小節. B 段與 A 段的小節數對稱、節奏的想法一致,幾乎左手都用 4 分音符,右手用 16 分音符的節奏貫穿此曲。 8. ..

(14) 在第 32 小節也使用 A 段第 16 小節的手法,左右手節奏交換,右手的旋律使用切 分音,這次的切分音擴大為 2 分音符在第 2 拍上,在樂曲接近後段只有 1 小節,所以不 像 A 段音樂有升高的效果 (譜例五)。 從 B 段開始幾乎到最後,每ㄧ小節都有臨時升降記號,無論是它的功能是變化音、 是調性音,都可以看出巴哈使用和聲的變化來形成音樂張力,其中在第 28 小節出現的 升 F、還原 A 到 32 小節形成 G 小調終止,最後 39 小節轉為 C 小調終止 (譜例五) 。. 譜例五. 巴哈《小前奏曲》第二首 21-40 小節. 第三首 9. ..

(15) 調性 : D 小調 曲式 : 二段體 A 段 : 1-24 小節,B 段 25-48 小節 一開始右手獨唱的2小節可視為此首的主要動機,主動機包含 2 部分;下行二度音 程和 3 個上行和弦音,隨後左手低八度重複右手ㄧ樣的旋律 (譜例六)。. 譜例六. 巴哈《小前奏曲》第三首 1-4 小節. 在 9-12 小節與 13-16 小節出現右手旋律唱過之後,左手馬上低八度模仿一樣的旋 律,此時的旋律是前 3 個音主動機的倒影 (譜例七)。看的出來這是巴哈在這首曲子想要 訓練學生兩手都能有音樂感的表達旋律線條。. 譜例七 巴哈《小前奏曲》第三首 9-16 小節 10. ..

(16) 右手主題出現後,左手就立刻加以模仿,這種模仿為主的複調音樂,是一種複調結 構的鋼琴小曲,類似二聲部《創意曲》。而這首 BWV 935 小前奏曲與巴哈後來寫的二 聲部《創意曲》BWV 775,都是用 D 小調, 3/8 拍、16 分音符為主的旋律線條 (譜例 八)。. 譜例八. 巴哈《創意曲》BWV 775. 1-5 小節. 對稱的 A、B 段。B 段一開始用了與 A 段相同的手法,右手 25-28 小節在 D 小調的 關係大調 F 大調上唱出主動機的倒影,左手 29-32 小節再唱一次,但已經不是完全的重 複,而且在不同的調上,為 D 小調的四級的調上 G 小調。在 37-39 小節右手的句法很特 別;37 小節是句尾,38 小節的第 3 拍 A 音是弱起拍,39 小節的第一個 D 音要彈的比第 二個音 F 音大聲。而 42-43 小節右手為 Hemiola 的節奏 (譜例九)見下頁。. 11. ..

(17) 25. 29. 句尾. 弱起拍. 42. 37. Ⅰ. Ⅱ. Ⅲ. 譜例九. 巴哈《小前奏曲》第三首 25-48 小節. 這首樂曲要有感受地表達 16 分音符,所以不能用太快的速度,否則容易變成機械 式的動作,巴哈雖然沒有在樂曲裡加上速度與彈性速度的記號,但是可以用音量的強、 弱來表達彈性速度,所以演奏者對每一首作品的理解和分析的程度及感受,會決定 他的演奏詮釋,而 8 分音符也是由彈奏者自行決定要彈長點、或彈的短些。而我自己. 12. ..

(18) 的感受是這首曲子是小調,在開始的下行二度音程,特別使音樂有種說不出來的嘆息、 哀傷,所以選擇 8 分音符彈的較長。 巴哈這組小前奏曲的作品中,不只這首樂曲用了這種模仿的創作手法、在第五、六 首也都用了兩聲部的模仿對位,因而很像二聲部 《創意曲》,特別是 E 大調 (BWV 777),而且也都用二段體 (譜例十)。11. 譜例十. 巴哈《創意曲》BWV 777. 1-10 小節. 第四首 調性 : D 大調 曲式 : 二段體 A 段 1-20 小節,B 段 21-48 小節 第四首是三聲部樂曲,但以較自由方式創作,並不像三聲部《創意曲》那般嚴格。 這首是較晚的作品,最高的音至 e''' (譜例十一) 見下頁(這是巴哈很少用的音)。12. 11. Schulenberg, 141. 13. ..

(19) 譜例十一. 巴哈《小前奏曲》第四首 46 小節. 音樂開始右手為二聲部,第一聲部是獨奏旋律,第二聲部作音階下行式的掛留音, 直到第 8 小節才解決,左手則用平穩連續的 8 分音符唱出另一聲部 (譜例十二)見下頁。 第 10 小節音樂變為二聲部,右手用流動的 32 分音符,為上下行音階的音型呈現。 第 13-15 小節的 4 個音,音域一高一低,像是兩個樂器的呼應,第 17 小節回到三聲部 的音樂,以屬調 A 大調出現且終止 (譜例十二) 。. 12. Schulenberg, 141. 14. ..

(20) 譜例十二. 巴哈《小前奏曲》第四首 1-20 小節. 第二段 21-24 小節,右手的二聲部,分別唱出主題,像是三重奏鳴曲 (trio sonata) 的 手法,13在低音上兩個高音聲部互相模仿。和弦根音以五度圈 A-D-G-C-F#-B-E,從 A 大調第 21 小節轉到屬調 E 大調的平行小調第 29 小節 E 小調 (譜例十三)見下頁。. 13. trio sonata 的織體是二條高旋律在一條低聲部上方。最常用的配器法是二件高音樂器和一件低聲部樂. 器,和聲由通奏低音演奏者補足。 15. ..

(21) 譜例十三. 巴哈《小前奏曲》第四首 21-29 小節. 在 33-36 小節,左手從一開始的 8 分音符變為 16 分音符 (比較譜例十三),節奏變快 造成音樂張力,在 36 小節製造 E 小調的終止 (譜例十四)。. 譜例十四. 巴哈《小前奏曲》第四首 33-36 小節. 第 45 小節,右手用高八度 (比較譜例十二) 重複開始的 D 大調旋律而後終止 (譜例 十五)見下頁。. 16. ..

(22) 譜例十五. 巴哈《小前奏曲》第四首 45-48 小節. 第五首 調性 : E 大調 曲式 : 二段體 A 段 1-10 小節,B 段 11-20 小節 第五首在右手呈現主題 (1-2 小節)及左手答句關係 (3-4 小節),另一聲部以 16 分音 符的音型流動著 (譜例十六)。曲子的主題是 E 大調,答句是 B 大調;當時 5 個升記號 在鍵盤上是個全新的境界。. 譜例十六 巴哈《小前奏曲》第五首 1-4 小節 17. ..

(23) 十二平均律為要使每個調都可以使用,只保留五度相生律的完全 8 度,把完全 5 度、 大 3 度音程調窄一點,而完全 4 度、小 3 度音程調一點,讓耳朵可以接受,但音高只有 很小的偏差,而且每種調的偏差都一樣大,這對 4 個升、降記號以上音高偏差太多的調 尤其有用。 在大鍵琴的五度相生律上,A#比平均律的 A#高出 20 個音分 (譜例十七)。14相當不 諧和,因此在當時是很少用的音, 當代的作曲家極少使用 B 大調。. 譜例十七. 平均律與五度相生律音高的比較. 主題充滿在整個 A 段的音樂中,主題完整出現 3 次;分別在第 1 小節主調上、第 3 小節屬調上、第 7 小節主調上,在第 5 小節的右手和第 6 小節的左手也能聽見主題的前 部分 (譜例十八)見下頁。. 14. 音分是音高的單位,一個半音等於 100 音分。 18. ..

(24) 1. 3. 7. 譜例十八. 巴哈《小前奏曲》第五首 1-8 小節. 在 B 段裡沒有出現過完整的主題,是使用很多的模進的音型;例如在第 13 小節的 左手和第 17-18 小節右手的 4 次模進音型。第 13 小節出現了新的元素-切分音節奏 (譜 例十九)見下頁。 19. ..

(25) 譜例十九 巴哈《小前奏曲》第五首 13-20 小節 第六首 調性 : E 小調 曲式 : 二段體 A 段 1-20 小節,B 段 21-48 小節. 20. ..

(26) 第 1-4 小節兩手聲部交替,以模進手法展開;右手開始的分解和弦音型,馬上由左 手低 8 度重複,接著第 3 小節右手在屬調上,左手再次重複,在此左手要注意裝飾音的 彈法,裝飾音的第一個音與右手的音同時彈出 (譜例廿)。 在第 5-8、13-16 小節都出現巴哈慣用的模進句,第 9-18 小節左手是連綿不斷的 16 分音符,級進的音階旋律線條,展現出與前樂段不同的音樂風貌,樂曲的句法在整體上 是以 2 小節為單位。這組作品中唯一一首在樂曲有註明 2 次反覆的記號 (譜例廿)。. 譜例廿. 巴哈《小前奏曲》第六首 1-20 小節 21. ..

(27) 此曲和第 4 首的 B 段音樂比 A 段多了 8 小節,其他的樂曲都是 A、B 兩段平衡的樂 段。在第 25-28 小節雙手呈現對位式的反行音階、右手的切分音、同向音階的模進句 等,這都是 B 段新的創作手法 (譜例廿一)見下頁,這 25-32 的 8 小節可視為是 B 段多 出 A 段的音樂。第 31-32 小節終止在 E 小調的 4 級 A 小調上 (譜例廿一), 41-44 小節 左手旋律模仿 A 段 13-16 的音樂 。參考(譜例廿一) (譜例廿)。 若能注意如何把分解和弦彈的有音樂感、(因為當手張開時手脕容易硬,較不容易 放鬆)、注意手的位置、音群的樣子,及如何彈對裝飾音,便能將此曲掌握的好了. 22. ..

(28) 譜例廿一. 巴哈《小前奏曲》第六首 25-44 小節. 23. ..

(29) 第三章 舒曼《森林情景》 第一節. 舒曼的音樂世界. 舒曼是個浪漫主義家,從他的作品可看出他不滿足音樂只是單一的表現,而尚且帶 有文學的情感和充滿幻想的情懷以及附有標題的做法,他的音樂呈現出心靈深處的渴 望。舒曼的文學素養讓他的鋼琴作品創作,時而像孩子般單純,時而有意想不到的精靈 鬼怪,時而有貼近生活的甜美,時而與這世界脫離。 舒曼以性格小品為他鋼琴作品的特色,有些標題會呈現出描述性(例如:《兒時情 景》)或與文學(例如:《狂歡節》)有所連結。由標題引出的音樂,代表他當時的一種情 緒、一個想法、一種性格,但有時舒曼的標題不見得就與音樂是相契合的,甚至有些人 認為他的音樂,一如巴哈、貝多芬、布拉姆斯等為絕對音樂,因此他們不把舒曼的音樂 視為標題音樂,否則將會完全誤解舒曼且降低他的層次。但若我們看舒曼的說法可能稍 微了解他的想法,他說: 「到處都有人反對最近常常給音樂作品家標題的做法,並且說道:好的音樂不要 用手這樣指指點點。當然是不需要的,……。然而音樂家卻由於這樣的標題最可 靠地保證了人們能夠理解自己的作品的性質。」15 舒曼的性格小品所組成的鋼琴曲集,大概能分為三類:第一類是鋼琴曲集每一首小 曲與標題有相關,或是每一首小曲之間的音樂有關聯性;包含了《蝴蝶》、《狂歡節》、 《森林情景》…等。第二類型是鋼琴曲集每首小曲各自獨立而且毫無相關性,包含了間. 15. 李斯特,《李斯特論白遼士與舒曼》 ,張洪島等 譯 (台北:世界文物出版社,1994),178。 24. ..

(30) 奏曲、散曲集等。第三類指的是較大型的獨立小曲,包含了《阿拉貝斯克》、《幽默曲》 等。16 舒曼喜歡用鋼琴來記憶他的生活,鋼琴曲反應他性格的特色,就如他以「弗羅倫斯 坦」(Floresran) 為筆名,其中所隱藏的是他那大膽、外向、熱情的性格。以「奧塞比斯」 (Eusebius) 為筆名的他,又帶出另一個敏感的、害羞的、孤單的特質,這時舒曼會用極 抒情浪漫的手法,來表達他那內斂且毫不做作的音樂。這兩種性格與他喜愛的文學作家 尚‧保羅 (Jean Paul Richter) 有關,他的小說可稱德國浪漫派時期的代表作品,在尚‧ 保羅創作的作品裡,常將不同的思想融合轉化成複雜矛盾的故事,他的小說主角經常具 有兩種不同的性格,這種雙重性格深深吸引也影響著舒曼。無論是用兩種筆名來影射自 己、抒發情感或是從小說中得到釋放,都讓舒曼與生俱來的雙重個性更為明顯。因此, 在雙重性格的交織下,他創作時使用的音樂元素與手法也就特別不尋常了。對一個藝術 家來說,這般源源不斷的創作思緒,似乎是上帝給得特別恩寵,但他的生命卻逃不了一 連串的不幸。在舒曼曾經說過的話裡,我們不難理解他是如何的活在幻想虛度的世界。 舒曼說: 「我真的不知道我是誰,我相信我活在幻想中,我常不知不覺地幻想起來,沒有 人能點醒我…。」17 太多時候是我們把自己限制在一個框框內,太多時候是人們習慣於迎合環境,像舒 曼如此揮灑生命樂章,盡情的在每個他所能理解的層面上發揮,這何嘗不是一個藝術家. 16. 林公欽,《舒曼鋼琴曲集》(台北:四章堂文化事業有限公司,2005),28-29。. 17. 彼得.奧斯華,《天使與魔鬼之舞-舒曼的一生》 ,張海燕 譯 (台北:高談文化出版社,2003)。 25 ..

(31) 該冒的險呢?雖然每一個人看舒曼的角度論點不同,是音樂家?是文學家?是評論家? 但也就是這些身分和經歷,讓他的音樂帶有獨創性,完全呈現他生命真實的面貌。藝術 帶給人的不就是有無限的可能,無盡的想像嗎? 柴科夫斯基曾經說過: 「可以斷言,在未來的藝術史上,本世紀下半葉將被下幾代人稱做舒曼時期。舒 曼的音樂既與貝多芬的創作有本質聯繫,又有截然不同之處,它給我們打開了新 音樂形式的整個世界,觸動了他的偉大先行者們尚未觸動過的弦。我們看到舒曼 的音樂反映了我們精神生活的深奧過程,以及現代人內心懷具的疑慮、絕望和對 理想的追求。」18. 18. 柴科夫斯基, 《柴科夫斯基論音樂》,高士彥 譯 (台北:世界文物出版社,1993),192。 26. ..

(32) 第二節 舒曼《森林情景》 李斯特曾經如此評論《森林情景》: 「…充滿了細緻而微妙的絕無僅有的優點。…有許多人是在模仿外表的形式方面 尋求這種魅力,而不是體會這些形式在人的心靈中所引起的感情,從而識破這魅 力的秘密。」19 這組《森林情景》原先每一首曲子都有一個詩意的前導主題,由此可看出詩給舒曼 的靈感是超乎常人的,但《森林情景》在出版前只留下第四首黑貝爾 Hebble 的詩。20 舒曼像是個第三者,站在森林內往外觀看遠方的景像。這組《森林情景》是典型舒 曼寫的鋼琴作品,每一首都像是一幅畫,畫中所呈現的圖片能帶出動態的情景。 在創作《森林情景》之前的十年未曾創作鋼琴曲,這也使得這個作品顯得更惹人注 目。修改是舒曼作曲程序中重要的過程,《森林情景》就是在不斷改中完成,因而在出 版前有好幾個版本。21音樂的主題與文學的主題在《森林情景》中互相重疊;在此我們 在中產階級日常生活與浪漫的森林中移動。22 舒曼使用掛留音、切分音(例:《森林情景》第一首左手 8-12 小節),二拍子和三拍 子衝突的節奏(例:《森林情景》第二首 16 小節),有細膩的半音效果(例:《森林情景》 第三首 6、7 小節),喜歡的旋律是帶有附點的短樂句(例:《森林情景》第四首),注重 音樂的節奏與和聲,而不是樂曲的形式,和聲受到貝多芬和舒伯特的影響,但舒曼卻有. 19. 李斯特 1994, 187。. 20. Joan Chissell,《舒曼鋼琴音樂》 ,苦僧 譯 (台北:世界文物出版社,1997),122。. 21. Eric Frederick Jensen, “A New Manuscript of Robert Schumann's Waldszenen Op. 82, ˮ The Journal of Musicology 3, no. 1 (Winter 1984): 69-89. 22. John Daverio, Robert Schumann: Herald of a "New Poetic Age" (USA: Oxford University Press, 1997). 27. ..

(33) 更濃烈浪漫色彩的想像力與創造力,若說舒伯特創作許多平民化鋼琴的作品,而舒曼是 將平民音樂提升到高層藝術的境界,他說過: 舒伯特仍然是「我唯一的舒伯特」,尤其他所有各方面都與「我唯一的尚.保羅」 相同。我在彈奏舒伯特音樂時的感覺,就好像我在閱讀譜成音樂的尚.保羅的小 說。23. 23. Chissell, 11. 28. ..

(34) 第三節 《森林情景》逐曲分析 第一首《森林的入口》(Eintritt) 這首曲子一如舒曼作曲的特色,曲式簡單、樂句工整。舒曼寫著「不太快地」(Nicht zu schnell),像是清晨帶著迷濛的氣氛,充滿融洽、放鬆的感覺。 調號:Bb 大調 曲式:A B A’ C A A 段 1-8 小節,B 段 9-16 小節,17-24 小節為 A 段的轉調,C 段 25-37 小節,38-44 小節 是 A 段的變形。 第 1、2 小節的左手部分,呈現的是獵號主題,pp 描述遙遠的距離 (譜例一)。. 譜例一. 舒曼《森林情景》第一首 1-2 小節 b. 獵號僅能吹奏自然泛音,以 B 調獵號而言,能吹的只有以下這些音 (譜例二):. 譜例二. 獵號能吹奏的音. 打獵時常用兩枝獵號吹類似這樣的旋律 (譜例三):. 譜例三. 兩枝獵號吹奏的旋律 29. ..

(35) 第 5、6 小節的斷奏,像是期待進入森林那種跳躍的心情 (譜例四)。. 譜例四. 舒曼《森林情景》第一首 5-6 小節. B 段在 8-12 小節,對位風格較 A 段更為明顯,而左手的二聲部出現切分音的節奏 和 2 度音程,都帶出強烈的性格 (譜例五),可能象徵著經過森林所面臨的一些危險。. 譜例五. 舒曼《森林情景》第一首 8-12 小節. C 段有 13 小節,是整首樂曲較長的樂段,24-27 小節不斷用附點節奏,在兩次四拍 的動機之後,又用了三次縮短的兩拍動機,以製造張力 (譜例六)見下頁。終於在 28-33 小節,左手唱出低沉旋律,接著右手馬上模仿唱出高 2 個 8 度的旋律,這是舒曼喜愛用 的旋律移位手法,從左手接到右手共歷經了 3 個 8 度,音域從低到高,音量從樂曲開始. 30. ..

(36) 的小聲(pp)進入到(p),充滿豁然開朗的氛圍(譜例七)。在第 33 和 35 小節的第 3 拍,出 現了兩次「強後立即轉弱」(fp)的記號,至此蘊釀出此曲的高潮點(Climax) (譜例七) 。 再緊接出現 A 段的旋律,似乎代表化險為夷的心境。. 譜例六. 舒曼《森林情景》第一首 24-27 小節. 譜例七. 舒曼《森林情景》第一首 28-37 小節 31. ..

(37) 從C段(24-37小節)起,音樂分析如下: 小節數. 主題材料. 音樂表現. 24(3)-27. 附點節奏動機及其縮減. 製造出張力. 28(2)-37. 級進式的旋律輪流在左手及右手出現,31 小節起 從情緒上表 左手彈持續低音。28-30 小節不協和的屬七和弦, 現張力 一直到了 37 小節才得到解決。 28(2)-33(1) 低音先是級進的音型,高音是和弦;然後對換過 漸升的音型 來。 33(2)-37. 37(3). 右手彈分散和弦式的音型,左手是持續低音。從 張力最大高 減七和弦起,進行到主和弦的第二轉位。兩次「強 潮點 後立即轉弱」(fp)的記號 回到 A 段主題。. 第二首 《埋伏的獵人》(Jäger auf der Lauer) 就像舒曼所標示的「極為活潑生動的」(Hochst lebhaft),此曲表現的是獵人期待以 及緊張熱鬧的捕獵生活。 調號:D 小調 曲式:前奏 A B Coda 前奏 1-8 小節,A 段 9-22 小節,B 段 23-34 小節,Coda 35-39 小節。 前奏的第 1、2 小節,就清楚的描繪出獵人與獵物的對比,第 1 小節 2 個音,一個 2 分音符和一個 8 分音符,描寫埋伏的獵人在追捕獵物的動作 (譜例八)見下頁 ,接著第 2 小節連續的三連音,生動的表現出獵物被追驚嚇的快速逃跑 (譜例八) 。前奏共出現 4 次這樣 2 小節的音型,清楚的宣告整首曲子所要表達的氣氛。 32. ..

(38) 譜例八. 舒曼《森林情景》第二首 1-2 小節. A 段在第 9-12 小節用漸大的音量、厚重的和聲和音樂的轉調,看出追捕進入激烈 的廝殺中,接著 13、14 小節高音突來一筆附點節奏配合左手的三連音,與第 15、16 小 節左右手交替重複這動機 (譜例九),獵人與獵物成為更緊張、近距離的追逐,此時整個 追捕過程達到高潮。. 譜例九. 舒曼《森林情景》第二首 13-16 小節. B 段第 23-26 小節,在音量上用 f 再加上 sf,且強調強音的表情,在和聲上左右手 用八度音反向音型,使得音響極為浩大 (譜例十)。. 譜例十. 舒曼《森林情景》第二首 23-26 小節 33. ..

(39) 第 27、28 小節,D 小調導音的減七度和弦進入到主和弦,第 29 小節 G 小調的屬七 和弦到主和弦,和第 30 小節 D 小調的屬和弦到主和弦 (譜例十一),都是終止式,預告 追捕行動即將結束。. 譜例十一. 舒曼《森林情景》第二首 27-30 小節. 尾聲部第 35 到 39 小節進入最後戲劇化的結束,從柔和的音階緊接著兩個大聲和 弦,像是疲憊但仍宣告一場得勝 (譜例十二)。. 譜例十二. 舒曼《森林情景》第二首 35-39 小節. 第三首《孤獨之花》(Einsame Blumen) 由前一曲緊張的律動中回到寂靜,音樂表現出安靜、孤寂的氣氛,那一朵花不禁讓 人聯想到,舒曼內心的性格又或說是那「奧塞比斯」的他。 34. ..

(40) 調號:Bb 大調 曲式:A B A’ Coda A 段 1-18 小節,B 段 19-26 小節,A’段 27-44 小節,Coda 45-76 小節。 A 段為降 B 大調,旋律的唱法、簡單的節奏、伴奏手法,看出此曲是單純的創作 (譜 例十三),相當符合舒曼所要表達的音樂情境:「純樸的」。高音第一、第二聲部用模 仿的手法 (譜例十三)。. 譜例十三. 舒曼《森林情景》第三首 1-8 小節. B 段轉為 G 小調,第 19-22 小節,為 4 小節的樂句,音量出現 fp (強後馬上轉弱) 的記號,左手是密集和聲的伴奏,第 23-26 小節是同樣旋律線條,但為雙音旋律,使音 樂的織度變厚 (譜例十四) 。B 段因為調性、織度和力度的變化,讓人一度以為舒曼有 可能擺脫陰霾。但,在第 27 小節仍回到 A 段音樂。. 譜例十四. 舒曼《森林情景》第三首 19-26 小節 35. ..

(41) 尾聲部 Coda 包括二部份;第一部分在第 45-64 小節 (稱為 C 段) ,第二部分為 65-76 小節,含有 A 段主題樂思。C 段有二大句第一句是 45-52 小節,8 小節的樂句 (4 小節 問句與 4 小節的答句),第二大句是 53-64 小節,(4 小節問句與 8 小節的答句) 。第一句 的伴奏型是以 2 分音符、4 分音符為主,第二句則採用與旋律反向的 8 分音符型 (譜例 十五)。第 57-60 小節的右手,因為此處的音域呈現一小節低、一小節高,使整個音樂 的織度出現較為緊張的狀態,第 57 小節音量也出現強音 fp (強後馬上轉弱),C 段音樂 表現的張力都看出舒曼極力想掙脫,好像要改變了,第 65 小節又回到 A 段音樂,他選 擇了孤單。. 譜例十五. 舒曼《森林情景》第三首 45-64 小節. 36. ..

(42) 第四首《陰森的地方》(Verrufene Stelle) 是唯一一首在出版時附詩的樂曲,在黑貝爾詩文中可看到所描寫的陰森情景:「儘 管百花盛開,在這卻如同死亡般的蒼白,只有中央那一朵,略呈深紅色,它的顏色不是 來自陽光,因為它從未與太陽相遇,它的花色來自大地,而大地吸取了人類的血。」 燦爛的紅色花朵,背後隱藏的不是外表所看見的美。交織的音樂展露舒曼複音風 格。是整組作品中,速度最慢的,舒曼在樂譜上標示了「相當的慢」(Ziemlich langsam)。 調號:D 小調 曲式:A B A’ A 段 1-13 小節,B 段 14-22 小節,A’ 段 23-35 小節。 A 段第 1-2 小節,高音上兩聲部模仿低音的動機 (譜例十六) ,第 1-6 小節的 32 分 音符、複附點節奏及短的樂句讓音樂停滯,都特別製造出一種詭異的氛圍 (譜例十六)。. 譜例十六. 舒曼《森林情景》第四首 1-6 小節 37. ..

(43) 音樂在第 7-9 小節,出現連續的 16 分音符,音樂較有旋律感且流動起來,對位風 格、長的線條旋律 (譜例十七),使得音樂有別於 1-6 小節,問答式模仿的短樂句。第 11 小節後半,在高音旋律為三個音的動機音型,觸鍵為輕的跳音 (譜例十八)。 A 段音樂串聯著三個想法(1)短的樂句互相模仿 (譜例十六)、(2)有旋律感的長樂句 (譜例十七)、(3)三個音的動機音型 (譜例十八)。. 譜例十七. 譜例十八. 舒曼《森林情景》第四首 7-9 小節. 舒曼《森林情景》第四首 12-13 小節. B 段第 14-15 小節的音樂為八度輪唱 (譜例十九)見下頁。. 38. ..

(44) 譜例十九. 舒曼《森林情景》第四首 14-15 小節. A 段 29-33 小節,一直出現的減七和弦和倚音,豐富的音響,增添了樂曲的神祕感, 與第 34-35 小節單音的旋律,織度上有很大的對比 (譜例廿)。. 譜例廿. 舒曼《森林情景》第四首 29-35 小節. 整曲的創作裡,使用重複音、倚音、不和諧和聲的相疊。例如:第 31 小節裡完全 反覆著同樣的音 (譜例廿),重複音為要強調停留在這和弦上,加強在聽覺上旋律移動變 39. ..

(45) 的緩慢,這與此曲要彈出很慢的速度相呼應著,出現在樂曲的最後,製造音樂張力,帶 出高潮。 倚音的使用也很多,例如:第 5 小節高音第二聲部旋律的 E-D (譜例十六),29-30 小節主和弦上的倚音 (譜例廿)。 不和諧和聲的相疊,例如:29-30 小節第 2 拍,左手為 D 大調主音八度和弦,右手 為四級上的七級減七和弦,31 小節左手在主和弦,右手為導音上的減七和弦 (譜例廿)。. 第五首《悅人的景色》(Freundliche Landschaft) 速度最快的一首,與前一首形成強烈的對比。連續的三連音,單音音樂的風格,在 音符之間洋溢著飄逸、清新的空氣,親和的田園景象浮現眼前。 調號:Bb 大調 曲式:前奏 A B Coda 前奏 1-4 小節,A 段 5-20 小節,B 段 21-46 小節,Coda 47-56 小節。 第 1-4 小節的前奏,用 4 個音的上行音階,4 次的模進,帶出期待 (譜例廿一)。. 譜例廿一. 舒曼《森林情景》第五首 1-4 小節 40. ..

(46) A 段每 4 小節為一個樂句,樂句結束時為長音且解決,呈現出安全感 (譜例廿二)。. 譜例廿二. 舒曼《森林情景》第五首 5-8 小節. 音樂的轉折在第 15 小節,優美的三連音變成的二連音,和第 1 拍升 F 音、第 2 拍 升 G 音上的減七和旋 (譜例廿三),都明顯的增加了張力。在 26、45 小節出現「稍微漸 慢」(Etwas langsamer) 的速度術語,讓音樂有彈性的自在唱著。. 譜例廿三. 舒曼《森林情景》第五首 15 小節. B 段第 32 小節第 2 拍出現的高音旋律,在 36 小節第 2 拍由低音再完整唱出一次, 這種旋律的移位是舒曼在這組作品常用的方式 (譜例廿四)見下頁。在第一首 28-33 小節 就已經出現過了 (譜例七)。. 41. ..

(47) 譜例廿四. 舒曼《森林情景》第五首 32-40 小節. 第六首《路旁的旅店》(Herberge) 這首曲子呈現在酒吧喝酒休息,充滿的歡樂景象。 調號:Eb 大調 曲式:A B 過門 A ’ B’ Coda A 段 1-8 小節,B 段 9-18 小節,過門 19-24 小節,A’ 段 25-32 小節,B’ 段 33-47 小節, Coda 48-56 小節。 A 段的第 1、2 小節唱歌的旋律音樂,像是旅人心情的輕鬆 ,接著第 3 小節看到一 個右、左手反覆使用的附點動機,象徵舉杯喝酒乾杯碰撞的聲響 (譜例廿五)。. 譜例廿五. 舒曼《森林情景》第六首 1-4 小節. 42. ..

(48) 第 11、12 小節的斷奏,預表了即將來到的心情躍動 (譜例廿六),之後舒曼用他喜歡的 律動感來表現愉悅的氣氛,終於在 19-22 小節聽到跳舞的音樂響起 (譜例廿七)。. 譜例廿六. 舒曼《森林情景》第六首 11-12 小節. 過門樂段在 19-24 小節,舒曼在這 19-22 小節用跳舞的音樂,和 23-24 小節右手用快速 的 32 分音符,使過門樂段充滿律動感。. 譜例廿七. 舒曼《森林情景》第六首 19-22 小節. B’段音樂,第 35-36 小節左手連續在正拍上的強音,音量堆積到第 38 小節雙手大 聲的和聲,使音樂達到高點,和第 39 小節小聲的單音滾動的音形,形成對比風格。因 為織度上立即由厚變輕,音量上由大變小 (譜例廿八)見下頁。. 43. ..

(49) 譜例廿八. 舒曼《森林情景》第六首 33-40 小節. 最後在 Coda 的音樂,第 48-51 小節,舒曼用斷奏,代表騎馬離開愉悅的客棧 (譜例 廿九),第 55-56 小節 A 段主旋律的回音,是依依不捨的情緒。. 譜例廿九. 舒曼《森林情景》第六首 48-51 小節. 第七首《預言鳥》(Vogel als Prophet) 快速的、輕柔的音符代表著預言鳥。 調號:G 小調 曲式:A B A’. 44. ..

(50) A 段 1-18 小節,B 段 19-24 小節,A’ 25-42 小節。 舒曼在這首樂曲中使用較寬的音域,像似鳥要飛在無盡無邊的天空,也隱約顯露他 內心對自由的渴望。前 2 小節兩個短句,緊接的休止符,讓音樂吊在半空中,從安靜裡 聽到鳥叫的回音。而上、下行音形交替著,使音樂的色彩變化無窮(譜例卅)。. 譜例卅. 舒曼《森林情景》第七首 1-4 小節. A 段音樂的特色是,倚音到解決音的使用。另外也常在重拍上出現不和諧音程,例 如 : 第 3 小節的第 4 拍屬七和弦加第 6 音 (譜例卅)。少見的減 8 度音程,例如:在第 11 小節的第 3 拍的左右手,第 14 小節的第 2 拍的右手 (譜例卅一)。. 譜例卅一. 舒曼《森林情景》第七首 11-14 小節. 45. ..

(51) B 段是長樂句的音樂,和聲對位的風格像巴哈的聖咏,唱出他內心渴望的平靜 (譜 例卅二)。. 譜例卅二. 舒曼《森林情景》第七首 18-23 小節. 比較 A、B 兩段音樂,(1)創作手法上:單音音樂-和聲對位、(2)織度上:輕-厚、(3) 音量上:有強和弱的變化-弱、(4)色彩上:自由-安詳、(5)樂段上:18 小節長-6 小節短、 (6)調性上:G 小調-G 大調。這些,讓 A、B 二段音樂在這組森林情景作品中,呈現最 大的對比。. 第八首《獵歌》(Jagdlied) 是曲集中,唯一的 6/8 拍,當然也可以看成 2/4 拍。舒曼在樂譜的上方寫著 (Rasch,Kraftig)「迅速的、有力的」。 調號:Eb 大調 曲式:A B A 46. ..

(52) A 段 1-48 小節,B 段 49-80 小節,A 段 81-128 小節。 第 1-16 小節展現的是獵人的合唱,大量寬廣的九度、十度和弦,同音重複,以及 強音的音響,顯現獵人的氣概 (譜例卅三)。. 譜例卅三. 舒曼《森林情景》第八首 1-8 小節. 第 17-22 小節突然小聲的 4 次動機後,音樂往上推到 23-32 小節,變成強的音量和 厚的和聲,造成戲劇效果 (譜例卅四)。. 譜例卅四. 舒曼《森林情景》第八首 17-32 小節. 47. ..

(53) 第 37、38、44 小節,節奏上三連音變成二連音,暗示拍子將從複拍轉變成單拍。 而在靠近終止式的地方,45-46 小節拍子由複拍(6/8 拍)變為單拍(2/4 拍) (譜例卅五)。. 譜例卅五. 舒曼《森林情景》第八首 45-46 小節. B 段 49-80 小節轉到降 A 大調,作為對比段,音量減低了許多。降 A 大調在此套 曲集中,可算是轉的較遠的。B 段一開始是固定的伴奏,旋律用斷奏和高、低音的交錯, 展現活潑跳躍的氣氛 (譜例卅六)。. 譜例卅六. 舒曼《森林情景》第八首 49-55 小節. 81 小節又回到 A 段的音樂,轉回降 E 大調。. 第九首《告別》(Abschied) 舒曼要以「不太快的」(Niaht Schnell),速度詮釋此曲。 調號:Bb 大調 48. ..

(54) 曲式:前奏 A 間奏 B A’ B’ Coda 前奏 1-2 小節,A 段 3-10 小節,間奏 11-12 小節,B 段 13-20 小節,A’ 段 21-28 小節, B’ 段 29-45 小節,Coda 46-53 小節。 A 段音樂像是孟德爾頌的無言歌;上方是獨立優美的旋律,中間反覆的三連音和弦 的伴奏音型,幾乎從頭貫穿到底,下面是流暢的和聲低音進行 (譜例卅七)。. 譜例卅七. 舒曼《森林情景》第九首 3-6 小節. B 段第 13-20 小節,旋律交織在 2 對 3 的節奏中。 此曲與第五首《悅人的景色》比較: 1. 都是單拍記譜法,大量使用三連音,第五首使用單音旋律 (譜例廿二),此曲的 三連音為厚的和聲 (譜例卅七)。 2. 有二對三的節奏,第五首從三連音變成二連音 (譜例廿三),此首有二對三旋律 交織的節奏 (譜例卅八)。. 譜例卅八. 舒曼《森林情景》第九首 8-10 小節 49. ..

(55) 3. 左手都有從流動的三連音或和弦式的三連音,變為長音和聲支撐右手旋律,第五 首 (譜例廿四),此首在 34-37 小節 (譜例卅九)。. 譜例卅九. 舒曼《森林情景》第九首 34-37 小節. 4. 都使用速度術語,明確要求,速度變化,第五首在 26、45 小節出現「稍微漸慢」 (Etwas langsamer),此首在 46 小節標明「一直漸慢」(Immer schwächer)。. 50. ..

(56) 第四章 巴爾托克的《羅馬尼亞聖誕讚歌》 第一節 巴爾托克的民族音樂風格 巴爾托克可以說是足與穆梭斯基(Modest Mussorgsky)並駕齊驅的古今最偉大的民 族主義作曲家,他的音樂裡面每一個音符都飽含匈牙利旋律的感覺。他並不是構思民謠 旋律或加以引用(當然有時候是如此),而是含有更深遠的意義。世上最博學多識的民族 音樂研究者之一的巴爾托克,他在民謠方面所做的學術性研究已贏得國際性的肯定評價 -匈牙利的音樂、節奏、音階已形成他血肉中的一部分,他可以在不經意的情況下,自 由使用這些語言來思考。十九世紀的國民樂派大半是以西洋手法採用民謠要素。巴爾托 克更深入窮根溯本,探觸到素材;亦即民謠的原點。24 巴爾托克堅持且捍衛作品的完整藝術性,所以我們無法斷章取義的來看待、討論 及演奏他的作品。他深入探索研究民間音樂,甚至到那些音樂元素已進入他的思想情 感,而他的音樂更嚴謹的呈現原貌。他沒被舊有的音樂形式困住反而大膽的掙脫,用民 族的文化、語言、思想激發出多元的音樂,他成功的將民族音樂潮流帶入音樂史。霍西. 史蒂文生(Halsey Stevens)在《巴托克傳》中這樣寫道:「往往僅有二、三個音符的動機 他便能妙手生出許多變化來。他的動機能呈有機的成長、增殖,其發展過程完全是動力 學形態,計算精確的動機處理,其實只是憑直覺為之。理性與直覺的界線雖非一定,簡 潔的主題邏輯卻不容否定。」25. 24. Harlod. C. Schnoberg,〈巴托克-不懂妥協的匈牙利人〉 ,李鴛英 譯 《全音音樂文摘》No.133 (一月號, 1990):57。 25. Ibid., 61. 51. ..

(57) 在民族學上,匈牙利一般被分類為烏拉‧阿爾泰民族,與新疆、蒙古、日本屬同一 來源。但地處中歐,其文化受到巴爾幹半島、南歐、甚至西歐的影響。尤其是古典音樂, 傳統上受到德國的影響甚深。巴爾托克立志要建立真正匈牙利的音樂,擺脫西方音樂風 格的宰制,於是他從傳統民歌中去尋找資源。26 巴爾托克發現農民音樂有很多五音音階的調感。巴爾托克對創作農民音樂的主張、 想法、觀點與當時的作曲家有很大的不同,他認為用新的和聲、伴奏可豐富原有的旋律, 改變原來的曲風。巴爾托克的創作更擴大使用半音但仍保有調性,這與當時無調性的作 曲家形成兩派極端的想法,但我們可從他寫過的話中看出一些端倪: 「事實上,我並沒有絲毫主張現在的作曲家是唯一救贖途徑,便是把音樂基礎放 在民謠之上的意思。雖然如此,我還是希望跟我對立的一派能夠完全根除偏見, 正視民謠的重要性。」27 巴爾托克對自己的定位是推動民謠音樂的創作家,他希望被肯定的是作曲的才華而 不是當成民謠研究學者。他是第一個以科學態度來採集民俗音樂的作曲家。民俗音樂以 深層的風格質素融入他的音樂,而不是表面地呈現民歌素材。他曾深入保加利亞、土耳 其、甚至北非等地,探索當地民歌的來源。巴爾托克採用新的音樂語言,來配合這些民 歌素材,不受傳統和聲的限制,也不受限於等時節奏的拘束。 古典樂派時期的大調、小調的音調制度,對於民俗音樂而言,是非常隔絕、陌生的、 巴爾托克引用五聲音階的古老調式作為他建立新風格的第一步。於是,他從傳統的和聲 結構中,將四度音程與五度音程解放出來。另外,巴爾托克在探索民歌語言時,節奏給. 26. 佐川吉男,〈匈牙利與巴托克〉,李鴛英 譯《全音音樂文摘》No.133 (一月號,1990):66-67。. 27. Schnoberg , 60. 52. ..

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參考文獻

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