三組小品集:巴哈六首《小前奏曲》BWV 933-938、舒曼《森林情景》、巴爾托克《羅馬尼亞聖誕讚歌》

全文

(1)國立台灣師範大學. 三組小品集巴哈六首小前奏曲 BWV 933-938 舒曼森林情景 Waldszenen Opus 82 巴爾托克羅馬尼亞聖誕讚歌 Rumanian Christmas Carols. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班鋼琴演奏組. 姓名: 李虹靜指導教授: 王杰珍、謝朝鐘中華民國 97 年 4 月 30 日 A. ..

(2) 摘要鋼琴演奏是一門極為深廣的藝術，眾多的作曲家及汗牛充棟的樂曲，希望從巴洛克、古典浪漫及現代樂曲中各選一組鋼琴作品作為演奏及研究的素材，從中探究背景、風格及詮釋。首先從巴哈《小前奏曲》的研究，由於我對從小就熟練的巴洛克樂曲，因此期望從結構、和聲、對位各個層面深入地瞭解，而進入不同的層次。第二部分，舒曼的《森林情景》可以概括他的音樂風格，舒曼音樂的文學性、故事性、抒情性以及和聲對位的風格，都在曲集中表露無遺。這個曲集在某種程度上也代表浪漫派音樂，其性格小品風格、調性的多變、不協和及半音的應用都是典型的浪漫派風格。透過研究過這個曲集，使得我更能掌握與詮釋浪漫派音樂。最後，巴爾托克的《羅馬尼亞聖誕頌歌》的音樂風格，對我是個全新體驗。研究巴爾托克的音樂觀念，有助於瞭解他的音樂、甚至廿世紀音樂的一部分。. 關鍵字: 小前奏曲 BWV 933-938、森林情景、羅馬尼亞聖誕讚歌. B. ..

(3) 目錄第一章前言 ····················································································· 1 第二章巴哈小前奏曲 ········································································· 2 第一節宗教信仰對巴哈音樂創作的影響··········································· 2 第二節巴哈小前奏曲的來源 ·························································· 4 第三節巴哈小前奏曲分析 ····························································· 5 第一首 ················································································ 5 第二首 ················································································ 6 第三首 ···············································································10 第四首 ···············································································13 第五首 ···············································································17 第六首 ···············································································20 第三章舒曼森林情景 ········································································24 第一節舒曼的音樂世界 ·······························································24 第二節舒曼森林情景 ··································································27 第三節森林情景逐曲分析 ····························································29 第一首《森林的入口》(Eintritt)················································29 第二首《埋伏的獵人》(Jäger auf der Lauer) ·································32 第三首《孤獨之花》(Einsame Blumen) ······································34 第四首《陰森的地方》(Verrufene Stelle) ····································37 第五首《悅人的景色》(Freundliche Landschaft) ···························40 第六首《路旁的旅店》(Herberge) ·············································42 第七首《預言鳥》(Vogel als Prophet) ········································44 第八首《獵歌》(Jagdlied) ·······················································46 i. ..

(4) 第九首《告別》(Abschied) ······················································48 第四章巴爾托克的羅馬尼亞聖誕讚歌 ···················································51 第一節巴爾托克的民族音樂風格 ···················································51 第二節巴爾托克的民歌鋼琴曲 ······················································54 第三節巴爾托克的羅馬尼亞聖誕讚歌的版本 ···································55 第四節巴爾托克羅馬尼亞聖誕讚歌之分析 ······································57 羅馬尼亞詩步 ······································································57 羅馬尼亞民歌旋律 ································································57 羅馬尼亞民歌音階 ································································58 逐曲分析 ············································································58 第一集 ·········································································58 第一首 ···································································58 第二首 ···································································61 第三首 ···································································62 第四首 ···································································64 第五首 ···································································66 第六首 ···································································68 第七首 ···································································70 第八首 ···································································71 第九首 ···································································74 第十首 ···································································76 第二集 ·········································································77 第一首 ···································································77 第二首 ···································································79 第三首 ···································································80 第四首 ···································································82 ii. ..

(5) 第五首 ···································································83 第六首 ···································································85 第七首 ···································································87 第八首 ···································································89 第九首 ···································································90 第十首 ···································································92 第五章結語 ····················································································96 參考書目 ························································································97. iii. ..

(6) 第一章前言鋼琴演奏是一門極為深廣的藝術，眾多的作曲家及汗牛充棟的樂曲，有時會令人難以決定演奏會的曲目。我希望從巴洛克、古典浪漫及現代樂曲中各選一組鋼琴作品作為演奏及研究的素材，從中探究背景、風格及詮釋。「麻雀雖小，五臟俱全」，從一個小品集可以表現作曲家個人的一個小世界。這種小品曲集可以作為作曲家作曲風格及音樂思想的採樣，具體而微地呈現他的整體美學思想。巴哈的《小前奏曲》是為有琴弦的鍵盤樂器所創作，這套作品是巴哈從 1720 年開始，將自己的一些鍵盤小品集結成冊，以作為兒子威廉的練習曲用。也是為訓練學生而寫的樂曲，他希望透過這樣的小品，使學生的兩手均能清楚而乾淨地觸鍵。舒曼的《森林情景》為他 1849 年的創作，靈感來自他對森林的聯想。舒曼用連篇詩的想法來鋪陳整組作品，讓故事的起承轉合顯得極為豐富。每個小品在風格、屬性上綻放不同的風貌，顯示他多樣性的創作技巧，隨著音樂一幅幅森林故事畫面向著我們開啟。巴爾托克的《羅馬尼亞聖誕讚歌》創作於 1915 年，為兩組各包含十首小曲的作品。這是國內難得聽到的曲目，藉著這個研究，我希望深入瞭解這些曲子的源流及風格，並嘗試作最貼切的詮釋。這三套小品曲集，可以試練一個演奏者的音樂素養及技術，並作為一場音樂會的曲目─這也是本報告選擇它們的原因。 1. ..

(7) 第二章巴哈《小前奏曲》第一節宗教信仰對巴哈音樂創作的影響巴哈這樣說過：「我的音樂乃是源自於信仰，我深信自己的才華乃是神的賞賜。」「我作曲的目的，非表現自己，乃是為榮耀神。」「我們在主手中，正如主在我們心中。我們相信主的旨意必成就，一切只要聽從祂的安排。祂若要這些音樂被人聽見，祂必成全這事。」1 巴哈是個虔誠的基督徒，他能看到人心裡面的不滿足與那超自然的渴求，因此他的音樂總能進入人的心靈深處，觸摸著每個需要的人，那種純粹的音樂美感，帶來極深的平靜與安息。成為一個音樂家，巴哈一直認為這是神的恩典，他只是站立在神給他的位置上，作一個神的器皿，這是巴哈的使命，從信仰的這個角度上，我們看到後代的音樂家對他的音樂評價有著相似的看法。舒曼說過：「巴哈在音樂上的啟示與成就，就好比基督之於人類一樣的偉大。」2 西洋音樂受巴哈的影響，幾乎無所不在：從古典時期的海頓、貝多芬，到浪漫派的舒曼、布拉姆斯，甚至華格納，一直到現代樂派的巴爾托克、荀白克等，儘管風格各異，但無不受到他的影響。. 1. 郭乃惇，《音樂之父－巴哈》(台北：橄欖文化事業基金會，1983)，23。. 2. 郭乃惇 1983, 120。 2. ..

(8) 美國著名指揮家、音樂教育家伯恩斯坦說：「巴哈的所有音樂都是宗教性的，每一個音符都是奉獻給上帝的。這在他的一切音樂上都是如此，...."十二平均律"每一首前奏與賦格，以及大提琴組曲或小提琴奏鳴曲，都是在讚美上帝的。...巴哈是個虔誠信上帝的人，他對上帝的崇拜卻從頭到尾在指導著他的音樂。」3 巴哈整理了許多的作曲家的作品，從中奠定了很多的曲式和組曲的順序，他是巴洛克時期集大成者。巴哈的複音音樂將對位創作的手法，推到最完美的高峰，他的和聲多變、豐富，階梯式力度變化，調性的確立，數字低音等，使得巴哈完全可與巴洛克時代的絕對音樂，最高藝術畫上等號。法國的巴哈專家史懷哲 (Albert Schweitzer)，以及著名音樂家畢羅 (Andre Pirro)，首先指出並詮釋巴哈的音樂藝術，是一種圖畫式的表現法，他們將之定名為「音畫」 (Tone Painting)。即以「音畫」為手段，來達成「象徵」的目的。他們認為「音畫」，即是以「音」來描繪歌詞的背景以及文字的內涵。史懷哲更明白指出：巴哈以其特殊音型或手法來表現某種特有的情緒及情境象徵。4. 3. 郭乃惇 1983, 121。. 4. 郭乃惇 1983, 102。 3. ..

(9) 第二節巴哈《小前奏曲》的來源《小前奏曲》BWV 933-938 沒有在巴哈爲了他大兒子結集的這本書(Clavier-Bϋchlein vor Wilhelm Friedemann Bach)中出現；但在巴哈及他兒子們的一些個別版本中確實存在。不管這些曲子是否巴哈本人集成的，都可確定是他本人的創作。 5. 它不像其他的《小前奏曲》的調性排列不規則，它是用漸昇的調組成 (C 大調、C 小調、D 小調、D 大調、E 大調、E 小調)。6 六首《小前奏曲》都是二段體，有中間的複縱線，音樂材料比其他前奏曲更是寫作、而不是即興演奏出來的。7. 5. 例如：小前奏曲 BWV 939-943 五首。. 6. David Schulenberg, The Keyboard Music of J. S. Bach (Schirmer Books, 1992), 141.. 7. 例如：此組第四首及第六首之複音風格，就不像即興彈奏出來的。 4. ..

(10) 第三節巴哈《小前奏曲》分析第一首調性 : C 大調曲式 : 二段體 A 段 1-8 小節，B 段 9-16 小節開始像是序曲風格，音樂以和弦方式進場 (譜例一)見下頁，因為有平行三度，可以知道這一首是較晚的作品，因為巴哈早期少用這樣的音型。8兩手音域低、音響飽滿，使得音樂磅礡壯大；第一拍的裝飾音是加強語氣的功能，而裝飾音的彈法要視為旋律的一部分 (譜例一)。第 5 小節，調性轉為 G 大調，右手的音樂以連續的 16 分音符，讓音樂較有旋律感的流動起來，第 5、6 小節用模進手法進行 (譜例一)。. 8. Schulenberg, 141. 5. ..

(11) 譜例一. 巴哈《小前奏曲》第一首 1-8 小節. B 段音樂創作方式與 A 段相同。. 第二首調性 : C 小調曲式 : 二段體 A 段 1-20 小節，B 段 21-40 小節. 6. ..

(12) 第二首可以從音樂單純、三拍子、聲部簡單、流暢的韻律、樂句的語法規則，看出附有義大利庫朗舞曲的性格，9只是這首曲子不是弱起拍開始 (譜例二)。樂曲的節奏簡單，在 1-4 小節左手用穩定的四分音符的節奏、跳進的音程進行，使音樂帶出輕巧的風格， 5-8 小節左右手同時用二次模進的音形 (譜例二) 。. 譜例二. 巴哈《小前奏曲》第二首 1-8 小節. 和巴哈《法國組曲》BWV 813 的庫朗舞曲比較，看出與第二首，在和聲、織度之間的關聯；同調、而且和聲架構相同、而其織度與性格也相似 (譜例三)見下頁：10這也可透露巴哈在寫第二首樂曲時，直覺的寫成庫朗舞曲風格。. 9 10. The New Grove Dictionary of Music & Musicians. (1980), s.v. “Courante.”. Schulenberg, 141. 7. ..

(13) 譜例三巴哈《法國組曲》BWV 813 庫朗舞曲 1-8 小節 A 段第 16 小節開始左右手節奏交換 (對照 11-15 小節)，左手變成歌唱的八分音符，右手的旋律使用切分音，音域使得音樂的張力升高，造成 C 小調的關係大調降 E 大調終止 (譜例四)。. 譜例四. 巴哈《小前奏曲》第二首 11-20 小節. B 段與 A 段的小節數對稱、節奏的想法一致，幾乎左手都用 4 分音符，右手用 16 分音符的節奏貫穿此曲。 8. ..

(14) 在第 32 小節也使用 A 段第 16 小節的手法，左右手節奏交換，右手的旋律使用切分音，這次的切分音擴大為 2 分音符在第 2 拍上，在樂曲接近後段只有 1 小節，所以不像 A 段音樂有升高的效果 (譜例五)。從 B 段開始幾乎到最後，每ㄧ小節都有臨時升降記號，無論是它的功能是變化音、是調性音，都可以看出巴哈使用和聲的變化來形成音樂張力，其中在第 28 小節出現的升 F、還原 A 到 32 小節形成 G 小調終止，最後 39 小節轉為 C 小調終止 (譜例五) 。. 譜例五. 巴哈《小前奏曲》第二首 21-40 小節. 第三首 9. ..

(15) 調性 : D 小調曲式 : 二段體 A 段 : 1-24 小節，B 段 25-48 小節一開始右手獨唱的２小節可視為此首的主要動機，主動機包含 2 部分；下行二度音程和 3 個上行和弦音，隨後左手低八度重複右手ㄧ樣的旋律 (譜例六)。. 譜例六. 巴哈《小前奏曲》第三首 1-4 小節. 在 9-12 小節與 13-16 小節出現右手旋律唱過之後，左手馬上低八度模仿一樣的旋律，此時的旋律是前 3 個音主動機的倒影 (譜例七)。看的出來這是巴哈在這首曲子想要訓練學生兩手都能有音樂感的表達旋律線條。. 譜例七巴哈《小前奏曲》第三首 9-16 小節 10. ..

(16) 右手主題出現後，左手就立刻加以模仿，這種模仿為主的複調音樂，是一種複調結構的鋼琴小曲，類似二聲部《創意曲》。而這首 BWV 935 小前奏曲與巴哈後來寫的二聲部《創意曲》BWV 775，都是用 D 小調， 3/8 拍、16 分音符為主的旋律線條 (譜例八)。. 譜例八. 巴哈《創意曲》BWV 775. 1-5 小節. 對稱的 A、B 段。B 段一開始用了與 A 段相同的手法，右手 25-28 小節在 D 小調的關係大調 F 大調上唱出主動機的倒影，左手 29-32 小節再唱一次，但已經不是完全的重複，而且在不同的調上，為 D 小調的四級的調上 G 小調。在 37-39 小節右手的句法很特別；37 小節是句尾，38 小節的第 3 拍 A 音是弱起拍，39 小節的第一個 D 音要彈的比第二個音 F 音大聲。而 42-43 小節右手為 Hemiola 的節奏 (譜例九)見下頁。. 11. ..

(17) 25. 29. 句尾. 弱起拍. 42. 37. Ⅰ. Ⅱ. Ⅲ. 譜例九. 巴哈《小前奏曲》第三首 25-48 小節. 這首樂曲要有感受地表達 16 分音符，所以不能用太快的速度，否則容易變成機械式的動作，巴哈雖然沒有在樂曲裡加上速度與彈性速度的記號，但是可以用音量的強、弱來表達彈性速度，所以演奏者對每一首作品的理解和分析的程度及感受，會決定他的演奏詮釋，而 8 分音符也是由彈奏者自行決定要彈長點、或彈的短些。而我自己. 12. ..

(18) 的感受是這首曲子是小調，在開始的下行二度音程，特別使音樂有種說不出來的嘆息、哀傷，所以選擇 8 分音符彈的較長。巴哈這組小前奏曲的作品中，不只這首樂曲用了這種模仿的創作手法、在第五、六首也都用了兩聲部的模仿對位，因而很像二聲部《創意曲》，特別是 E 大調 (BWV 777)，而且也都用二段體 (譜例十)。11. 譜例十. 巴哈《創意曲》BWV 777. 1-10 小節. 第四首調性 : D 大調曲式 : 二段體 A 段 1-20 小節，B 段 21-48 小節第四首是三聲部樂曲，但以較自由方式創作，並不像三聲部《創意曲》那般嚴格。這首是較晚的作品，最高的音至 e''' (譜例十一) 見下頁(這是巴哈很少用的音)。12. 11. Schulenberg, 141. 13. ..

(19) 譜例十一. 巴哈《小前奏曲》第四首 46 小節. 音樂開始右手為二聲部，第一聲部是獨奏旋律，第二聲部作音階下行式的掛留音，直到第 8 小節才解決，左手則用平穩連續的 8 分音符唱出另一聲部 (譜例十二)見下頁。第 10 小節音樂變為二聲部，右手用流動的 32 分音符，為上下行音階的音型呈現。第 13-15 小節的 4 個音，音域一高一低，像是兩個樂器的呼應，第 17 小節回到三聲部的音樂，以屬調 A 大調出現且終止 (譜例十二) 。. 12. Schulenberg, 141. 14. ..

(20) 譜例十二. 巴哈《小前奏曲》第四首 1-20 小節. 第二段 21-24 小節，右手的二聲部，分別唱出主題，像是三重奏鳴曲 (trio sonata) 的手法，13在低音上兩個高音聲部互相模仿。和弦根音以五度圈 A-D-G-C-F#-B-E，從 A 大調第 21 小節轉到屬調 E 大調的平行小調第 29 小節 E 小調 (譜例十三)見下頁。. 13. trio sonata 的織體是二條高旋律在一條低聲部上方。最常用的配器法是二件高音樂器和一件低聲部樂. 器，和聲由通奏低音演奏者補足。 15. ..

(21) 譜例十三. 巴哈《小前奏曲》第四首 21-29 小節. 在 33-36 小節，左手從一開始的 8 分音符變為 16 分音符 (比較譜例十三)，節奏變快造成音樂張力，在 36 小節製造 E 小調的終止 (譜例十四)。. 譜例十四. 巴哈《小前奏曲》第四首 33-36 小節. 第 45 小節，右手用高八度 (比較譜例十二) 重複開始的 D 大調旋律而後終止 (譜例十五)見下頁。. 16. ..

(22) 譜例十五. 巴哈《小前奏曲》第四首 45-48 小節. 第五首調性 : E 大調曲式 : 二段體 A 段 1-10 小節，B 段 11-20 小節第五首在右手呈現主題 (1-2 小節)及左手答句關係 (3-4 小節)，另一聲部以 16 分音符的音型流動著 (譜例十六)。曲子的主題是 E 大調，答句是 B 大調；當時 5 個升記號在鍵盤上是個全新的境界。. 譜例十六巴哈《小前奏曲》第五首 1-4 小節 17. ..

(23) 十二平均律為要使每個調都可以使用，只保留五度相生律的完全 8 度，把完全 5 度、大 3 度音程調窄一點，而完全 4 度、小 3 度音程調一點，讓耳朵可以接受，但音高只有很小的偏差，而且每種調的偏差都一樣大，這對 4 個升、降記號以上音高偏差太多的調尤其有用。在大鍵琴的五度相生律上，A#比平均律的 A#高出 20 個音分 (譜例十七)。14相當不諧和，因此在當時是很少用的音，當代的作曲家極少使用 B 大調。. 譜例十七. 平均律與五度相生律音高的比較. 主題充滿在整個 A 段的音樂中，主題完整出現 3 次；分別在第 1 小節主調上、第 3 小節屬調上、第 7 小節主調上，在第 5 小節的右手和第 6 小節的左手也能聽見主題的前部分 (譜例十八)見下頁。. 14. 音分是音高的單位，一個半音等於 100 音分。 18. ..

(24) 1. 3. 7. 譜例十八. 巴哈《小前奏曲》第五首 1-8 小節. 在 B 段裡沒有出現過完整的主題，是使用很多的模進的音型；例如在第 13 小節的左手和第 17-18 小節右手的 4 次模進音型。第 13 小節出現了新的元素-切分音節奏 (譜例十九)見下頁。 19. ..

(25) 譜例十九巴哈《小前奏曲》第五首 13-20 小節第六首調性 : E 小調曲式 : 二段體 A 段 1-20 小節，B 段 21-48 小節. 20. ..

(26) 第 1-4 小節兩手聲部交替，以模進手法展開；右手開始的分解和弦音型，馬上由左手低 8 度重複，接著第 3 小節右手在屬調上，左手再次重複，在此左手要注意裝飾音的彈法，裝飾音的第一個音與右手的音同時彈出 (譜例廿)。在第 5-8、13-16 小節都出現巴哈慣用的模進句，第 9-18 小節左手是連綿不斷的 16 分音符，級進的音階旋律線條，展現出與前樂段不同的音樂風貌，樂曲的句法在整體上是以 2 小節為單位。這組作品中唯一一首在樂曲有註明 2 次反覆的記號 (譜例廿)。. 譜例廿. 巴哈《小前奏曲》第六首 1-20 小節 21. ..

(27) 此曲和第 4 首的 B 段音樂比 A 段多了 8 小節，其他的樂曲都是 A、B 兩段平衡的樂段。在第 25-28 小節雙手呈現對位式的反行音階、右手的切分音、同向音階的模進句等，這都是 B 段新的創作手法 (譜例廿一)見下頁，這 25-32 的 8 小節可視為是 B 段多出 A 段的音樂。第 31-32 小節終止在 E 小調的 4 級 A 小調上 (譜例廿一)， 41-44 小節左手旋律模仿 A 段 13-16 的音樂。參考(譜例廿一) (譜例廿)。若能注意如何把分解和弦彈的有音樂感、(因為當手張開時手脕容易硬，較不容易放鬆)、注意手的位置、音群的樣子，及如何彈對裝飾音，便能將此曲掌握的好了. 22. ..

(28) 譜例廿一. 巴哈《小前奏曲》第六首 25-44 小節. 23. ..

(29) 第三章舒曼《森林情景》第一節. 舒曼的音樂世界. 舒曼是個浪漫主義家，從他的作品可看出他不滿足音樂只是單一的表現，而尚且帶有文學的情感和充滿幻想的情懷以及附有標題的做法，他的音樂呈現出心靈深處的渴望。舒曼的文學素養讓他的鋼琴作品創作，時而像孩子般單純，時而有意想不到的精靈鬼怪，時而有貼近生活的甜美，時而與這世界脫離。舒曼以性格小品為他鋼琴作品的特色，有些標題會呈現出描述性(例如：《兒時情景》)或與文學(例如：《狂歡節》)有所連結。由標題引出的音樂，代表他當時的一種情緒、一個想法、一種性格，但有時舒曼的標題不見得就與音樂是相契合的，甚至有些人認為他的音樂，一如巴哈、貝多芬、布拉姆斯等為絕對音樂，因此他們不把舒曼的音樂視為標題音樂，否則將會完全誤解舒曼且降低他的層次。但若我們看舒曼的說法可能稍微了解他的想法，他說：「到處都有人反對最近常常給音樂作品家標題的做法，並且說道：好的音樂不要用手這樣指指點點。當然是不需要的，……。然而音樂家卻由於這樣的標題最可靠地保證了人們能夠理解自己的作品的性質。」15 舒曼的性格小品所組成的鋼琴曲集，大概能分為三類：第一類是鋼琴曲集每一首小曲與標題有相關，或是每一首小曲之間的音樂有關聯性；包含了《蝴蝶》、《狂歡節》、《森林情景》…等。第二類型是鋼琴曲集每首小曲各自獨立而且毫無相關性，包含了間. 15. 李斯特，《李斯特論白遼士與舒曼》，張洪島等譯 (台北：世界文物出版社，1994)，178。 24. ..

(30) 奏曲、散曲集等。第三類指的是較大型的獨立小曲，包含了《阿拉貝斯克》、《幽默曲》等。16 舒曼喜歡用鋼琴來記憶他的生活，鋼琴曲反應他性格的特色，就如他以「弗羅倫斯坦」(Floresran) 為筆名，其中所隱藏的是他那大膽、外向、熱情的性格。以「奧塞比斯」 (Eusebius) 為筆名的他，又帶出另一個敏感的、害羞的、孤單的特質，這時舒曼會用極抒情浪漫的手法，來表達他那內斂且毫不做作的音樂。這兩種性格與他喜愛的文學作家尚‧保羅 (Jean Paul Richter) 有關，他的小說可稱德國浪漫派時期的代表作品，在尚‧ 保羅創作的作品裡，常將不同的思想融合轉化成複雜矛盾的故事，他的小說主角經常具有兩種不同的性格，這種雙重性格深深吸引也影響著舒曼。無論是用兩種筆名來影射自己、抒發情感或是從小說中得到釋放，都讓舒曼與生俱來的雙重個性更為明顯。因此，在雙重性格的交織下，他創作時使用的音樂元素與手法也就特別不尋常了。對一個藝術家來說，這般源源不斷的創作思緒，似乎是上帝給得特別恩寵，但他的生命卻逃不了一連串的不幸。在舒曼曾經說過的話裡，我們不難理解他是如何的活在幻想虛度的世界。舒曼說：「我真的不知道我是誰，我相信我活在幻想中，我常不知不覺地幻想起來，沒有人能點醒我…。」17 太多時候是我們把自己限制在一個框框內，太多時候是人們習慣於迎合環境，像舒曼如此揮灑生命樂章，盡情的在每個他所能理解的層面上發揮，這何嘗不是一個藝術家. 16. 林公欽，《舒曼鋼琴曲集》(台北：四章堂文化事業有限公司，2005)，28-29。. 17. 彼得．奧斯華，《天使與魔鬼之舞－舒曼的一生》，張海燕譯 (台北：高談文化出版社，2003)。 25 ..

(31) 該冒的險呢？雖然每一個人看舒曼的角度論點不同，是音樂家？是文學家？是評論家？但也就是這些身分和經歷，讓他的音樂帶有獨創性，完全呈現他生命真實的面貌。藝術帶給人的不就是有無限的可能，無盡的想像嗎？柴科夫斯基曾經說過：「可以斷言，在未來的藝術史上，本世紀下半葉將被下幾代人稱做舒曼時期。舒曼的音樂既與貝多芬的創作有本質聯繫，又有截然不同之處，它給我們打開了新音樂形式的整個世界，觸動了他的偉大先行者們尚未觸動過的弦。我們看到舒曼的音樂反映了我們精神生活的深奧過程，以及現代人內心懷具的疑慮、絕望和對理想的追求。」18. 18. 柴科夫斯基，《柴科夫斯基論音樂》，高士彥譯 (台北：世界文物出版社，1993)，192。 26. ..

(32) 第二節舒曼《森林情景》李斯特曾經如此評論《森林情景》：「…充滿了細緻而微妙的絕無僅有的優點。…有許多人是在模仿外表的形式方面尋求這種魅力，而不是體會這些形式在人的心靈中所引起的感情，從而識破這魅力的秘密。」19 這組《森林情景》原先每一首曲子都有一個詩意的前導主題，由此可看出詩給舒曼的靈感是超乎常人的，但《森林情景》在出版前只留下第四首黑貝爾 Hebble 的詩。20 舒曼像是個第三者，站在森林內往外觀看遠方的景像。這組《森林情景》是典型舒曼寫的鋼琴作品，每一首都像是一幅畫，畫中所呈現的圖片能帶出動態的情景。在創作《森林情景》之前的十年未曾創作鋼琴曲，這也使得這個作品顯得更惹人注目。修改是舒曼作曲程序中重要的過程，《森林情景》就是在不斷改中完成，因而在出版前有好幾個版本。21音樂的主題與文學的主題在《森林情景》中互相重疊；在此我們在中產階級日常生活與浪漫的森林中移動。22 舒曼使用掛留音、切分音(例：《森林情景》第一首左手 8-12 小節)，二拍子和三拍子衝突的節奏(例：《森林情景》第二首 16 小節)，有細膩的半音效果(例：《森林情景》第三首 6、7 小節)，喜歡的旋律是帶有附點的短樂句(例：《森林情景》第四首)，注重音樂的節奏與和聲，而不是樂曲的形式，和聲受到貝多芬和舒伯特的影響，但舒曼卻有. 19. 李斯特 1994, 187。. 20. Joan Chissell,《舒曼鋼琴音樂》，苦僧譯 (台北：世界文物出版社，1997)，122。. 21. Eric Frederick Jensen, “A New Manuscript of Robert Schumann's Waldszenen Op. 82, ˮ The Journal of Musicology 3, no. 1 (Winter 1984): 69-89. 22. John Daverio, Robert Schumann: Herald of a "New Poetic Age" (USA: Oxford University Press, 1997). 27. ..

(33) 更濃烈浪漫色彩的想像力與創造力，若說舒伯特創作許多平民化鋼琴的作品，而舒曼是將平民音樂提升到高層藝術的境界，他說過：舒伯特仍然是「我唯一的舒伯特」，尤其他所有各方面都與「我唯一的尚．保羅」相同。我在彈奏舒伯特音樂時的感覺，就好像我在閱讀譜成音樂的尚．保羅的小說。23. 23. Chissell, 11. 28. ..

(34) 第三節《森林情景》逐曲分析第一首《森林的入口》(Eintritt) 這首曲子一如舒曼作曲的特色，曲式簡單、樂句工整。舒曼寫著「不太快地」(Nicht zu schnell)，像是清晨帶著迷濛的氣氛，充滿融洽、放鬆的感覺。調號：Bb 大調曲式：A B A’ C A A 段 1-8 小節，B 段 9-16 小節，17-24 小節為 A 段的轉調，C 段 25-37 小節，38-44 小節是 A 段的變形。第 1、2 小節的左手部分，呈現的是獵號主題，pp 描述遙遠的距離 (譜例一)。. 譜例一. 舒曼《森林情景》第一首 1-2 小節 b. 獵號僅能吹奏自然泛音，以 B 調獵號而言，能吹的只有以下這些音 (譜例二)：. 譜例二. 獵號能吹奏的音. 打獵時常用兩枝獵號吹類似這樣的旋律 (譜例三)：. 譜例三. 兩枝獵號吹奏的旋律 29. ..

(35) 第 5、6 小節的斷奏，像是期待進入森林那種跳躍的心情 (譜例四)。. 譜例四. 舒曼《森林情景》第一首 5-6 小節. B 段在 8-12 小節，對位風格較 A 段更為明顯，而左手的二聲部出現切分音的節奏和 2 度音程，都帶出強烈的性格 (譜例五)，可能象徵著經過森林所面臨的一些危險。. 譜例五. 舒曼《森林情景》第一首 8-12 小節. C 段有 13 小節，是整首樂曲較長的樂段，24-27 小節不斷用附點節奏，在兩次四拍的動機之後，又用了三次縮短的兩拍動機，以製造張力 (譜例六)見下頁。終於在 28-33 小節，左手唱出低沉旋律，接著右手馬上模仿唱出高 2 個 8 度的旋律，這是舒曼喜愛用的旋律移位手法，從左手接到右手共歷經了 3 個 8 度，音域從低到高，音量從樂曲開始. 30. ..

(36) 的小聲(pp)進入到(p)，充滿豁然開朗的氛圍(譜例七)。在第 33 和 35 小節的第 3 拍，出現了兩次「強後立即轉弱」(fp)的記號，至此蘊釀出此曲的高潮點(Climax) (譜例七) 。再緊接出現 A 段的旋律，似乎代表化險為夷的心境。. 譜例六. 舒曼《森林情景》第一首 24-27 小節. 譜例七. 舒曼《森林情景》第一首 28-37 小節 31. ..

(37) 從C段(24-37小節)起，音樂分析如下：小節數. 主題材料. 音樂表現. 24(3)-27. 附點節奏動機及其縮減. 製造出張力. 28(2)-37. 級進式的旋律輪流在左手及右手出現，31 小節起從情緒上表左手彈持續低音。28-30 小節不協和的屬七和弦，現張力一直到了 37 小節才得到解決。 28(2)-33(1) 低音先是級進的音型，高音是和弦；然後對換過漸升的音型來。 33(2)-37. 37(3). 右手彈分散和弦式的音型，左手是持續低音。從張力最大高減七和弦起，進行到主和弦的第二轉位。兩次「強潮點後立即轉弱」(fp)的記號回到 A 段主題。. 第二首《埋伏的獵人》(Jäger auf der Lauer) 就像舒曼所標示的「極為活潑生動的」(Hochst lebhaft)，此曲表現的是獵人期待以及緊張熱鬧的捕獵生活。調號：D 小調曲式：前奏 A B Coda 前奏 1-8 小節，A 段 9-22 小節，B 段 23-34 小節，Coda 35-39 小節。前奏的第 1、2 小節，就清楚的描繪出獵人與獵物的對比，第 1 小節 2 個音，一個 2 分音符和一個 8 分音符，描寫埋伏的獵人在追捕獵物的動作 (譜例八)見下頁，接著第 2 小節連續的三連音，生動的表現出獵物被追驚嚇的快速逃跑 (譜例八) 。前奏共出現 4 次這樣 2 小節的音型，清楚的宣告整首曲子所要表達的氣氛。 32. ..

(38) 譜例八. 舒曼《森林情景》第二首 1-2 小節. A 段在第 9-12 小節用漸大的音量、厚重的和聲和音樂的轉調，看出追捕進入激烈的廝殺中，接著 13、14 小節高音突來一筆附點節奏配合左手的三連音，與第 15、16 小節左右手交替重複這動機 (譜例九)，獵人與獵物成為更緊張、近距離的追逐，此時整個追捕過程達到高潮。. 譜例九. 舒曼《森林情景》第二首 13-16 小節. B 段第 23-26 小節，在音量上用 f 再加上 sf，且強調強音的表情，在和聲上左右手用八度音反向音型，使得音響極為浩大 (譜例十)。. 譜例十. 舒曼《森林情景》第二首 23-26 小節 33. ..

(39) 第 27、28 小節，D 小調導音的減七度和弦進入到主和弦，第 29 小節 G 小調的屬七和弦到主和弦，和第 30 小節 D 小調的屬和弦到主和弦 (譜例十一)，都是終止式，預告追捕行動即將結束。. 譜例十一. 舒曼《森林情景》第二首 27-30 小節. 尾聲部第 35 到 39 小節進入最後戲劇化的結束，從柔和的音階緊接著兩個大聲和弦，像是疲憊但仍宣告一場得勝 (譜例十二)。. 譜例十二. 舒曼《森林情景》第二首 35-39 小節. 第三首《孤獨之花》(Einsame Blumen) 由前一曲緊張的律動中回到寂靜，音樂表現出安靜、孤寂的氣氛，那一朵花不禁讓人聯想到，舒曼內心的性格又或說是那「奧塞比斯」的他。 34. ..

(40) 調號：Bb 大調曲式：A B A’ Coda A 段 1-18 小節，B 段 19-26 小節，A’段 27-44 小節，Coda 45-76 小節。 A 段為降 B 大調，旋律的唱法、簡單的節奏、伴奏手法，看出此曲是單純的創作 (譜例十三)，相當符合舒曼所要表達的音樂情境：「純樸的」。高音第一、第二聲部用模仿的手法 (譜例十三)。. 譜例十三. 舒曼《森林情景》第三首 1-8 小節. B 段轉為 G 小調，第 19-22 小節，為 4 小節的樂句，音量出現 fp (強後馬上轉弱) 的記號，左手是密集和聲的伴奏，第 23-26 小節是同樣旋律線條，但為雙音旋律，使音樂的織度變厚 (譜例十四) 。B 段因為調性、織度和力度的變化，讓人一度以為舒曼有可能擺脫陰霾。但，在第 27 小節仍回到 A 段音樂。. 譜例十四. 舒曼《森林情景》第三首 19-26 小節 35. ..

(41) 尾聲部 Coda 包括二部份；第一部分在第 45-64 小節 (稱為 C 段) ，第二部分為 65-76 小節，含有 A 段主題樂思。C 段有二大句第一句是 45-52 小節，8 小節的樂句 (4 小節問句與 4 小節的答句)，第二大句是 53-64 小節，(4 小節問句與 8 小節的答句) 。第一句的伴奏型是以 2 分音符、4 分音符為主，第二句則採用與旋律反向的 8 分音符型 (譜例十五)。第 57-60 小節的右手，因為此處的音域呈現一小節低、一小節高，使整個音樂的織度出現較為緊張的狀態，第 57 小節音量也出現強音 fp (強後馬上轉弱)，C 段音樂表現的張力都看出舒曼極力想掙脫，好像要改變了，第 65 小節又回到 A 段音樂，他選擇了孤單。. 譜例十五. 舒曼《森林情景》第三首 45-64 小節. 36. ..

(42) 第四首《陰森的地方》(Verrufene Stelle) 是唯一一首在出版時附詩的樂曲，在黑貝爾詩文中可看到所描寫的陰森情景：「儘管百花盛開，在這卻如同死亡般的蒼白，只有中央那一朵，略呈深紅色，它的顏色不是來自陽光，因為它從未與太陽相遇，它的花色來自大地，而大地吸取了人類的血。」燦爛的紅色花朵，背後隱藏的不是外表所看見的美。交織的音樂展露舒曼複音風格。是整組作品中，速度最慢的，舒曼在樂譜上標示了「相當的慢」(Ziemlich langsam)。調號：D 小調曲式：A B A’ A 段 1-13 小節，B 段 14-22 小節，A’ 段 23-35 小節。 A 段第 1-2 小節，高音上兩聲部模仿低音的動機 (譜例十六) ，第 1-6 小節的 32 分音符、複附點節奏及短的樂句讓音樂停滯，都特別製造出一種詭異的氛圍 (譜例十六)。. 譜例十六. 舒曼《森林情景》第四首 1-6 小節 37. ..

(43) 音樂在第 7-9 小節，出現連續的 16 分音符，音樂較有旋律感且流動起來，對位風格、長的線條旋律 (譜例十七)，使得音樂有別於 1-6 小節，問答式模仿的短樂句。第 11 小節後半，在高音旋律為三個音的動機音型，觸鍵為輕的跳音 (譜例十八)。 A 段音樂串聯著三個想法(1)短的樂句互相模仿 (譜例十六)、(2)有旋律感的長樂句 (譜例十七)、(3)三個音的動機音型 (譜例十八)。. 譜例十七. 譜例十八. 舒曼《森林情景》第四首 7-9 小節. 舒曼《森林情景》第四首 12-13 小節. B 段第 14-15 小節的音樂為八度輪唱 (譜例十九)見下頁。. 38. ..

(44) 譜例十九. 舒曼《森林情景》第四首 14-15 小節. A 段 29-33 小節，一直出現的減七和弦和倚音，豐富的音響，增添了樂曲的神祕感，與第 34-35 小節單音的旋律，織度上有很大的對比 (譜例廿)。. 譜例廿. 舒曼《森林情景》第四首 29-35 小節. 整曲的創作裡，使用重複音、倚音、不和諧和聲的相疊。例如：第 31 小節裡完全反覆著同樣的音 (譜例廿)，重複音為要強調停留在這和弦上，加強在聽覺上旋律移動變 39. ..

(45) 的緩慢，這與此曲要彈出很慢的速度相呼應著，出現在樂曲的最後，製造音樂張力，帶出高潮。倚音的使用也很多，例如：第 5 小節高音第二聲部旋律的 E-D (譜例十六)，29-30 小節主和弦上的倚音 (譜例廿)。不和諧和聲的相疊，例如：29-30 小節第 2 拍，左手為 D 大調主音八度和弦，右手為四級上的七級減七和弦，31 小節左手在主和弦，右手為導音上的減七和弦 (譜例廿)。. 第五首《悅人的景色》(Freundliche Landschaft) 速度最快的一首，與前一首形成強烈的對比。連續的三連音，單音音樂的風格，在音符之間洋溢著飄逸、清新的空氣，親和的田園景象浮現眼前。調號：Bb 大調曲式：前奏 A B Coda 前奏 1-4 小節，A 段 5-20 小節，B 段 21-46 小節，Coda 47-56 小節。第 1-4 小節的前奏，用 4 個音的上行音階，4 次的模進，帶出期待 (譜例廿一)。. 譜例廿一. 舒曼《森林情景》第五首 1-4 小節 40. ..

(46) A 段每 4 小節為一個樂句，樂句結束時為長音且解決，呈現出安全感 (譜例廿二)。. 譜例廿二. 舒曼《森林情景》第五首 5-8 小節. 音樂的轉折在第 15 小節，優美的三連音變成的二連音，和第 1 拍升 F 音、第 2 拍升 G 音上的減七和旋 (譜例廿三)，都明顯的增加了張力。在 26、45 小節出現「稍微漸慢」(Etwas langsamer) 的速度術語，讓音樂有彈性的自在唱著。. 譜例廿三. 舒曼《森林情景》第五首 15 小節. B 段第 32 小節第 2 拍出現的高音旋律，在 36 小節第 2 拍由低音再完整唱出一次，這種旋律的移位是舒曼在這組作品常用的方式 (譜例廿四)見下頁。在第一首 28-33 小節就已經出現過了 (譜例七)。. 41. ..

(47) 譜例廿四. 舒曼《森林情景》第五首 32-40 小節. 第六首《路旁的旅店》(Herberge) 這首曲子呈現在酒吧喝酒休息，充滿的歡樂景象。調號：Eb 大調曲式：A B 過門 A ’ B’ Coda A 段 1-8 小節，B 段 9-18 小節，過門 19-24 小節，A’ 段 25-32 小節，B’ 段 33-47 小節， Coda 48-56 小節。 A 段的第 1、2 小節唱歌的旋律音樂，像是旅人心情的輕鬆，接著第 3 小節看到一個右、左手反覆使用的附點動機，象徵舉杯喝酒乾杯碰撞的聲響 (譜例廿五)。. 譜例廿五. 舒曼《森林情景》第六首 1-4 小節. 42. ..

(48) 第 11、12 小節的斷奏，預表了即將來到的心情躍動 (譜例廿六)，之後舒曼用他喜歡的律動感來表現愉悅的氣氛，終於在 19-22 小節聽到跳舞的音樂響起 (譜例廿七)。. 譜例廿六. 舒曼《森林情景》第六首 11-12 小節. 過門樂段在 19-24 小節，舒曼在這 19-22 小節用跳舞的音樂，和 23-24 小節右手用快速的 32 分音符，使過門樂段充滿律動感。. 譜例廿七. 舒曼《森林情景》第六首 19-22 小節. B’段音樂，第 35-36 小節左手連續在正拍上的強音，音量堆積到第 38 小節雙手大聲的和聲，使音樂達到高點，和第 39 小節小聲的單音滾動的音形，形成對比風格。因為織度上立即由厚變輕，音量上由大變小 (譜例廿八)見下頁。. 43. ..

(49) 譜例廿八. 舒曼《森林情景》第六首 33-40 小節. 最後在 Coda 的音樂，第 48-51 小節，舒曼用斷奏，代表騎馬離開愉悅的客棧 (譜例廿九)，第 55-56 小節 A 段主旋律的回音，是依依不捨的情緒。. 譜例廿九. 舒曼《森林情景》第六首 48-51 小節. 第七首《預言鳥》(Vogel als Prophet) 快速的、輕柔的音符代表著預言鳥。調號：G 小調曲式：A B A’. 44. ..

(50) A 段 1-18 小節，B 段 19-24 小節，A’ 25-42 小節。舒曼在這首樂曲中使用較寬的音域，像似鳥要飛在無盡無邊的天空，也隱約顯露他內心對自由的渴望。前 2 小節兩個短句，緊接的休止符，讓音樂吊在半空中，從安靜裡聽到鳥叫的回音。而上、下行音形交替著，使音樂的色彩變化無窮(譜例卅)。. 譜例卅. 舒曼《森林情景》第七首 1-4 小節. A 段音樂的特色是，倚音到解決音的使用。另外也常在重拍上出現不和諧音程，例如 : 第 3 小節的第 4 拍屬七和弦加第 6 音 (譜例卅)。少見的減 8 度音程，例如：在第 11 小節的第 3 拍的左右手，第 14 小節的第 2 拍的右手 (譜例卅一)。. 譜例卅一. 舒曼《森林情景》第七首 11-14 小節. 45. ..

(51) B 段是長樂句的音樂，和聲對位的風格像巴哈的聖咏，唱出他內心渴望的平靜 (譜例卅二)。. 譜例卅二. 舒曼《森林情景》第七首 18-23 小節. 比較 A、B 兩段音樂，(1)創作手法上：單音音樂-和聲對位、(2)織度上：輕-厚、(3) 音量上：有強和弱的變化-弱、(4)色彩上：自由-安詳、(5)樂段上：18 小節長-6 小節短、 (6)調性上：G 小調-G 大調。這些，讓 A、B 二段音樂在這組森林情景作品中，呈現最大的對比。. 第八首《獵歌》(Jagdlied) 是曲集中，唯一的 6/8 拍，當然也可以看成 2/4 拍。舒曼在樂譜的上方寫著 (Rasch,Kraftig)「迅速的、有力的」。調號：Eb 大調曲式：A B A 46. ..

(52) A 段 1-48 小節，B 段 49-80 小節，A 段 81-128 小節。第 1-16 小節展現的是獵人的合唱，大量寬廣的九度、十度和弦，同音重複，以及強音的音響，顯現獵人的氣概 (譜例卅三)。. 譜例卅三. 舒曼《森林情景》第八首 1-8 小節. 第 17-22 小節突然小聲的 4 次動機後，音樂往上推到 23-32 小節，變成強的音量和厚的和聲，造成戲劇效果 (譜例卅四)。. 譜例卅四. 舒曼《森林情景》第八首 17-32 小節. 47. ..

(53) 第 37、38、44 小節，節奏上三連音變成二連音，暗示拍子將從複拍轉變成單拍。而在靠近終止式的地方，45-46 小節拍子由複拍(6/8 拍)變為單拍(2/4 拍) (譜例卅五)。. 譜例卅五. 舒曼《森林情景》第八首 45-46 小節. B 段 49-80 小節轉到降 A 大調，作為對比段，音量減低了許多。降 A 大調在此套曲集中，可算是轉的較遠的。B 段一開始是固定的伴奏，旋律用斷奏和高、低音的交錯，展現活潑跳躍的氣氛 (譜例卅六)。. 譜例卅六. 舒曼《森林情景》第八首 49-55 小節. 81 小節又回到 A 段的音樂，轉回降 E 大調。. 第九首《告別》(Abschied) 舒曼要以「不太快的」(Niaht Schnell)，速度詮釋此曲。調號：Bb 大調 48. ..

(54) 曲式：前奏 A 間奏 B A’ B’ Coda 前奏 1-2 小節，A 段 3-10 小節，間奏 11-12 小節，B 段 13-20 小節，A’ 段 21-28 小節， B’ 段 29-45 小節，Coda 46-53 小節。 A 段音樂像是孟德爾頌的無言歌；上方是獨立優美的旋律，中間反覆的三連音和弦的伴奏音型，幾乎從頭貫穿到底，下面是流暢的和聲低音進行 (譜例卅七)。. 譜例卅七. 舒曼《森林情景》第九首 3-6 小節. B 段第 13-20 小節，旋律交織在 2 對 3 的節奏中。此曲與第五首《悅人的景色》比較： 1. 都是單拍記譜法，大量使用三連音，第五首使用單音旋律 (譜例廿二)，此曲的三連音為厚的和聲 (譜例卅七)。 2. 有二對三的節奏，第五首從三連音變成二連音 (譜例廿三)，此首有二對三旋律交織的節奏 (譜例卅八)。. 譜例卅八. 舒曼《森林情景》第九首 8-10 小節 49. ..

(55) 3. 左手都有從流動的三連音或和弦式的三連音，變為長音和聲支撐右手旋律，第五首 (譜例廿四)，此首在 34-37 小節 (譜例卅九)。. 譜例卅九. 舒曼《森林情景》第九首 34-37 小節. 4. 都使用速度術語，明確要求，速度變化，第五首在 26、45 小節出現「稍微漸慢」 (Etwas langsamer)，此首在 46 小節標明「一直漸慢」(Immer schwächer)。. 50. ..

(56) 第四章巴爾托克的《羅馬尼亞聖誕讚歌》第一節巴爾托克的民族音樂風格巴爾托克可以說是足與穆梭斯基(Modest Mussorgsky)並駕齊驅的古今最偉大的民族主義作曲家，他的音樂裡面每一個音符都飽含匈牙利旋律的感覺。他並不是構思民謠旋律或加以引用(當然有時候是如此)，而是含有更深遠的意義。世上最博學多識的民族音樂研究者之一的巴爾托克，他在民謠方面所做的學術性研究已贏得國際性的肯定評價－匈牙利的音樂、節奏、音階已形成他血肉中的一部分，他可以在不經意的情況下，自由使用這些語言來思考。十九世紀的國民樂派大半是以西洋手法採用民謠要素。巴爾托克更深入窮根溯本，探觸到素材；亦即民謠的原點。24 巴爾托克堅持且捍衛作品的完整藝術性，所以我們無法斷章取義的來看待、討論及演奏他的作品。他深入探索研究民間音樂，甚至到那些音樂元素已進入他的思想情感，而他的音樂更嚴謹的呈現原貌。他沒被舊有的音樂形式困住反而大膽的掙脫，用民族的文化、語言、思想激發出多元的音樂，他成功的將民族音樂潮流帶入音樂史。霍西．史蒂文生(Halsey Stevens)在《巴托克傳》中這樣寫道：「往往僅有二、三個音符的動機他便能妙手生出許多變化來。他的動機能呈有機的成長、增殖，其發展過程完全是動力學形態，計算精確的動機處理，其實只是憑直覺為之。理性與直覺的界線雖非一定，簡潔的主題邏輯卻不容否定。」25. 24. Harlod. C. Schnoberg,〈巴托克－不懂妥協的匈牙利人〉，李鴛英譯《全音音樂文摘》No.133 (一月號， 1990)：57。 25. Ibid., 61. 51. ..

(57) 在民族學上，匈牙利一般被分類為烏拉‧阿爾泰民族，與新疆、蒙古、日本屬同一來源。但地處中歐，其文化受到巴爾幹半島、南歐、甚至西歐的影響。尤其是古典音樂，傳統上受到德國的影響甚深。巴爾托克立志要建立真正匈牙利的音樂，擺脫西方音樂風格的宰制，於是他從傳統民歌中去尋找資源。26 巴爾托克發現農民音樂有很多五音音階的調感。巴爾托克對創作農民音樂的主張、想法、觀點與當時的作曲家有很大的不同，他認為用新的和聲、伴奏可豐富原有的旋律，改變原來的曲風。巴爾托克的創作更擴大使用半音但仍保有調性，這與當時無調性的作曲家形成兩派極端的想法，但我們可從他寫過的話中看出一些端倪：「事實上，我並沒有絲毫主張現在的作曲家是唯一救贖途徑，便是把音樂基礎放在民謠之上的意思。雖然如此，我還是希望跟我對立的一派能夠完全根除偏見，正視民謠的重要性。」27 巴爾托克對自己的定位是推動民謠音樂的創作家，他希望被肯定的是作曲的才華而不是當成民謠研究學者。他是第一個以科學態度來採集民俗音樂的作曲家。民俗音樂以深層的風格質素融入他的音樂，而不是表面地呈現民歌素材。他曾深入保加利亞、土耳其、甚至北非等地，探索當地民歌的來源。巴爾托克採用新的音樂語言，來配合這些民歌素材，不受傳統和聲的限制，也不受限於等時節奏的拘束。古典樂派時期的大調、小調的音調制度，對於民俗音樂而言，是非常隔絕、陌生的、巴爾托克引用五聲音階的古老調式作為他建立新風格的第一步。於是，他從傳統的和聲結構中，將四度音程與五度音程解放出來。另外，巴爾托克在探索民歌語言時，節奏給. 26. 佐川吉男，〈匈牙利與巴托克〉，李鴛英譯《全音音樂文摘》No.133 (一月號，1990)：66-67。. 27. Schnoberg , 60. 52. ..

三組小品集:巴哈 六首《小前奏曲》BWV 933-938、舒曼《森林情景》、巴爾托克《羅馬尼亞聖誕讚歌》

三組小品集:巴哈六首《小前奏曲》BWV 933-938、舒曼《森林情景》、巴爾托克《羅馬尼亞聖誕讚歌》