一、凝神活入的影像
班雅明在《迎向靈光消逝的年代》中提到早期發明攝影術的拍照，鏡頭所需 曝光的條件限制較大，必須在明亮光線的空間中與不受干擾的場地，而所需的時 間亦長，現場狀況有如流動般的停止，不同於快照的武斷性，攝影仿佛如同英國 藝術史學家與藝術理論家貢布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909－
2001）描述西班牙畫家維拉斯奎茲（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599
－1660）寫實繪畫的作畫方式：「我喜歡去想像維拉斯奎茲早在照相機發明以前，
便能補捉這真實的一刻。」17。
威廉·斯特林（William Stirling-Maxwell，1818－1878）在維拉斯奎茲和他的 作品中描述委拉斯開茲似乎已經預料到了達蓋爾的發現，並且把一個真實的房間
這種相片拍攝的時間雖長，但是卻凝結出對象不同的姿態，以顯性或隱性的
19 Robert Stam,Robert Burgoyne,Sandy Flitterman-Ｌewis 著，《電影符號學的新語彙》，張梨美譯，
台北市：遠流，1997，頁 34。
20 開光點眼，簡稱開光，道教、漢傳佛教宗教行為。來源於道教，乃是透過特定的儀式，請來 神靈以靈力進入神像或宗教藝術品內，主其事者通常是道士。後來漢傳佛教為適應漢地環境，也 吸收了這一儀式，故僧侶也會實行開光儀式，請佛菩薩以神力加持；在臺灣，也常由民意代表、
高級官員或者門閥聞人為之。其儀式大略是念誦各種咒語、經文或者吉祥話，有的還要以硃砂筆 點神像或藝品之上。查自：維基百科，2018 年 10 月 7 日，取自：https://zh.wikipedia.org/wiki/開
式，等待神像完成雕刻工作，然後會在適當的時刻，沐浴淨身進行「開光點眼」，
是「此曾在」的明確感並以真實的力量衝擊著我們，羅蘭巴特說：「面對鏡頭， Gustav Albrecht Husserl，1859－1938）「現象學」24的「所有意識都是對某物的意 識」哲學思想，主張以知覺為先來考量，強調第一人稱的身體知覺經驗，也因此
23 Roland Barthes 著，許綺玲 譯，《明室．攝影札記》，北市，台灣攝影工作室，1997，頁 23。
24 現象學意為顯現的東西，由胡賽爾創立，認為意識是相關於某物之意識，而提出對意識本質 的研究，對意識結構與行為中現象之系統提出研究，不同於笛卡兒式（理性數學特性，如：長、
寬、高等觀察）分析證明現實世界的方法。2018 年 6 月 9 日，取自：https: //zh.wikipedia.org/wiki/
現象學。
取代笛卡兒（René Descartes，1596－1650）「我思」之主體性概念，並提出「所 有意識都是知覺意識」的思想觀念：
所有的肉身，包含這整個世界的肉身，都向外流佈、越出他自己。然 而，依據不同時代、依據諸多畫派，人們越來越離不開表現性的運動或讓 人吃驚的運動，繪畫永不可能與時間脫鉤，因為它總是處於肉身（le charnel）之中。25
在《賽尚的疑惑》中，梅洛龐帝說塞尚作畫時的目光從一個輪廓返回下一個，
掌握住所有輪廓之間生成的一個輪廓，塞尚在「凝視」中將「人現身於自然」的 秘密提供給我們，他在下筆前冥思許久，期望每一筆都包含空氣、物體、光線、
特徵等，以忘卻科學為手段來重新把握風景，他與風景一同「萌生」，即是「風 景在我身上思考自己，我是它的意識」的直觀經驗。
如同馬蒂斯的女體形象與亨利摩爾（Henry Spencer Moore，1898－1986）的 人物雕塑，二者造型上並非以光學物理以及生理機能的角度來創造輪廓線，而是 以神經纖維以及身體「存有者」26（etre）與表象（apparence）彼此換位來生成 輪廓線，他們忽視事物的表面，尋求線條以凝視客體的意義，也許乍看並不明顯，
但是最終呈現出新的意象，以此回應梅洛龐帝所說：
25 Maurice Merleau–Ponty 著，龔卓軍 譯，《眼與心》，北市，典藏藝術家庭，2007，頁 132-133。
26 作為一個動詞，它通常意味著我們認為在感知中以某種方式存在。查自維基百科，2019 年 1 月14 日，取自：http://fr.wikipedia.org/wiki/Être
畫家向山巒追問著什麼？無非是為了揭露居中者（moyeas）、可見者，
一座山要透過它們才會在我們眼中變成山。27
畫家並非專注於光線、亮度、陰影、反射、色彩，而是提供出他的身體促使 感覺與力量連結，萬物透過不在場的基底而化現為在場，在視覺、觸覺與身體運 動以及現實世界影像記憶相互侵越混搭之間，如〈藍色月光〉（圖5），就像佛洛 伊德的「海洋感覺」心理學用語，讓人們感覺沒有界限，內在與外在無縫的交錯 連結，身體影像運動自行穿越，它由自身向外放射展開，攫取力量，促使可見。
27 同註 25，頁 88。
圖5 金澤豪，〈藍色月光〉，有色油彩、畫布，66x92 公分
第二章、膠捲相片與數位影像
第一節、照相寫實繪畫
在沒有現今科技數位設備的輔助下，以十九世紀寫實主義的繪畫來說，其主 張觀察細密事務的外表，對自然與實際生活以不加修飾與詳細的描述，《藝術辭 典（The Dictionary of Art）》中，著名詞條編撰學者學者魯賓（J. H. Rubin）在該 篇即認為：
寫實主義是十九世紀中後期的藝術運動，它試圖以對當代生活無偏見 的觀察為基礎，客觀的表現外部世界。寫實主義是自覺的民主主義，這主 要體現在對題材、觀眾行為和社會階層的表現上，而這些內容在此之前都 被崇高藝術認為毫無表現價值。28
雖然寫實主義以前所描繪的物象也是以寫實為基礎的，但是不同的是數世紀 以來的崇高藝術傳統，如：理想主義或是英雄題材都是寫實主義者所捨棄的。儘 管畫家忠實眼睛所見為基礎，但是攝影術發明後，使用相片為輔助技術的工具，
亦成為忠實紀錄與客觀的呈現與痕跡，然而這個方法便漸漸廣為流傳，當照相機 的成像技術越先進，使用方式更便利與輕巧，也成為日後「照像寫實主義」繪畫 的開端。
28 「寫實主義」查自維基百科，2018 年 12 月 30 日，取自：http://zh.wikipedia.org/wiki/现实主义。
「照相寫實主義」（Photo Realism）又稱為「超寫實主義」（Super Realism）
和「純寫實主義」（Pure realism）和「尖銳焦點的寫實主義」（Sharp Focus Realism）
和「超級寫實主義」（Hyper Realism）等等。
照相寫實主義（Super Realism）於 1960—1970 年間的美國紐約，在題材選
亮質地，並且有「僵硬」感和「物質主義」的寓意與意象。29
導出畫面外，電話亭的玻璃透明玻璃只流露著寒冷的低溫狀態，仿佛百貨櫥窗裡 華麗又無生命的模特兒。
圖6 理查．伊斯特斯，〈電話亭〉Telephone Booths，1967，油畫，122x175.3 公分