柏拉圖（Platon， ca. 427-347 B.C.）的藝術模仿論，將世界分成感官現實世 界與真實的理念世界，以「洞穴比喻」虛幻與真實，以映射入洞壁上的影像否定
31 「memento mori」是思索世俗工作與物質的短暫和虛幻的方式。
了現實生活，自然只是理念的影子，是客觀唯心主義本體論者。在〈理想國卷十〉，
第三階段：符號（影像）使得真實缺席。
布希亞在他自己的著作《波灣戰爭不曾發生》裡，就引用擬像的概念把波斯 灣戰爭形容是一次「非戰之戰」，來彰顯他對於電子戰爭的批判，也就是一次擬 像的追逐戰爭，而他進一步表示人們已經不再處於從虛擬過渡到真實的邏輯裡，
而是處於一種藉著虛擬嚇阻真實的超真實邏輯裡。
對於德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925－1995）而言，與柏拉圖的矛 盾與衝突在於「永恆」的觀念，本質與表象之間不再是先後隸屬關係，因此對於 德勒茲來說擬像是擁有比既存的意指作用還更深層的意義35，布希亞也指出真實 與擬像之間的辯證已無意義，就此而言，擬像成為具有擴展影像意義的合法性，
35 楊凱麟 著，《分裂分析德勒茲》，鄭州：河南大學，2017，頁 239。
圖8 田口和奈，〈戀愛如傳染病般擴散〉，2006，明膠·銀·打印
原創性已不在是藝術的唯一標準，在田口和奈的〈戀愛如傳染病般擴散〉（圖8）
中，其作品將雜誌、網路之影像拼貼後繪製再以攝影方式呈現，提問攝影與繪畫 間的認知，也因此，合成、挪用、複製甚至虛構的影像充斥在大眾媒體與網路科 技中成為萬能的虛擬之鏡。筆者的〈我好厲害〉（圖9）除了融合影像、繪畫也 企圖將工作痕跡置入繪畫中心範圍，並置與統合過往經驗的記憶，呈現異質的辯 證與象徵關係。
圖9 金澤豪，〈我好厲害〉，2014，有色油彩、畫布，54x66 公分
第三章、顏料物質與相片記憶
如〈有藤椅的靜物〉(圖 10)，其構思了「集合藝術」（assemblage）及「垃圾雕塑」
（junk sculpture）的原型。布拉克及畢卡索使用印刷文字、壁紙、紙板、木頭、
圖10 畢卡索，〈有藤椅的靜物〉Still Life with Chair Caning，1912，26.7 x 35 公分
也因立體派走入時代與廣泛的應用，影響了超現實與包浩斯和電影等不同領 域的發展，美學理論家培德．布爾格（Peter Burger，1936—2017）檢視藝術與社 會功能並分析蒙太奇時說：
雖然蒙太奇是因電影媒體本身而有的一種技術設計，它在繪畫當中亦有藝 術原則的地位。毫無意外地，除了我們以後見之明總是可以發現「先驅者」
以外，蒙太奇的出現首先是與立體派有所關聯—現代繪畫中的這個運動，
最有自覺地摧毀自文藝復興以來盛行的再現系統。38
38 Peter Burger 著，《前衛藝術理論》，蔡佩君與徐明松譯，北市，遠流，1998，頁 087—088。
將時間與空間要素結構在一起並成為一整體是屬於電影蒙太奇（Montage）
的本質與方法，愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898-1948）發現在電 影發明前文學與繪畫早已從中找到並置原理的應用，也因此定義蒙太奇的理論：
批評家布荷東（Breton, Andre, 1896-1966）依據佛洛伊德探索潛意識的心理狀態 理論發表超現實主義宣言，將不受理性控制的思考運作方式，藉由表面上矛盾衝
德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925 年－1995）提出兩種可能的方式。
首先，指出影像的「反再現性」，比如時間影像就是一種反再現與反常態
39 鄧燭非著，《電影蒙太奇概論》，北京，中國廣播電視，1998，頁 234。
運動的蒙太奇影像，德勒茲以許多分析指出時間影像中的變態與脫軌正是 使它終於逃離再現命運的程序電影影像因此可以不再是運動的再現。40
筆者輔以拼貼的方式，〈乘風破浪〉（圖 11）中，將生活景緻與動物的自然 形象融入繪畫當中。當今數位影像軟體如Adobe Phoshop 能夠以「圖層」來分層，
處理影像的移置與合成，使能代替難以回復時間歷程的繪畫覆蓋疊層，在手機與 連網科技的融接中，將世界的日常生活影像下載並無縫地合成，這是相對於我們 真實世界的虛擬環境，也即是布希亞所謂擬像的超真實中。
筆者將影像置入與處理相片蒙太奇式的過程是以拼貼、切割與重組相異性質 或元素的相片，在影像軟體中透過滑鼠輸入功能的滑行與按壓機制控制了螢幕的 放大、縮小，在草圖的構造上取消了物體色彩，訴求以動物為自然象徵的復古懷 舊記憶，「模擬」螢幕描繪而成，不同於照像寫實繪畫的忠實客觀性，來自世界 的影像資訊有其自主性，它是世界的片段記憶亦是構成世界的分子，以近乎「隨 機取樣」的方式使影像自我呈現，筆者處於被動地接收，模擬並安排適當懷舊氛 圍之構圖與色調，透過電腦科技的連結，影像自身湧入於繪畫當中，「影像—繪 畫」之間有了連繫，使能打開另一通道，並且在繪畫中顯露出影像的痕跡，藉此 解放出「影像」，因此是相異模擬客體世界的繪畫表現形式。
40 羅貴祥著，《德勒茲》，台北市：東大，1997，頁 136。
圖11 金澤豪，〈乘風破浪〉，2013，無色油彩、畫布，65x50 公分