物質的記憶—金澤豪繪畫創作研究

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(1)國立台灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班西畫組 . 碩士論文 . 物質的記憶—金澤豪繪畫創作研究 The Memory of Substance— ＡStudy on Chin Tse–Hao’s Works. 指導教授：蘇憲法教授研究生：金澤豪撰中華民國一〇八年一月.

(2) 謝誌重返校園進入師大美術研究所，在學期間指導老師與同學們的相處與課程令我難忘，非常珍惜此段寶貴的記憶，讓我在藝術的殿堂，開創個人的視野與生命的經驗。. 非常感謝蘇憲法教授在我作品與論文方向上的指導，期間因個人問題耽誤學籍，感到非常抱歉，因為老師的熱心與鼓勵，也使我得以延續學業，令我感受老師殷切的關懷，真的非常感動；也特別感謝口試委員朱友意教授與林偉民教授對於個人作品、論文上的建議與肯定，使我再度審視自己對於作品詮釋上的改進。. 感謝朋友經驗的分享與家人的協助，尤其我的太太，分擔了我的工作，感謝妳！. 金澤豪謹誌於國立臺灣師範大學美術研究所在職班美術創作西畫組中華民國一〇八年一月 i .

(3) 摘要本論文內容為筆者系列作品之創作，作品以「擬像」為圖像基礎，以捏造、仿製復古「相片」的外觀為主要手法。製作的條件區分了圖像、顏料物質、工作痕跡三個面向。圖像內容是關於原始自然與神話寓言，藉動物形象（影像）作為與自然有關的象徵，經過蒙太奇式的拼貼與再造，擬仿沒有指涉目標、非再現的「相片」，藉此召喚出被遺忘的知覺與經驗，一種關於人類的集體記憶。顏料的物質性是唯物論的觀察下產生的意識，因此在作品中，圖像與物質產生了辯證關係，實體也成為可感受的客觀存在，顏料的厚度、質料呼應了真實的畫框與牆面，因此畫作的物質性經驗延展至觀看者的環境中。筆者藉由作品實踐中對於材料的作用與意圖，企圖擴充作品的內涵，讓畫框的「形變」進入傳統的繪畫主體中，尋求圖像、顏料物質與工作痕跡交互作用的感覺與記憶，突顯並置於畫面主體中呈現出的多元性，消解作品原本單一的形式與組織，勾勒出作品的「生命自由」，透過行動將力量與生命引入於材料中，在繪畫元素彼此連結、互滲間，得以標示出在當下時空中的原初感受與真實想像。. 關鍵字：擬像、物質、蒙太奇、靈光、疏離效果 ii .

(4) Abstract The content of this thesis is focused on the author’s “Simulation of Old Photos” series, which is based on the reproduction of photographs.. The main concept of the. art works is “simulation”, to simulate the appearance of old photos. The making of the works has three aspects: image, material usage, and the marks of working. The image is about the relationship between original nature and mythological tales. By using collage technique to recreate a ‘photo’ that has no implying target, author attempts to depict the forgotten memory. In this series of art work, the handling of pigments also created the conversational experience between the image and material to the viewers.. The. actual art works include the thickness of pigment, the picture frame and the wall surface, thus, the viewers can experience a dialogue back and forth from the material of the paints to the space where the painting are placed. The author attempts to expand the implication of the works through the effects and intentions of material usage when creating. By including picture frames into traditional painting itself, and the interaction of images, pigment material and work indications, the dullness of painting form is eliminated. The painting elements from these art works represented the diversity of culture and introduced the power of humanity to the viewers. The author tried to reconnect the original sensitivity of the images with current time and space.. Key words: simulation, substance, montage,aura,alienation effect iii .

(5) 目次摘要 .................................................................................................................................................. i 英文摘要 ....................................................................................................................................... ii 目次 ............................................................................................................................................... iii 圖目錄 ........................................................................................................................................... iv 緒論第一節、研究動機與目的 .................................................................................................................... 1 第二節、研究方法 .................................................................................................................................. 5 第三節、研究範圍 .................................................................................................................................. 5 第四節、研究架構 .................................................................................................................................. 6 第一章、數位與靈光第一節、影像數位化 ........................................................................................................................... 10 第二節、影像的定居 ........................................................................................................................... 17 第二章、膠捲相片與數位影像第一節、照相寫實繪畫 ...................................................................................................................... 23 第二節、均質、模糊的相片繪畫 .................................................................................................. 26 第三節、無歷史性的數位影像 ....................................................................................................... 28 第三章、顏料物質與相片記憶第一節、相片蒙太奇 ........................................................................................................................... 33 第二節、顏料物質記憶 ...................................................................................................................... 37 第三節、畫框的形變 ........................................................................................................................... 42 第四章、作品說明作品一、〈霧海上的避風港〉 .......................................................................................................... 47 作品二、〈你在看我嗎？〉 .............................................................................................................. 48 作品三、〈晨巡圖〉 ............................................................................................................................. 49 作品四、〈我的 KITTY〉 ................................................................................................................... 50 作品五、〈沉思者〉 ............................................................................................................................. 51 作品六、〈柏修斯與梅杜沙〉 .......................................................................................................... 52 作品七、〈青蛙王子的逃逸〉 .......................................................................................................... 53 作品八、〈橡皮方舟〉 ........................................................................................................................ 54 第五章、結論 ............................................................................................................................................ 55 參考書目 ....................................................................................................................................................... 58 iv .

(6) 圖目錄圖 1：金澤豪，〈我的哈根達斯〉，2015，有色油彩，118x92 公分。圖 2：金澤豪，〈家〉，2015，有色油彩、木板、染料、畫布，105x94 公分。圖 3：攝影師 Jochen Schroeder，黃蜂的複眼。圖 4：金澤豪，〈年年有餘〉，2014，有色油彩、畫布，54x66 公分。圖 5：金澤豪，〈藍色月光〉，有色油彩、畫布，66x92 公分。圖 6：理查．伊斯特斯，〈電話亭〉Telephone Booths，1967，油畫，122x175.3 公分。圖 7：格哈德·李希特，〈S.與孩子〉S. with Child，1995，36x41 公分。圖 8：田口和奈，〈Koi 就像一個麻疹〉，2006，明膠·銀·打印。圖 9：金澤豪，〈我好厲害〉，2014，有色油彩、畫布，54x66 公分。圖 10：畢卡索，〈有藤椅的靜物〉Still Life with Chair Caning，1912， 26.7 x 35 公分。圖 11：金澤豪，〈乘風破浪〉，2013，無色油彩、畫布，65x50 公分。圖 12：羅伯特．瑞曼，一幅畫的邊緣細節，牆上貼著膠帶。圖 13：金澤豪，〈聲吶〉，2013，有色油彩、畫布，118x92 公分。圖 14：羅伯特．羅森伯格，〈福音書的曲調〉，丙烯酸、畫布，1984， 207x300 公分圖 15：金澤豪工作室，切斷機工作站、帶鋸機圖 16：金澤豪工作室，手壓鉋、牆面木工夾具圖 17：金澤豪工作室，木板、木材架圖 18：金澤豪工作室，鑄鐵圓鋸機、集塵管圖 19：金澤豪，〈嗯哼〉，2013，有色油彩、木板、染料、畫布，91x108 公分。圖 20：金澤豪，〈霧海上的避風港〉，2013，無色油彩、畫布，65x50 公分。圖 21：金澤豪，〈你在看我嗎？〉，2013，無色油彩、畫布，81x101 公分。圖 22：金澤豪，〈驚蟄〉，2013，有色油彩、木板、染料、畫布，145x83 公分。圖 23：金澤豪，〈我的 kitty〉，2013，有色油彩、畫布，91x73 公分。圖 24：金澤豪，〈沉思者〉，2013，有色油彩、畫布，61x108 公分。圖 25：金澤豪，〈柏修斯與梅杜沙〉，2013，無色油彩、畫布，92x74 公分圖 26：金澤豪，〈青蛙王子的逃逸〉，2014，有色油彩、木板、染料、畫布， 112x101 公分。圖 27：金澤豪，〈橡皮方舟〉，2013，有色油彩、畫布，118x92 公分。 v .

(7) 緒論第一節、研究動機與目的塞尚（Paul Cezanne，1839－1906）反對印象派捕捉瞬間的主觀記憶，對於繪畫以圓柱體、圓錐體、球體啓發多點透視、累積感覺重新聯繫自然世界，像博物館的藝術品般堅實且永恆性，以幾何與色彩結構的要素處理透視與感覺空間，使得立體派藝術家們受到革命性地啓發。然而，隨著工業革命持續發展，卻產生自然環境的變遷，人類大規模工廠機器生產取代了個人手工生產，科學精神受到文藝復興時代與理性主義的重視，因此科學家的發明與技術創新為工業革命帶來許多領域的進步，因此，藝術與科學二者對於自然的方式相異，一以「身體沈浸」另一則是「客觀操縱」，科技文明的發展使大自然成為受支配的角色，自古以來在大自然中的動物被對待的方式就預示了工人的勞動異化。對於人類而言，動物是沈默的大眾，約翰．伯格（John Peter Berger，1926－2017）描述動物在人類文明中被「邊緣化」，野生動物是人類成為自然本質的象徵：. 大自然也可以被解釋成人類心靈深處仍然停留的自然狀態，或是有意或希望再度變成自然的那分本質。1 . 動物生存空間從有機到人造的環境，動物到處消失而動物園成為人類遊客賞玩的活標本，經過電腦數位技術發展，保存影像的方式也更便利，讓正在消失的. 1. . John Berger 著，劉惠媛譯，《影像的閱讀》，北市，遠流，1998，頁 17。 1 .

(8) 物種能留下人類救贖的心理行為，在虛無之中獲得拯救，自此保留最後現身的機會。卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875－1961）指出夢、原型、神話與藝術的形象是潛意識心靈流露出的外顯象徵。在心理學中，無論大腦或精神心裡的研究，將夢境的意義探討作為重要的文明發展縮影，人類意識的作用在於形象的投射，如英雄神話、動物等，筆者對於此類題材的興趣也反映在作品主題上，如現實中的動物與人類內在的動物性，都會影響或透露至我們日常生活中的經驗與感覺。瑞士分析師阿妮拉．賈菲 AnielaJaffé（1903－1991）在《人及其象徵：榮格思想精華》中指出：. 動物主題通常象徵著人類原始本能的特質。即使是文明人，也必須認識到自己本能驅力的暴力性，以及在面對潛意識逬發出那些難以駕馭的情緒時，他們本身其實無能為力。2 . 因此，一般無法直接理解的集體潛意識的象徵，從原始部落到現代文明，歷經千百年不斷透過神話與藝術的發展，無論透過現實與擬像的媒介得以重生，潛意識對物質形塑的痕跡與記憶表現在日常生活中的一部分，此復現的心靈奧祕即是榮格所謂永恆的象徵。今日的數位影像沒有傳統相片沖印具有時間性的真實度，使得當代攝影投射出充滿光鮮又塑料化的人物圖像，大自然的外貌也引進虛擬世界，此科技的烏托邦 2. . Carl G. Jung 著，龔卓軍譯，《人及其象徵：榮格思想精華》，新北市，立緒文化，2013，頁 296。 2 .

(9) 在我們生活當中可作為我們感官延伸的所在，塑料感成為身體圖像的時代性的象徵，此癥候早已在寓言中，當人們一旦回到現實世界，機器仿生動物與仿真動物玩具的出現就代替已經消失的動物，新的人工物因此成為真正的自然物，筆者模仿「黑白」老照片的形式〈我的哈根達斯〉（圖 1）作品為例，作為復古懷舊氣息的表現。 . 圖 1 金澤豪，〈我的哈根達斯〉，2015，有色油彩，118x92 公分. 油畫一直是筆者主要創作的煤材，主題總是以再現人物、靜物等素材之「自然現象」為主，然而對照於日常生活的經驗，在腦海中凝結一幕影像，在心中浮現強烈的感觸與衝突，似乎對於自己作畫的方式沒有產生連結，就此對於自己所嘗試的創作產生質疑；然而筆者思考生活與社會中強力影響我們的傳播媒介與數. . 3 .

(10) 位科技，這些媒介已經使我們隨時隨地地貼緊並依賴它們，對照美術史對於繪畫風格的脈絡演變，從再現的風格與形式的探索到個人情感的表現，歸納後理解自身思路的方向，根據創作條件匯入科技面與自然面的相互依存關係，因此使用數位影像作為參照的目標，再以油畫／「框面」3創作而成，在形式上企圖呈現消除生活與藝術界限的繪畫物體之構成。本研究的目的以探討筆者系列作品之製作與「動物、神話」相關議題，試圖藉由下列三個不同面向之提問，證實創作方式與形式的之定位與價值。研究內容包含三大議題：. 一、數位影像與「靈光」（Aura）4對於數位技術的發展與繪畫創作中的特殊性。二、擬仿的意義與筆者創作手法的相關性。三、系列作品中蒙太奇、物質性與形式／「框面」等元素的變動與作用。. 依照上述問題，延展出三項研究目的：. 一、數位影像中的「影像」定位，並在個人創作上探勘其價值與意義。二、參照相關藝術家作品以釐清筆者創作脈絡與發展，對於「擬仿」概念與手法之差異性。. 3. 「框面」是從框的其中一邊延伸成更大的面積，引入筆者對於框面的體積、容積、工具與製程的物質痕跡與記憶。 4 「靈光」一詞來自德國思想家班雅明，在此指的是攝影術發明之前的傳統藝術作品，和第一自然與宗教儀式密切相關、具有崇拜價值、本真性（authenticity）、權威與敬畏距離。引自：汪民安主編，《文化研究關鍵詞》，台北市，麥田，2013，頁 27。 . 4 .

(11) 三、分析系列作品中創作元素之象徵與工作痕跡產生「疏離效果」5連結現實並重新審視之狀態。. 第二節、研究方法本論文創作在研究上是以文獻資料、美學觀點、創作理念與研究方法藉以整合與分析，本論文研究內容的重點是以金澤豪繪畫作品為研究核心，筆者經由書籍網路與論文等收集整理，藉由此收集與彙整出的學理資料，以及尋找出創作的形式上或處理的議題上相近的藝術家加以分析與比較，期望理解出創作之中更多其他相關議題的面相，藉以釐清自身創作特色並尋找出作品詮釋的其他可能。對於作品研究是對繪畫形式的認知與反思，從主題中尋找出方向與製作方法，對於今日數位生活的時代的影響，科技的機具成為創作時的輔具，進而對大自然的隱喻、影像的歷史性、電腦合成的條件、物質性顏料、畫框的形式等議題逐一釐清，在創作之時加以選擇與應用，同時將材料與物質等一同匯入作品中，打開作品以往固有的形式。 . 第三節、研究範圍本創作研究範圍期間如下：一、時間範圍：本創作論文所研究之時間範圍期間於 20142019 年，為個人就讀期間所製作之創作與實踐。 5. 「疏離效果」指人在認識客觀事物時，拆除熟知的教條與表象，深入未被認識的本質，一種認識. 論方法。引自：Eugen Bertholt Friedrich Brecht 著，張黎、丁揚忠譯，《戲劇小工具篇》，北京，北京師範大學，2015，頁 12。 . 5 .

(12) 二、內容範圍：本論文內容為筆者系列作品之創作，是以捏造、仿製相片為主要手法，並非以技術高超、再現式的照相寫實風格，而是抽離顏色的黑白復古相片，即使如此，畫面主題卻不是個人的，而是關於人類集體共同的自然與神話寓言，藉由動物影像作為與自然有關的象徵，也企圖擬仿沒有指涉目標非再現卻招喚出情感記憶的擬仿物，並將木工痕跡炸開幻象導入疏離效果藉以辯證觀者之現實面。. 三、創作範圍：作品形式以「擬像」為主要手法，藉由美術史與美學的文獻探討中，製作與參照（數位）影像合成為螢幕草圖，筆者依前者（人工）再造（抽象與具象之連結）之手法而構成系列作品，從「蒙太奇合成」、「顏料物質」、與「抽象連結具象形式」三方面來闡述作品的創作面向，將系列作品之主題具體呈現，使作品體呈情感與思想之繪畫形式。藉由作品實踐中對於材料的作用與意圖，尋求影像、記憶、物質（顏料、框面）、疏離效果等交互作用，突顯並置於畫面主體中呈現出的辯證關係，消解原本單一形式與組織，勾勒出作品的「生命自由」，力量的行動將生命引入於材料中，在元素連結、互滲間，得以標示出在當下時空中的原初感受與真實想像。. 第四節、研究架構「緒論」。. 第一章「數位與靈光」是發明攝影的複製技術改變社會的過程。先從攝影的起源到麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan，C.C.，1911－1980）提出「媒介即是 . 6 .

(13) 訊息」（the medium is the message）的電時代再進化到數位時代，人們的視聽感官得以透過網路科技延展到全世界；攝影媒介的鏡頭分割世界的片段差異於人的眼睛對於自然的整體掌握並開啓人們的視覺無意識；班雅明（Walter Benjamin，1892 －1940）「靈光」是指物品的獨一性，早期相片如同素描，不是單純的移印，必須透過畫家之眼；梅洛龐帝（Maurice Merleau-Ponty，1908－1961）以畫家的凝視表達身體經驗與現實世界的直覺。由此呈現複製品與原件的差異與特性。. 第二章「膠捲相片與數位影像」是畫家觀察的對象，模仿就是擬仿，寫實繪畫的觀察對象從擬仿現實世界到相片，攝影與繪畫從二者分立到彼此合作的時代過程。照像寫實繪畫以理查．伊斯特斯（Richard Estes，1936—）為例，畫家使用幻燈正片將輪廓投影放大的技術使用在畫布上，客觀的觀察相片中的城市主題，並冷靜地傳達城市人群的疏離與冷漠關係。李希特（Gerhard Richter，1932－）以相片繪畫表現歷史記憶，顏料的模糊與均質為其連結寫實與具象繪畫上的情感表達；科技發展的今日，數位成為保存影像的的方式，布希亞（Jean Baudrillard，1929 －2007）與德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925－1995）對於擬像與真實已無須對應，畫家擬仿的對象成為在螢幕中合成或執行特效的影像。. 第三章「顏料物質與相片記憶」是筆者自身從蒙太奇式繪畫到顏料、木板物質互相影響的連結狀態，並產生物質記憶的作用。立體派拼貼、達達主義反藝術與愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898-1948）的電影蒙太奇等交互作用，超現實攝影應用了並置或是無縫相接的技術，隨著科技發展，引用網路搜尋影像來源與合成軟體技術的應用成為攝影的前製作業程序，筆者轉譯成為非再現式的蒙太奇式繪畫；羅伯特．瑞曼（Robert Ryman，1930—）的白色繪畫將顏料視為工. . 7 .

(14) 具，反轉抽象心靈的境界，表現顏料具時空特性的真實感受，呼應前者，筆者繪畫中的圖像內容與顏料物質意識的並置，使能呈現具有懷舊相片的、物質性的虛實辯證；羅森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）對於藝術與生活平行的理念，將影像置入作品表現其有機性，馬蒂斯（Henri Matisse，1869－1954）以「綿延」的觀點，作為感覺的凝聚，筆者〈家〉（圖 2）作品以來源自網路的影像作為生活現實，將顏料作為抽象的形式，二者作為形式上結合，顏色形式也一併引入框「面」，將木板與筆者之木工工具互相作用的工作痕跡具體呈現。. 第四章「作品說明」。. 第五章「結論」總結歸納出筆者作品中的製作手法，對於物質、形式的記憶與工作痕跡，以此整併出創作核心，並延續創作概念與往後發展的可能方向。. . 8 .

(15) 圖 2 金澤豪，〈家〉，2015，有色油彩、木板、染料、畫布，105x94 公分. . 9 .

(16) 第一章、數位與靈光第一節、影像數位化一、攝影起源影像的起源發展可以追溯到西元前四世紀時，古希臘人將光線或窗戶之間，透過光線映照在對面的牆面上。哲學家亞里斯多德亦發現細小的孔洞亦能增加成形的銳利度，文藝複興的藝術家就運用「暗箱原理」（Camera Obscure）做為描繪工具。6 攝影術的使用早期曾被批評為留住影像，即是褻瀆神靈的行為。1839 年達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787－1851）發明「銀版攝影法」7能縮短曝光時間拍攝肖像，在工業前時期引起注意與資本主義的運作相關，其肖像照使用在名片上，促使相關名片從業人員大發利市。 1826 年到 20 世紀初期的時間裡，暗箱內的影像能夠固定下來有許多方法︰「達蓋爾法（Daguerrotype）、卡羅法（Calotype）、溼火綿膠法（Ｗet-Collodion process）、蛋清法（Albumn process）、溴化銀膠法（Gum Bichromate process）等五種。」8由於拍照的需求，工業發展的技術催生下，照相機從室內到室外的移動，笨重到機動式的改良，柯達公司製作感光快又輕便的塑膠底片，自此大眾都偏向使用方便攜帶的相機。. 6. 鄭意萱著，《攝影藝術簡史》，台北市：藝術家，2007 初版，頁 10。. 7. 銀版攝影法（英語：Daguerreotype）是法國巴黎一家著名歌劇院的首席布景畫家達蓋爾，於. 1839 年發明的利用水銀蒸汽對曝光的銀鹽塗面進行顯影作用的方法。查自維基百科，2018 年 11 月 6 日，取自：http://zh.wikipedia.org/wiki/銀版攝影法。 8. . 同註 6，頁 11。 10 .

(17) 由於報業盛行時，印刷業對於圖像的需求量大，在技術上手工完稿生產，攝影的影像來自拍攝物的光，穿過細小的孔洞，落在照相的底片上，藉由沖印技術的提升，保存了光線的軌跡，由於資訊得以傳遞，攝影家的影像的語言與訊息也成為人造加工品與自然地痕跡，在解讀上必須歸屬於文化的脈絡下，較能得出更多的意涵。銀版的技術成為一八四〇年代畫家使用的輔助畫技的工具。英國的名肖像畫家悉爾（David Octavius Hill1，1802－1870）使用他本人拍攝的相片繪製肖像油畫；爾後，也有風景畫家所繪製的油畫並未「直接」觀察對象，而是模擬巴黎街景的風景明信片。9 物理學家阿哈果（Arago，1786－1853）指出「攝影可以如何廣泛運用在各種人類活動中，讓攝影與所有人類活動交織成關係密切的網絡。」10，攝影的紀錄功能，讓人們留住更多訊息，藝術評論家約翰．伯格（John Peter Berger，1926 －2017），說：. 照片在歷史上首度出現時，讓許多人感到驚奇不已。這是因為他們以遠比其他視覺影像更為直接的方式，呈現了已然消逝事物的形貌。照片保存了. 9. Walter Benjamin 著，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，北市：台灣攝影工作室，1999 初版，. 頁 16。 10. . 同註 9，頁 16。 11 .

(18) 事務的形貌，並允許這些形貌被隨身攜帶。11 . 當藝術品自宗教儀式活動中解放而出，使得藝術影像化經由傳播即可使藝術能夠普及大眾，趨向民主與平等的價值。以影像而言，其超越文字的精準與豐富度，它匯入我們生活習慣，讓我們直接看到過去時間的人、事、物所處的環境中，另外，影像進化後的今日，它也不斷詮釋著我們生活，也得以在今日再現的裝置與虛擬實境幻覺技術的成熟，使人們的想像力可以跨越如夢似真、歎為觀止的境界。加拿大著名哲學家及教育家赫伯特·馬素·麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan，C.C.，1911－1980）提出「媒介即是訊息」12 （the medium is the message）名言，在沒有「網際網路」的概念出現時，發表了「機械形式」與「電形式」充滿譬喻與預言的言論，認為媒體中的印刷術表現為機械形式，媒體將表音文字以連續與同一的視覺性呈現。使得視覺與聽覺分立並行，使得接收與傳播的形式以視覺延伸為主。13 啓蒙運動（Enlightenment）強調理性與人的價值，在意識上偏重視覺優先為主，生活空間呈現機械式運作。在電科技來臨時，過去聽覺與觸覺得已同時性與視覺成為共振共鳴的多元感官。因此，在電子時代之下的媒體開始，電力做為人. 11. John Berger＆Jean Mohr 著，《另一種影像敘事：一個可能的攝影理論》，張世倫譯，台北市：. 麥田，2016，頁 94。 12. 在沒有「網際網路」這個字出現時，他已預示網際網路的誕生，「地球村」一詞（global village）. 正是由他首先採納。查自維基百科，2018 年 5 月 1 日，取自 https://zh.wikipedia.org/wiki/馬素·麥克魯漢。 13. 〈「萬一他說對了怎麼辦？」 —對麥克魯漢密碼的新時代探索〉，2007 年 7 月 1 日，取自：. http://mcr.nccu.edu.tw/word/16394292013.pdf . 12 .

(19) 類中央神經的延伸，透過媒體所到之處的延伸感知全世界的脈動，並以即時性讓全球成為一個村莊，就是「地球村」型態。現在媒體數位化的時代早已驗證麥克魯漢的媒體使用經驗，「網際網路」又稱資訊高速公路，其寶貴的價值在於「資訊互通，資源互享」的概念，其源自於軍事安全，卻逐漸演變發展為全世界的一般大眾使用，也成為實體世界以外最自由、最即時、也最國際化的傳播媒介，相較紙本相片的保存性與傳播，數位生產的相片能即刻橫空出世，傳遞到世界每一處。影像中的像素對應在顯示器裡二維空間內，其位置都有一個或多個成為採樣數目，依照相關特性與採樣值條件區分，電腦數位科技的技術創新與成熟，相較於傳統生產技術使用的膠片攝影與放映機，數位攝影開拓影像的發展空間，數位化已取得前所未有的優勢。透過數位科技的的研發，影像完成了現實中所不能做到的事，複製方式可以無限制增生，因此可以透過網路無限地分享、變更、切割以及剪接，透過計算機運算能力的強大，運算著影像所接收的各種指令，隨時修改數位影像的內容，以完成作者腦中所思維的內在藍圖。. 二、無意識的影像班雅明（Walter Benjamin，1892－1940）曾經以「外科醫生」和「巫師」說明攝影師與畫家此二種形象的差別，「巫師醫治病患是將手按在病人身上，因此他的姿勢態度與外科醫生不同：醫生的做法是直接進入人體之內。」14，外科醫生靠近目標而集中心力觀看以縮短二者之間的距離，並且他的手在器官旁來回穿梭遊走，這就是侵入性的治療，因為進入人體而更接近身體內部，加強了器官的 14. . 同註 9，頁 84。 13 .

(20) 物質性，也就得以鉅細靡遺的觀察與分析物體。相反地，巫師僅以用手按（觸診）以自然的距離維持患者之間的關係，經歷神秘的象徵性儀式，人們心靈上的安慰大於實質治療，突顯了個別（物）與整體（心）的差異。畫家與攝影師的關係也一樣有所分別，畫家補捉對象是以靜默、凝視並完整的方式描繪對象，是有意識的將顏料物質描繪在畫布中，相對地，攝影師的快門迅速地切割出世界的片段訊息，使得物質的肌理與纖維上的能夠逼真地瞬間複製，超越了在場目擊者的可信度。比如體內攝影與宇宙攝影，先進的影像設備增加分析微察物質結構與細胞組織的能力，科學進展讓影像媒介改變了呈現，功能與精準度也更多了，畫質的細節更是日新月異。現今數位科技的時代，攝影與繪畫早已從彼此紛爭到攜手合作，讓藝術的面向多了更多元的定義與美學視野。以電影為例，數位攝影經由後製的特效處理後，好萊塢科幻電影的電腦特效，在《駭客任務》中，電腦駭客尼歐（Neo）在天台上幾乎靜止地慢動作狀態躲避子彈，崔妮蒂（Trinity）視角 360 度旋轉騰空躍起的鏡頭，攝影機在其周圍內快速旋轉，而實際為了表現此速度，在場景周圍內安裝 122 台相機，模仿一台任意運動的攝影機，並以電腦輔助的攝影技術，仿佛擺脫重力，抽離了物質環境，表現時間與空間的極端變化，這即是著名的「子彈時間」15（Bullet time）。. 15. 子彈時間（英語：Bullet time）是一種使用在電影、電視廣告或電腦遊戲中，用電腦輔助的攝. 影技術類比變速特效，例如強化的慢鏡頭、時間靜止等效果。它的特點是不但在時間上極端變化（觀眾可以看到一些在平常不能見到的景象，如子彈飛過頭頂，因此得名），而且在空間上極端變化：在慢鏡頭的同時拍攝角度（觀眾視角）也圍繞場景旋轉。查自維基百科，2018 年 3 月 17 日，取自：https://zh.wikipedia.org/wiki/子弹时间。 . 14 .

(21) 微距（Macro）指宏觀，為細小物件拍攝比例較實物放大之相片，也是為迷你世界捕捉放大之影像，標準鏡頭或是變焦鏡頭都無法完成，因此將主體放大所完成的效果，在二者之間差異是驚人的。「2016 微小世界顯微攝影大賽獲獎作品」16中的（圖 3）影像作品，透過作品將昆蟲眼部特寫放大，超越了我們一般觀看日常世界的視覺。如班雅明所言人們對於攝影現象的感受是驚奇的，經過攝影鏡頭，使我們眼睛感受到現實世界的「無意識」狀態，仿佛在夢中所見超現實般的棲蔭之地，感受到前所未有的偉大奧祕的經驗。筆者在繪畫作品中將裸眼無法看見的細節透過相片顯現出物質的質地，如引用相片於〈年年有餘〉（圖 4）中之水痕紋路，繪製時是抽象的感覺，同時，電腦特效的虛擬影像亦可仿製物體的質感，使實際與虛擬在交互作用中成為影像的現實。. 圖 3 攝影師 Jochen Schroeder，黃蜂的複眼. 16. Small World Photomicrography Competition（微小世界顯微攝影大賽）由 Nikon 主辦，第一屆. 比賽開始於 1975 年，每年舉辦一次，旨在展現顯微鏡下的美麗及生物多樣性，比賽對所有人開放，主題也没有任何限制，大賽分為攝影及視頻兩個部分，該獎項已成為全球科學領域顯微攝影尖端技術的展示。2016 年 11 月 3 日，取自： https://www.mydesy.com/small-world-photomicrography-competition。 . 15 .

(22) 圖 4 金澤豪，〈年年有餘〉，2014，有色油彩、畫布，54x66 公分. . 16 .

(23) 第二節影像的定居一、凝神活入的影像班雅明在《迎向靈光消逝的年代》中提到早期發明攝影術的拍照，鏡頭所需曝光的條件限制較大，必須在明亮光線的空間中與不受干擾的場地，而所需的時間亦長，現場狀況有如流動般的停止，不同於快照的武斷性，攝影仿佛如同英國藝術史學家與藝術理論家貢布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909－ 2001）描述西班牙畫家維拉斯奎茲（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez，1599 －1660）寫實繪畫的作畫方式：「我喜歡去想像維拉斯奎茲早在照相機發明以前，便能補捉這真實的一刻。」17。威廉·斯特林（William Stirling-Maxwell，1818－1878）在維拉斯奎茲和他的作品中描述委拉斯開茲似乎已經預料到了達蓋爾的發現，並且把一個真實的房間和真實的人偶然地組合在一起，以魔法修復它們，因為所有的時間都注入在畫布中。埃米爾奧利克（Emil Orlik 1870 －1932）談到早期相片時曾說：. 這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近得相片比起來能產生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。曝光過程使得被拍者並非活出了留影的瞬間之外而是活入了其中在長時的曝光過程裡他們仿佛進到影像裡頭定居了。18 . 17. E.H.Gombrich 著，《藝術的故事》，雨云譯，台北市：聯經，1997，頁 408。. 18. 同註 9，頁 24。. . 17 .

(24) 這種相片拍攝的時間雖長，但是卻凝結出對象不同的姿態，以顯性或隱性的微弱差異，張顯出另一個面相，如同人物寫生時，模特兒雖盡力維持臉部表情與體態姿勢，在時間的流動中，仍然會出現疲累的表情，使得畫家有機會描寫出一顰一笑或是瞬間複雜的樣貌。至於光線的條件也一樣並存在對象身上，光線波長的來回折射，時間越長其影像便會不斷注入鏡頭的眼或是畫家的眼。美國實用主義哲學家伯斯（Ｃharles Sanders Peirce,1839-1914）在符號學研究上，將人類的意識符號分析成三大類：. 肖似性符號（ICONIC SIGN）:「由其動態客體本身所蘊含的特質所決定之符號」，肖似性符號藉由相似性或類似性來代表客體；符號和釋意間的關係取決於貌似，譬如壁畫、圖表、雕像，推而及之。在聽覺方面譬如擬聲字19。 . 由此，此特性含有客體特質結構一致性，以影像來說明，相片中的人就像是被拍者，好似走進相片中固定下來了。以社會的角度來說，傳統民間宗教神像的習俗中有「開光點眼」20的儀式。深入日常精神信仰的生活中，在其雕刻階段期間便先舉行一種香火「入神」的儀 19. Robert Stam,Robert Burgoyne,Sandy Flitterman-Ｌewis 著，《電影符號學的新語彙》，張梨美譯，. 台北市：遠流，1997，頁 34。. 開光點眼，簡稱開光，道教、漢傳佛教宗教行為。來源於道教，乃是透過特定的儀式，請來. 20. 神靈以靈力進入神像或宗教藝術品內，主其事者通常是道士。後來漢傳佛教為適應漢地環境，也吸收了這一儀式，故僧侶也會實行開光儀式，請佛菩薩以神力加持；在臺灣，也常由民意代表、高級官員或者門閥聞人為之。其儀式大略是念誦各種咒語、經文或者吉祥話，有的還要以硃砂筆點神像或藝品之上。查自：維基百科，2018 年 10 月 7 日，取自：https://zh.wikipedia.org/wiki/開 . 18 .

(25) 式，等待神像完成雕刻工作，然後會在適當的時刻，沐浴淨身進行「開光點眼」，此種崇敬的心靈，每一動作的思考都是依照對神的尊崇而發生的，如同班雅明指出：「起初祭儀價值的絕對優勢使藝術品先是被視為魔術工具。」21，此強大的力量顯示等同對於影象的感知，也因此，班雅明所說的展覽價值是可類比於此，作品與觀者之間有一種特定關係，此形態便是靈光特性的關係：我們可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。靜歇在夏日正午，延著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，—這就是在呼吸那遠山、那樹枝的「靈光」。22 . 此定義可陳述靈光之概念所意指，是一種距離的特殊現象，遙遠或近在眼前都有其不可親近性。若是以數位攝影的呈現方式，由於它可以在電腦中編修與複製，在儲存的方式上是以資料的數位二元來紀錄，原生檔案總是如此鮮艷明亮，而有歷史的照片是與我們的生命歷程密不可分的關係，在面對科技異化的過程中，人類反省自身的定位何處，當影像數位化身體的圖像無法指涉或檢驗的對象，尤其電腦與網路連線使人越出現實生活與身體外在的限制，若是不登出電腦，就持續停留空洞荒蕪的虛擬世界中。複製的技術使得影像是自由自在、垂手可得的，網路上儲存於大公司無數硬碟系統的影像，使用者透過搜尋引擎即可瀏覽龐大影像資料，然而無論其來自公共領域或個人私密，影像作為記憶的功能，引用外在事物的語言，當客體流露出任何氣息，是嚴肅或是輕浮，一旦其化為影像，它就是自身，社會以此為證據，光點眼。 21. 同註 9，頁 69。. 22. 同註 9，頁 65。. . 19 .

(26) 是「此曾在」的明確感並以真實的力量衝擊著我們，羅蘭巴特說：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。換言之，多麼奇怪的舉動：我竟不斷在模仿我自己。」23，當被攝體透過照相，使原來的主體是浮動的，差異的主體也在攝影中固定，使其自身獲得確定以此活進影像中定居。. 二、身體經驗梅洛龐帝（Maurice Merleau-‐Ponty，1908－1961）將現代繪畫史對於深度、色彩、形狀、線條等形式實驗與開發的可見性整合在更寬廣的「大寫存有」概念中，他反對行為主義對於人類與動物的心理可以被觀察與測量以理解行為意義之機械論導向，因此他認為一切事物與身體彼此都具有同質性，身體、語言、思想、他人、物質都源自於世界之大寫存有的綻裂，現實世界成了我的作用場，甚至是我身體的延伸，因此，就今日而言，網路世界的影像與文字也是電腦登入者的作用場，呼應了麥克魯漢對於「媒介即訊息」，是身體感官之延伸，影像的肉向登入者綻露與顯現。梅洛龐帝認為人的主體性在過程中知覺是主動的，並開創「身體主體」的觀念，身體的經驗是向生活世界的原初開啓，因此，他反對哲學家胡賽爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859－1938）「現象學」24的「所有意識都是對某物的意識」哲學思想，主張以知覺為先來考量，強調第一人稱的身體知覺經驗，也因此. 23. Roland Barthes 著，許綺玲譯，《明室．攝影札記》，北市，台灣攝影工作室，1997，頁 23。. 24. 現象學意為顯現的東西，由胡賽爾創立，認為意識是相關於某物之意識，而提出對意識本質. 的研究，對意識結構與行為中現象之系統提出研究，不同於笛卡兒式（理性數學特性，如：長、寬、高等觀察）分析證明現實世界的方法。2018 年 6 月 9 日，取自：https: //zh.wikipedia.org/wiki/ 現象學。 . 20 .

(27) 取代笛卡兒（René Descartes，1596－1650）「我思」之主體性概念，並提出「所有意識都是知覺意識」的思想觀念：. 所有的肉身，包含這整個世界的肉身，都向外流佈、越出他自己。然而，依據不同時代、依據諸多畫派，人們越來越離不開表現性的運動或讓人吃驚的運動，繪畫永不可能與時間脫鉤，因為它總是處於肉身（le charnel）之中。25 . 在《賽尚的疑惑》中，梅洛龐帝說塞尚作畫時的目光從一個輪廓返回下一個，掌握住所有輪廓之間生成的一個輪廓，塞尚在「凝視」中將「人現身於自然」的秘密提供給我們，他在下筆前冥思許久，期望每一筆都包含空氣、物體、光線、特徵等，以忘卻科學為手段來重新把握風景，他與風景一同「萌生」，即是「風景在我身上思考自己，我是它的意識」的直觀經驗。如同馬蒂斯的女體形象與亨利摩爾（Henry Spencer Moore，1898－1986）的人物雕塑，二者造型上並非以光學物理以及生理機能的角度來創造輪廓線，而是以神經纖維以及身體「存有者」26（etre）與表象（apparence）彼此換位來生成輪廓線，他們忽視事物的表面，尋求線條以凝視客體的意義，也許乍看並不明顯，但是最終呈現出新的意象，以此回應梅洛龐帝所說：. 25. Maurice Merleau–Ponty 著，龔卓軍譯，《眼與心》，北市，典藏藝術家庭，2007，頁 132-133。. 26. 作為一個動詞，它通常意味著我們認為在感知中以某種方式存在。查自維基百科，2019 年 1. 月 14 日，取自：http://fr.wikipedia.org/wiki/Être. . 21 .

(28) 畫家向山巒追問著什麼？無非是為了揭露居中者（moyeas）、可見者，一座山要透過它們才會在我們眼中變成山。27 . 畫家並非專注於光線、亮度、陰影、反射、色彩，而是提供出他的身體促使感覺與力量連結，萬物透過不在場的基底而化現為在場，在視覺、觸覺與身體運動以及現實世界影像記憶相互侵越混搭之間，如〈藍色月光〉（圖 5），就像佛洛伊德的「海洋感覺」心理學用語，讓人們感覺沒有界限，內在與外在無縫的交錯連結，身體影像運動自行穿越，它由自身向外放射展開，攫取力量，促使可見。. 圖 5 金澤豪，〈藍色月光〉，有色油彩、畫布，66x92 公分. 27. . 同註 25，頁 88。 22 .

(29) 第二章、膠捲相片與數位影像第一節、照相寫實繪畫在沒有現今科技數位設備的輔助下，以十九世紀寫實主義的繪畫來說，其主張觀察細密事務的外表，對自然與實際生活以不加修飾與詳細的描述，《藝術辭典（The Dictionary of Art）》中，著名詞條編撰學者學者魯賓（J. H. Rubin）在該篇即認為：. 寫實主義是十九世紀中後期的藝術運動，它試圖以對當代生活無偏見的觀察為基礎，客觀的表現外部世界。寫實主義是自覺的民主主義，這主要體現在對題材、觀眾行為和社會階層的表現上，而這些內容在此之前都被崇高藝術認為毫無表現價值。28 . 雖然寫實主義以前所描繪的物象也是以寫實為基礎的，但是不同的是數世紀以來的崇高藝術傳統，如：理想主義或是英雄題材都是寫實主義者所捨棄的。儘管畫家忠實眼睛所見為基礎，但是攝影術發明後，使用相片為輔助技術的工具，亦成為忠實紀錄與客觀的呈現與痕跡，然而這個方法便漸漸廣為流傳，當照相機的成像技術越先進，使用方式更便利與輕巧，也成為日後「照像寫實主義」繪畫的開端。. 28. . 「寫實主義」查自維基百科，2018 年 12 月 30 日，取自：http://zh.wikipedia.org/wiki/现实主义。 23 .

(30) 「照相寫實主義」（Photo Realism）又稱為「超寫實主義」（Super Realism）和「純寫實主義」（Pure realism）和「尖銳焦點的寫實主義」（Sharp Focus Realism）和「超級寫實主義」（Hyper Realism）等等。照相寫實主義（Super Realism）於 1960—1970 年間的美國紐約，在題材選擇上以熟悉、大眾、生活化的、大量生產的消費商品、超級市場、工業產品的汽車與為主，陳述生活中感官是受到電視、電影的現成視像刺激，呈現「人工的自然」，細膩光滑又極盡追求逼真的目的，注重視覺寫實的客觀性與冷靜態度以相片作為參照，藉著相片成像進行創作，然而畫家並非直接對著相片直接寫生，而是以幻燈機將相片影像投影放大，以複製的態度模仿相片並加以放大幾十倍後精確描摹，呈現高度細節。在資本主義的商業邏輯與科技強烈發展下，越來越多物品被納入旗下成為商品，社會發展則高度仰賴科學技術，發展出如商業攝影的作品與媒體影響的消費文化，同時亦是反映資產階級之工業化，透過人類組織的社會分工、機械化的「物化」觀點作反省與批判，藉此反映現實都市生活形態與社會環境的脈動，它與傳統的「寫實主義」（Realism）不同點如下：. 1. 它不是單純的，復古的，更不是依附自然主義歌頌自然美的「寫實」理想。 2.它是刻意地誇張地去強調其具有「寫實」的意圖的居心。 3.它所追求的真，是一種科技的，大量使用照相機具（拍取描放甚至分色）的不自然的真，它旨在與照相、科技別苗頭的。 4.它所描寫之物，都是特選的汽車、廚具、玻璃櫥窗這種時代性的閃. . 24 .

(31) 亮質地，並且有「僵硬」感和「物質主義」的寓意與意象。29 . 理查．伊斯特斯（Richard Estes，1936—）被認為是美國照相寫實主義的最重要的實踐者之一，典型紐約的都市景觀和生活環境的細節是伊斯特斯選擇的描繪題材。圖像的複雜性是伊斯特斯照相寫實主義的典型，一種可能與錯視的傳統有關的繪畫，藝術家合併了圖形與影像並轉變為主題，其目的是混淆和困擾觀眾，儘管所描繪的場景是可辨識的，但是光學角度的複雜性和混亂的反射需要特別的集中精神。正如同在他的大部分畫作中一樣，伊斯特斯探索了玻璃反射的效果，因為它既可以透明又能同時反映與折射，尤其以「對街的對街」相互交疊的映像，使得畫面中加強了其令人眼花繚亂的影響，傳達視覺效果的豐富性並且形成鮮明的色彩對比，卻也突顯都市人群的疏離感與冷漠關係，使其藝術的內容含義具有極其溫柔的諷刺意味。在當前的繪畫中，反射的物質，一些玻璃上明確的鏡像和其他金屬表面扭曲的鏡像，使我們能夠同時觀察我們面前的場景和我們身後的建築物。這些瞬息萬變的景象，使用照相機凍結影像然後再使用幻燈機投放打稿，伊斯特斯描繪的都市一般都空無一人。 1967 年的〈電話亭〉（圖 6），該作品拍攝地點是百老匯第六大道和第 34 街的交匯處的一排電話亭的照片，此罕見例子是一幅以人物形象為特色的作品，每個位置都附有一個背對著觀眾的人，好似每個人的神經與思路已經由電話線路傳. 29. . 潘東波編著，《20 世紀美術全覽》，北市，北星圖書，2003，二版，頁 278。 25 .

(32) 導出畫面外，電話亭的玻璃透明玻璃只流露著寒冷的低溫狀態，仿佛百貨櫥窗裡華麗又無生命的模特兒。. 圖 6 理查．伊斯特斯，〈電話亭〉Telephone Booths，1967，油畫，122x175.3 公分. . 第二節、均質、模糊的相片繪畫格哈德·李希特30（Gerhard Richter，1932－）以相片繪畫（photo-based painting）與抽象表現主義繪畫著名，形式風格多樣，他在 1960 年代到 1970 之間以黑白照片創作各種繪畫，如私人快照、都市風景與肖像為主（90 年代網際網路全球化才有電腦影像的普及）。. 30 格哈德·里希特（1932 年 2 月 9 號）是德國畫家，作品形式包含抽象藝術、照像寫實繪畫、攝影等，他是 1971 年至 1993 年杜塞爾多夫藝術學院繪畫教授。. . 26 .

(33) 李希特 1968 年曾在科西嘉島的一次旅遊假期中創作系列的風景畫，根據迪特馬·艾格（Dietmar Elger）的敘述，李希特的風景畫可在傳統德國浪漫主義繪畫下被理解，其抽象感性的成分與卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich, 1774—1840）的作品比較，二位所表現有其共通處，在風景畫中混合了死亡的題材，表現出浪漫情懷、靈性追求與空無的精神表現，混合著古典主義的嚴謹技法和浪漫主義的情愫。李希特最初以寫實風格為學習目標，後來對於歐美當時藝術家的創新思維與創作形式表示讚賞，他在創作中接納 20 世紀當代藝術運動並互相結合，如普普藝術（Pop Art）、抽象表現（Abstract Expressionism）、新達達（Neo Dada）和福魯克薩斯（Fluxus）。李希特使用自己的繪畫當作一種手段來探索圖像中的「真實」，並且對於「何謂繪畫」與「何謂攝影」的圖像辯證提出問題，並在延長觀看中證明，與原先假設的概念顯現得更加不確定，使他重新質疑與反省繪畫的意義，接著在 1960 年代後期，李希特也開始嘗試「色彩圖」（color chart）、「灰色繪畫」（gray painting）等創作。畫作中呈現出德國特有的表現主義精神，李希特在 1960 年代的相片繪畫中，將相機鏡頭所使用的對焦與失焦功能的轉換所呈現的語境再轉譯於繪畫當中，也展現攝影對於「真實」的掌握僅能以稍縱即逝的瞬間而產生質疑，因此也就翻折了攝影與繪畫的意義。對於最接近真實的攝影也因模糊產生了「失真性」，繪畫作品〈S.與孩子〉(圖 7)在呈現上模仿了相機鏡頭因為變焦而產生的模糊效果，使觀者能感受到「記憶」的消失或是漸漸遺忘，似乎也暗喻德國人在戰後所不願意面對納粹極權統治時代的歷史意義與過往經歷。 . 27 .

(34) 李希特在繪畫作品的形式上，以他特有的作畫方式（抽象畫以長形木板拖拉顏料層，使顏料的厚度較為混合平均，表現均質的一面）表現出色調的豐富性並掩蓋住「繪畫性」的明暗層次，對於顏料的掌握有相當精微的技術層面，使得作品能夠呼應古典大師以「memento mori」31（意即“記住死亡是必然發生的現象”）為主題的傳統靜物畫。. 圖 7 格哈德·李希特，〈S.與孩子〉S. with Child，1995，36x41 公分. 第三節、無歷史性的數位影像柏拉圖（Platon， ca. 427-347 B.C.）的藝術模仿論，將世界分成感官現實世界與真實的理念世界，以「洞穴比喻」虛幻與真實，以映射入洞壁上的影像否定. 31 「memento mori」是思索世俗工作與物質的短暫和虛幻的方式。 . 28 .

(35) 了現實生活，自然只是理念的影子，是客觀唯心主義本體論者。在〈理想國卷十〉，他曾舉例說三種床：. 神造的床，木匠造的床，還有畫家畫的床。祉有神造的床才是床的理念，是真實體，木匠祇是根據床的理念製造出個別的床，它祇近似真實體，而畫家畫的床，祇是模仿個別的床的外形，它和真實體隔得更遠，更不真實。32 . 柏拉圖模仿論顯而易錯，在根本上否認了現實生活，認為自然不真實，繪畫只是「影子的影子」;德勒茲則是對於柏拉圖的理型摹本建構在獵捕幻想或是擬像的意志上產生批判，而德勒茲對於擬像則是認為相當重要，因為擬像在固有的思想體系之中產生一道裂口，是一扇通往域外的「非思」之門，能讓思想逃逸出自由的思想風景。法國社會學與哲學家尚．布希亞（Jean Baudrillard，1929－2007）對於大眾媒體有深切的批判與探討，他在 1983 年針對影像中真實的概念提出符號與擬像33 的四個階段變化之說法：. 第一階段：符號（影像）反出基本真實。第二階段：符號（影像）掩飾或扭曲真實。 32. 李醒塵著，《西方美學史教程》，北市，淑馨，1996，頁 25-26。. 33. 明報(2003)曾經對於布希亞的「擬像」有以下的註解:隨著資訊社會、高科技和大眾傳播的升. 級，消費由手段變成目的、影像符碼以幾何級數自我繁衍，其結果不是傳遞信息而是意義被否定掉，個體被浸染於同一化的集體中，真實與非真實之別徹底瓦解。 . 29 .

(36) 第三階段：符號（影像）使得真實缺席。第四階段：符號（影像）只是擬像，也就是一種純粹的模擬，與真實沒有任何指涉。34 . 在第一階段的程序中，是基於寫實主義對理型（idea）的反射，第二階段的程序，掩飾住真實與虛構。真實與想像間的差異。至於第三階段的程序，它故意的偽造，假裝自身就是實際的真實，最後第四階段的程序，脫離真相與事實成為擬像。布希亞有一句名言為「影像的惡魔」（the evil demon of images），他稱之為「不道德」（immoral），此不道德的原因是影像並不是以意義來迷惑大眾，相反地它卻是以一種激進而又無可抵抗的傳染病方式倍增，因此成為了意義和「再現」的消失場所。在擬像的世界裡，「再現」本身也可能是虛無的、不牽涉任何本體真實，因為擬像使得真實缺席並進而取代了真實，這是後現代社會中一個很大的轉折，由於大眾傳播媒體的介入，使得電視、電影或電腦螢幕上的影像才具有符號的意義，也就成為唯一的真實所在，以布希亞的角度來說，就是「符號作為真實與超真實」。在布希亞將擬像出現的脈絡加以切割的同時，也可以看出他對馬克思唯物論的棄絕，雖然他把電子媒體視做一種在消費社會當中使大眾去除人性的觀點，仍然有馬克思對於資本主義異化勞動的譴責的影子，儘管他自己仍然宣稱要摒除馬克思不合時宜的理論架構。. 34. . Robert Stam 著，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》，台北市，遠流，2002，頁 410。 30 .

(37) 布希亞在他自己的著作《波灣戰爭不曾發生》裡，就引用擬像的概念把波斯灣戰爭形容是一次「非戰之戰」，來彰顯他對於電子戰爭的批判，也就是一次擬像的追逐戰爭，而他進一步表示人們已經不再處於從虛擬過渡到真實的邏輯裡，而是處於一種藉著虛擬嚇阻真實的超真實邏輯裡。. 圖 8 田口和奈，〈戀愛如傳染病般擴散〉，2006，明膠·銀·打印. 對於德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925－1995）而言，與柏拉圖的矛盾與衝突在於「永恆」的觀念，本質與表象之間不再是先後隸屬關係，因此對於德勒茲來說擬像是擁有比既存的意指作用還更深層的意義35，布希亞也指出真實與擬像之間的辯證已無意義，就此而言，擬像成為具有擴展影像意義的合法性， 35. . 楊凱麟著，《分裂分析德勒茲》，鄭州：河南大學，2017，頁 239。 31 .

(38) 原創性已不在是藝術的唯一標準，在田口和奈的〈戀愛如傳染病般擴散〉（圖 8）中，其作品將雜誌、網路之影像拼貼後繪製再以攝影方式呈現，提問攝影與繪畫間的認知，也因此，合成、挪用、複製甚至虛構的影像充斥在大眾媒體與網路科技中成為萬能的虛擬之鏡。筆者的〈我好厲害〉（圖 9）除了融合影像、繪畫也企圖將工作痕跡置入繪畫中心範圍，並置與統合過往經驗的記憶，呈現異質的辯證與象徵關係。. 圖 9 金澤豪，〈我好厲害〉，2014，有色油彩、畫布，54x66 公分. . . 32 .

(39) 第三章、顏料物質與相片記憶第一節、相片蒙太奇繪畫最早開始是紀錄宗教、文化與生活的功能，在物質的狀態而言，是由框架支撐起畫布表面，再由畫家的勞動行為以顏料或其他添加物層疊的方式描繪在表面上。達蓋爾攝影的發明與應用涵蓋新聞、工業、醫學等，同時也改變繪畫獨佔呈現真實機能的機會。一九〇七年布拉克（Georges Brague， 1882—1963）早先畫著受塞尚影響的風景作品，將風格由野獸派修正後改變到立體派，後來將知識與視覺經驗合而為一，以邏輯的幾何結構呈現視覺空間的自由移動與關聯性之作品。繪畫開始由再現幻象轉變理智思維的方式，拼貼（Collage）技術自立體派開始將繪畫視為物體自身而非對客體的觀照。36 畢卡索（Pablo Picasso，1881—1973）是最早探索材料的新與舊之表現力，如〈有藤椅的靜物〉(圖 10)，其構思了「集合藝術」（assemblage）及「垃圾雕塑」（junk sculpture）的原型。布拉克及畢卡索使用印刷文字、壁紙、紙板、木頭、鐵線等材料，將「現實斷片」與立體派技巧「抽象化」，但是其斷片仍臣服於美學的結構與形式表現，37並未強調「生活與藝術平行」之理念，二者仍舊衷心於創造審美的客體。拼貼法以「介入物」進入畫面，而未來主義者隨後以此理念中更實質的拓展斷片的應用，使用的技法也越來越多元並繼續將立體派的前衛精神發揚光大。. 36. Eddie Wolfram 著，《拼貼藝術之歷史》，傅嘉珲譯，台北市：遠流，1992，頁 15。. 37. 同註 36，頁 24。. . 33 .

(40) 圖 10 畢卡索，〈有藤椅的靜物〉Still Life with Chair Caning，1912，26.7 x 35 公分. 也因立體派走入時代與廣泛的應用，影響了超現實與包浩斯和電影等不同領域的發展，美學理論家培德．布爾格（Peter Burger，1936—2017）檢視藝術與社會功能並分析蒙太奇時說：. 雖然蒙太奇是因電影媒體本身而有的一種技術設計，它在繪畫當中亦有藝術原則的地位。毫無意外地，除了我們以後見之明總是可以發現「先驅者」以外，蒙太奇的出現首先是與立體派有所關聯—現代繪畫中的這個運動，最有自覺地摧毀自文藝復興以來盛行的再現系統。38 . 38. . Peter Burger 著，《前衛藝術理論》，蔡佩君與徐明松譯，北市，遠流，1998，頁 087—088。 34 .

(41) 將時間與空間要素結構在一起並成為一整體是屬於電影蒙太奇（Montage）的本質與方法，愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898-1948）發現在電影發明前文學與繪畫早已從中找到並置原理的應用，也因此定義蒙太奇的理論：「蒙太奇以什麼作為它的特性呢？它的特性是衝突，二個彼此相反的片段的衝突。鬥爭和衝突是它的特性。．．．．．．我認為蒙太奇是一種衝突，由二個元素的衝突而湧現出某一概念。」39，除攝影之外，劇場、設計、插畫、攝影、繪畫等領域同時以蒙太奇方法為依據，試驗與創造新的內容與形式。達達主義反對傳統與理性的顛覆意識，擴充了攝影的視覺語言；一九二四年，批評家布荷東（Breton, Andre, 1896-1966）依據佛洛伊德探索潛意識的心理狀態理論發表超現實主義宣言，將不受理性控制的思考運作方式，藉由表面上矛盾衝突之夢境與現實定義為「超現實」，相片蒙太奇（Photomontage）的發展也在拼貼法與超現實主義中發揚光大。以立體派混合相片拼貼（Collage）之「繪畫蒙太奇」方式相較，相同處是筆者以有機的「自然」形態營造空間，此方式拋棄以透視法再現象徵「文明」的建築物，而相異於繪畫蒙太奇技法之處是以類似「相片蒙太奇」的方式，通過切割、黏貼而成，並將圖像轉換為無縫沖洗而成，現今則使用電腦數位影像軟體編輯合成、執行特效。藉由電影對蒙太奇得運用，楊凱麟在《分裂分析德勒茲》中對於蒙太奇反再現性特質描述：. 德勒茲（Gilles Louis René Deleuze，1925 年－1995）提出兩種可能的方式。首先，指出影像的「反再現性」，比如時間影像就是一種反再現與反常態 39. . 鄧燭非著，《電影蒙太奇概論》，北京，中國廣播電視，1998，頁 234。 35 .

(42) 運動的蒙太奇影像，德勒茲以許多分析指出時間影像中的變態與脫軌正是使它終於逃離再現命運的程序電影影像因此可以不再是運動的再現。40. 筆者輔以拼貼的方式，〈乘風破浪〉（圖 11）中，將生活景緻與動物的自然形象融入繪畫當中。當今數位影像軟體如 Adobe Phoshop 能夠以「圖層」來分層，處理影像的移置與合成，使能代替難以回復時間歷程的繪畫覆蓋疊層，在手機與連網科技的融接中，將世界的日常生活影像下載並無縫地合成，這是相對於我們真實世界的虛擬環境，也即是布希亞所謂擬像的超真實中。筆者將影像置入與處理相片蒙太奇式的過程是以拼貼、切割與重組相異性質或元素的相片，在影像軟體中透過滑鼠輸入功能的滑行與按壓機制控制了螢幕的放大、縮小，在草圖的構造上取消了物體色彩，訴求以動物為自然象徵的復古懷舊記憶，「模擬」螢幕描繪而成，不同於照像寫實繪畫的忠實客觀性，來自世界的影像資訊有其自主性，它是世界的片段記憶亦是構成世界的分子，以近乎「隨機取樣」的方式使影像自我呈現，筆者處於被動地接收，模擬並安排適當懷舊氛圍之構圖與色調，透過電腦科技的連結，影像自身湧入於繪畫當中，「影像—繪畫」之間有了連繫，使能打開另一通道，並且在繪畫中顯露出影像的痕跡，藉此解放出「影像」，因此是相異模擬客體世界的繪畫表現形式。. 40. . 羅貴祥著，《德勒茲》，台北市：東大，1997，頁 136。 36 .