這是就《存有與時間》中對此有、器具、世界、真理、存有之間的關係的一 個簡略說明，接下來要問的是，在《存有與時間》中，「此有」是作為揭示存有 者存有的一個奠基，那麼我們應該怎麼看待在〈藝術作品的本源〉中，開展出存 有者存有的另一個奠基——「藝術」。從《存有與時間》之後，海德格不再多著 墨於此有的分析，但這並不是說海德格放棄了未完成的《存有與時間》這部巨著，
而應該說海德格以《存有與時間》為基石，轉而更直接的面對存有之真理是在何 處以及如何展現的問題上。因此追問存有的意義也將轉變成追問存有是在何處以 及如何展現的方向上。筆者認為在這裡隱含了一個視野，就是存有的展現以及如 何的展現仍無法規避必需得奠立在「此有才是能領會的那個特殊的存有者」之 上。否則回到「意義」的癥結點上，沒有了此有的領會，那追問存有的意義就會 變成無意義了，而這樣的無意義是在沒有領會者上的無意義，而這點也是本論文
85 Martin Heidegger, “Why Poets?”, in Martin Heidegger, Heidegger: Off the Beaten Track, ed. and trans. by Julian Young and Kenneth Haynes, New York: Cambridge University Press, 2002, p. 225. 本 論文此後標註此篇文章為WP。
86 WP, pp. 226-227.
在第一章中試圖要突顯出此有的優先性的原因。
我們曾說海德格的核心問題是為「追問存有意義的問題」，這裡的「意義」
其意含為何，海德格在《尼采》中曾說明這種決定性的問題不再僅只是談論存有 者顯現出什麼樣的基本特徵，又或存有者的存有特徵是如何被描繪出來的。在 此，海德格清楚地說：
這個存有本身是什麼？這就是關於『存有之意義』的問題，而不僅是關 於存有者之存有的問題了。而且在這裡，『意義』(Sinn)恰恰在其概念上 被界定為那個東西，由之而來並且以之為根據，一般存有之為存有才能 敞開出來並且進入真理之中。87
這裡的「由之而來並且以之為根據」在〈藝術作品的本源〉中海德格說法是
「本源」(der Ursprung)，「本源一詞在這裡指的是，一件東西從何而來，通過什 麼它是其所是並且如其所是」。88筆者認為，海德格在追問存有意義的同時，他 對這個問題也不斷地在深化。我們在這裡也可以看出一點，在《尼采》裡透露出 的含義，或多或少都代表著，海德格對在《存有與時間》所談的存有者(此有、
手前/上手物)的基本特徵以及如何藉「在世存有」來描繪出來對存有的追問，隨 著此有的展開狀態，來到此有最源始的真理，也就是此有的本真的真理。意義作 為由之而來的根據是一敞開之境，正促使我們前往更本源處。而本論文之所以要 從《存有與時間》談論到〈藝術作品的本源〉正是隨著海德格思想的深化去解析 其思路的進程。
從《存有與時間》與〈藝術作品的本源〉對照著看，似乎可以察覺海德格在
〈藝術作品的本源〉一文中不再對「此有」的基礎架構進行剖析，而是直接以現 象學的方法談讓「存有」通過「藝術」而使真理自行開顯。海德格在文中大量的 使用作品來解讀出存有的展現，然而，海德格對這樣的作法自己並沒有很多的直 接討論或說明。談論生存暨存有論上的存有問題與直接展示存有如何透過一個澄 明之境展現出來，是很不一樣的作法。也曾經有許多學者爭論海德格本身是否有 所謂的對存有問題的轉折或思想前後期的區分。但海德格本身曾經在1962 年所 寫的〈給理查森的信〉中，回應了這個問題：
轉折這一實事內容到了1947 年已經振盪我的思想有 10 年之久了。對於
87 馬丁．海德格著，孫 周 興 譯 ，《 尼 采 》， 北 京 ： 商 務 印 書 館 ， 2002， 頁 18。
88 OA, p. 1.
轉折的思考在我的思想中是一個轉變。而這轉變的發生卻不是基於立場 的改變，更不是以《存有與時間》中問題的提法作代價。關於轉折的思 考是出於這樣一種情況：我一直停留在《存有與時間》一書裡有待於思 的事情中，也就是說，我一直按照在《存有與時間》(第 39 頁) 中在「時 間與存有」這個標題下所指明的看法追問不休。89
另外又接著說：
您(理查森)對海德格I和海德格II之間所作的區別只有在下面的條件上 才能成立，即始終應該注意到：只有從在海德格I那裡思出的東西出發 才能最切近地通達到海德格II那裡有待思的東西。但海德格I又只有包含 在海德格II中，才成為可能的。90
我們可以說若沒有此有本真與非本真狀態的整體現象被揭示出來，那麼存有 與真理也無處棲居。從真理是「澄明的揭示」到「多面向的充全整體性」，不僅 反應出海德格在上述所言的看法，即對存有的不停的追問深思的各種方式之揭示 與各種可能性被保藏在其中的看法，不管所謂的海德格I 或海德格 II 我們仍將其 思想視為一個整體，這是就存有的意義上來看。然而，在《存有與時間》中海德 格描述此有通過「器具」展開出意蘊整體，也因此「世界」被開啟出來，但是到 了〈藝術作品的本源〉中展開「世界」的另一種可能性卻為——「作品」。這說 明了什麼？在論文的第一章與第二章試圖要做到的是針對《存有與時間》進行細 節的剖析，而第三章則是要就〈藝術作品的本源〉來看在《存有與時間》中一直 被懸而未決的問題與衍生而出需要更被說明的問題。
如果我們去問「此有」與「藝術作品」之間的關係，那麼此有是具有一個存 有論基礎性地位、是唯一追問存有的存有者，而此有的「世界」也就是真理的澄 明之境。若就此有的基礎存有論觀點來看，藝術作品則是為一「器具」，或者應 該說，藝術作品是只有在進入了此有的生存世界後，才能得到其存有意義的「非 此有式的存有者」。但是這將藝術作品劃歸為「器具」的看法與〈藝術作品的本 源〉中對「藝術作品」的闡明是大逕異庭的。而這其中的問題只有瞭解海德格的
「藝術」意味著什麼，才能了解為什麼「作品」在眾存有者中有獨一無二的地位。
但反觀我們若要瞭解「藝術」，那麼就勢必要先從「作品」入手。海德格借由釐
89 海德格，〈給理查森的信〉，收錄於馬丁．海德格著，孫周興譯，《海德格選集》，上海：三
聯書店，1996，頁 1276。
90 Ibid., p. 1278.
清「物」、「器具」以及「作品」來說明藝術作品並非一「物」也非一「器具」，
由於「藝術」使「作品」不同於「物」與「器具」等的存有者，那麼從作品中我 們必能追問那個使作品不同於純然的物或器具的那個本質性的東西就是「藝 術」。海德格認為在藝術作品上所揭示出來的是：「藝術的本質是存有者的真理自 行設置入作品」、「美是作為無蔽的真理的一種現身的方式」、「藝術就是真理的生 成和發生」。91也因此在我們釐清，「物」、「器具」、「作品」之間的關係之後；接 著就要討論藝術如何使作品閃耀；藝術作品與存有者(此有)的關係；藝術與真理 的關係，才能得知〈藝術作品的本源〉中存有的意義是如何得到深入的闡述。
如果我們先單單回到藝術作品來看的話，藝術作品比起其他的存有者較容易 發現到一點：在藝術作品上有兩層意義展現，一是藝術作品自身處在此有的周圍 世界之中，它可以如同《存有與時間》中的器具般存有著，既能是現成物又可能 是上手物。例如被置放在地窖裡的貝多芬樂譜；二是藝術作品自身又做為一個世 界與大地爭執的敞開領域、存有開顯遮蔽的澄明之境。例如海德格所討論的梵谷 的畫和希臘神廟之例。在這兩者之間，藝術作品就像是剝去了一個器具的外衣，
脫胎換骨到原本的作品之貌。這當中的轉變隱含的意義為何？如以第一義來看，
是停留在此有的基礎論為基點出發，日常此有沉淪在周圍世界之中，常人的看待 使得作品與馬鈴薯或鏟子無異；但是到了第二義，作品卻得以成為揭示真理的存 有者，這是否也意味著此有能領會著「藝術」，並藉由展現在「藝術作品」中的 真理的生發，能從常人的慣常性中跳脫到本真狀態之中了呢？作為真理的澄明之 境的藝術作品，既是被創造存有，作為一種型態，不但真理被固定於其中，又是 強烈的展現「此一」，既創造又保藏，不管是作為被創作存有者或者是使此有從 人云亦云的流俗中衝破到一種陰森驚人的領域中，在〈藝術作品的本源〉中是不 能脫離此有的基礎存有論而抽離著看的。
然而這個有別於「此有」的揭示真理的途徑如何被被海德格所談出呢？藝術 作品畢竟不是「藝術」。在釐清上述的物、器具、作品為何之後，被追問的藝術 則能慢慢地呈現出來。當「藝術」被帶進討論此有、存有以及真理的探問之中，
那麼，「藝術」到底在海德格的思想中，以什麼樣的姿態展現呢？若說，「藝術作 品的本源，同時也就是創作者和保藏者的本源，也就是一個民族的歷史性此有的 本源，乃是藝術」。92要充份的理解這段文字，那麼我們就得先弄清楚「藝術」
在海德格的整體思想中佔有什麼樣的位置－藝術與歷史性的此有和真理之間的
91 OA, p. 16, p. 32, p. 44.
92 Ibid., p. 49.
關係是如何。又藝術在作為讓歷史性此有的存有之真理的無蔽的一種現身方式到 底有何至為突出之處，也就是說為什麼是「藝術」而不是其他？