因為兼備文字與圖畫兩方面的專長，文圖配合的創作形式便成為 奚淞散文的重要特色。奚淞的每一部作品，皆配合了他親自繪製的插 圖，例如《夸父追日》中的圖說神話配合毛筆勾勒的白描、木刻散文 集《姆媽看這片繁花》配合其木刻版畫、《給川川的札記》配合毛筆彩 繪，而《三十三堂札記》則以三十三幅白描觀音和三十三篇札記一同 呈現，《光陰十帖》配合其靜物油畫，而《大樹之歌》則是配合其大型 佛傳油畫，奚淞以各種不同類型的圖畫配合散文而有多樣化的展現，
使人耳目一新。
以散文與圖畫共同呈現的作品，前人已多有嘗試，例如中國漫畫 的先驅豐子愷；近人亦不乏這一類的創作，例如梁丹丰、雷驤、鍾文 音、洪素麗等人；甚至近來作者「自說自畫」的圖文書，漸漸成為出 版界的風潮。但是觀察奚淞的作品，我們發現奚淞的圖畫不是做為插 圖配角而已，其文字與圖畫互相對話，呈現出相輔相成的效果，使其 散文呈現出「向畫出位」的特色。因此這一節中將就其散文中在形式 上向畫出位的特色進行探討。首先，探討出位一詞的定義，以及奚淞 散文中出位的現象；其次，探討這樣文圖配合的創作形式在作品中所 呈現出的特殊效果。
一、關於向畫出位
奚淞的散文在形式上具有文中有圖、圖中有文的特色，這樣文圖 配合的風格，正表現出向畫出位的特點。散文「出位」，是近來散文研 究中被頻繁討論的現象，林央敏認為：
所謂的散文出位，是指散文企圖超越傳統的散文觀，而向其他
文體伸手插足的現象。29
然而對於所謂這樣的現象，李瑞騰先生提出質疑，他認為「出位」一 詞乃「預設散文原來有個位子，但是散文有沒有位子？」30而顏崑陽先 生則認為散文的「跨文類寫作現象」，「很可能是我們在概念上先過度 規格化地界定文類，然後再去量度那些不符規格的作品而說他們越界 了。」同時他提出疑問：「文類界域分明的區別，對於文本『意義』的 詮釋究竟有多大的先決性作用？」31針對這些不同的說法，我們認為探 究散文的出位現象，必須先從散文這一文類的特色談起，其次再來探 究奚淞散文中向畫出位的特色及其對於文本意義所造成的影響。
關於散文這個文類的「本位」，正如鄭明娳所說，散文的「散」正 是其特色，因此散文常扮演著「文類之母」的特色：
在文學的發展史上，散文是一種極為特殊的文類，居於「文類 之母」的地位……散文之名為「散」，不是散漫，而是針對其 他文類之格律而言，詩、小說、戲劇各自發展出一些充分必要 的嚴謹條件，甚至走進一個有負擔和束縛的發展軌跡，散文卻 仍然能保持它形式的自由，也因此散文的伸縮性非常大，它的 母性身份，仍然保有其孕育出來的子孫之特色，所以散文「出
29 林央敏：〈散文出位〉，收在《當代台灣文學評論大系‧散文批評卷》（台北：正 中，1993 年），頁 119
30 此語為李瑞騰對於吳鈞堯〈散文創作的兩種現象－－眾化與出位〉一文的講評，
參見《林燿德與新世代作家文學論》（台北：行政院文建會，1997 年），頁 91
31 顏崑陽：〈2003 年台灣現代散文論〉，《文訊》221 期（2004.03），頁 15-22
位」的機會也比其他文類多。32
張堂錡先生也認為散文之所以會產生種種「跨越邊界」的現象，
乃肇因於散文「散」的先天本質：
「散」意味著自由、開放、多維度、多面向，不拘格式，不泥 套法。它的園地無限開放，百花齊放是恆常的景觀；它容許混 合雜揉，且迴避陷入單一模式；它追求混聲合唱的寬廣音域，
也欣賞個人獨唱的聲色多變。因為「散」，因為邊界防線的敞 開，散文巧妙扮演了「文類之母」的角色。33
正因為散文具有自由開放的本色，因此及容易和其他文體產生交融的 現象，而形成出位，甚至可以和其他藝術相結合而形成科際整合的出 位現象，鄭明娳便認為散文除了吸收小說、新詩、寓言的特質之外，
同時也可以「擷取其他藝術的技巧，日益豐富散文的品質，像繪畫、
攝影、戲劇，乃至音樂、舞蹈或者雕塑等等的表現方式，都不難在散 文中看到。」34奚淞的散文中，文圖交融的表現方式，正是散文向畫出 位的類型。林央敏認為：「詩可以向畫出位，當然散文也可以向畫出位，
訴之於視覺圖象或心靈意象……然而向畫出位並非散文最理想最適當 的途徑，而且要費一番苦心孤詣的工夫。」35，奚淞的文圖配合正是訴 之於「視覺圖象」與「心靈意象」，林央敏認為向畫出位不易為之，但
32 同註 1，鄭明娳：《現代散文》，頁 7
33 同註 25，張堂錡：《跨越邊界－－現代散文的裂變與演化》，頁 12
34 同註 1，鄭明娳：《現代散文》，頁 404
35 同註 29，林央敏：〈散文出位〉，《當代台灣文學評論大系‧散文批評卷》，頁 119
是奚淞兼具文字與圖畫的雙重專長，因此向畫出位對奚淞來說便是駕 輕就熟的表現方式。關於散文向畫出位，鄭明娳的說明更為仔細，她 認為向畫出位便是當作家描寫繪畫時，牽涉到它所描寫對象的表現手 法，並且以朱自清的的文章來說明：
至於像朱自清的〈月朦朧，鳥朦朧，窗卷海棠紅〉是一篇畫記，
跟繪畫的關係格外密切。
繪畫著重物象的外形和色彩，〈月朦朧，鳥朦朧，窗卷海棠紅〉
不僅要表達一個畫境，還要介紹畫的內容，連畫的大小長短（一 尺多寬、橫幅）、畫者姓名都交代得很清楚。接著是畫中事物 的位置分配圖，作者簡直是從頭再「畫」一次，從上方的左角 開始「畫」起，讀者眼前慢慢展開一幅彩色圖畫……作者並非 只有純粹的白描，只是單純的介紹畫面，這篇文章還飽含作者 觀賞時的感覺。36
以這段話來看奚淞的作品，便可看出奚淞的散文充分表現出上述向畫 出位的特色，並且時常在作品中交代他作畫時的動機、感受，甚至對 圖畫的表現手法加以說明。例如《姆媽看這片繁花》中〈冬日的海濱〉
一文，配合了木刻版畫，奚淞在文字敘述中說明了刻這幅版畫的動機：
這原是一幀由印刷品中裁剪下來的相片。畫面上有八個人，或 蹲或立，背景是一片海天。畫冊裡並沒有說明這是誰拍攝的、
照的又是些什麼人？因為第一眼瞧見就喜歡，所以我剪下來壓 在案頭。不知不覺，在案頭已經壓了兩年了。
36 同註 1，鄭明娳：《現代散文》，頁 404
不知為什麼，我還是十分喜歡這一角畫面。有一天，我決定把 它刻成一幅小小的版畫。（《姆媽看這片繁花》，頁 123）
在交代了這幅版畫的由來之後，接著奚淞對著畫面中的八個人展開想 像：「在動手刻的當中，我想到：這或許是在很多年前，一個冬日午後 發生的事……」跟著奚淞的想像，頓時這八個人似乎從平面變成立體，
從靜止的畫面中活躍起來了。並且在文章結尾，奚淞表達了他雕刻這 幅畫時的感受，他說：
我一面用刀在木板上切刻我的版畫，一面關心著：照片中的年 輕人自那個冬日以後，究竟如何了呢？那孩子大概也長大了 罷。木板是堅實的，雕刀艱難地推過木頭的肌理年輪，顯現出 人的輪廓來。我不自禁地想到：生命原是這樣強韌而美麗的東 西啊！（《姆媽看這片繁花》，頁 125）
在這篇文章中，我們可以看出奚淞作品中文字與圖畫密切結合的關 係，奚淞和讀者談他的畫，也同時談他的感受，因此是更為名符其實 的「畫記」。
除了在文字當中說明自己作畫的動機以及感受之外，奚淞亦常在 作品中向讀者說明他創作圖畫時的表現手法，例如〈世界邊〉一文，
奚淞提及自己對《雜阿含經》中赤馬天子向佛陀問法的段落有所觸發，
並且想表現於畫作中，奚淞在淺譯了經文段落之後，說明了他構思的 經過以及對於「世界邊」這幅油畫的表現手法：
心中懷著一份類同於天人問法的微光，我啟始在畫布上摸索祇 樹給孤獨園的夜間一景；容態端麗的赤馬天子合十向佛陀致
禮，而佛陀在樹下舉手向赤馬指向超越世間的道跡。
待造型一落實，便產生許多繪畫上的問題。既屬夜景，使形象 得以呈現的光源在哪裡？是星月之光嗎？不夠明朗。是靠天人 發出的身光嗎？如果天人放光，那麼說法中的佛陀是否能如傳 統造像般，全身大放光明呢？待我為畫中的佛陀和天人都加上 輻射狀的身光，我發現整張畫的自然光線全被奪走，這就退回 到古老宗教畫平面貼金嚴飾的象徵世界裡去了。這與我畫佛傳 的本意相違。
反反覆覆修改……到最後，我只覺得畫面上留作比例標誌的白 點，才是最純潔可愛的。這些白點，浮凸於畫面的夜景之上，
令我憶及十多年前初訪佛誕地－－藍毘尼，黃昏後看見樹林裡 螢蟲漫天飛舞的奇景。自然界的瑰麗原超於一切神話傳奇。我 於是把佛陀超自然的光線消除，只留下夜色中說法的身姿。至 於畫面上殘留的零星標誌白點，我利用它們化作盤旋飛舞的流 螢，甚至與天際的星辰一同熠閃。（《光陰十帖》，頁 57）
這段文字讓我們感受到奚淞彷彿扮演著導覽者的角色，引領著讀者一 同欣賞他的畫作，同時娓娓地對他構思的經過以及表現手法進行說 明，如此文中有圖、圖中有文，讓讀者在文圖配合、互相參照之下，
對於這段經文有了更多的想像與感觸。另外在〈昨夜夢落花－－說油 畫茶花〉一文，配合著奚淞的油畫茶花，奚淞更是以文字將這幅畫「從 頭再『畫』一次」，奚淞從買回茶花開始敘述，接著開始畫了，他說：
畫花令人緊張又興奮。要如何才能掌握稍縱即逝的花期？我立
畫花令人緊張又興奮。要如何才能掌握稍縱即逝的花期？我立