綜觀奚淞的散文，可以看出其作品呈現出多元的面貌

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第五章奚淞散文類型及形式探究

在前兩章分析了奚淞文學作品中的主題內涵以及短篇小說的敘事技巧之後，在這一章中我們將針對奚淞散文在類型及形式上的特色進行分析，並觀察奚淞在此類型及形式上所塑造出的散文風格。鄭明娳認為：「風格是作家的創作個性跟文學類型所規範出來的體勢，經過長期創作實踐中逐步形成。」¹因此這一章我們將針對奚淞的散文在其長期創作的過程中，在類型及形式上所形成的特殊風貌進行深入的探究。

散文是奚淞文學創作的主要類型，奚淞散文除了已集結成書的《夸父追日》、《姆媽看這片繁花》、《給川川的札記》、《三十三堂札記》、《光陰十帖》與《大樹之歌》之外，《心與手－－寫心經畫觀音》一書中的

〈自敘篇〉亦是優美的散文佳作，其早期為兒童所寫的三本圖文書－

－《桃花源》、《三個壞東西》、《愚公移山》亦可視為三篇精美的散文。

綜觀奚淞的散文，可以看出其作品呈現出多元的面貌。在散文類型上，其改寫神話傳說的作品，表現出傳統與現代融合的風格，可以說是舊瓶新釀的散文；其次，其札記式的散文則是將其心靈私語和讀者親切的分享，表現出隨筆般的閒話與日記般的獨語風格。另外，在散文形式上，結合其繪畫與寫作的專長，奚淞散文常配合畫作一同呈現，形成文圖配合、向畫出位的特色。而其近作《大樹之歌》更融合了上述的三大特色並且有所開拓，因此本章除了就上述三方面的特色加以分析之外，並將針對《大樹之歌》一書進行探究，以觀察奚淞散文風格的延續與開拓，以及在時光的遞嬗中，奚淞從長期的散文創作實踐裡，形塑出何種個人散文的風貌。

1 鄭明娳：《現代散文》（台北：三民，2003 年），頁 201

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第一節 散文類型：新釀式散文

奚淞在留學回國之後，感受到中國文化的可貴，在其文藝理念的引領之下，致力於將中國傳統文化和現代人的生活結合，因此創作了一系列的「圖說神話」，將中國的神話和民間傳說加以改寫，賦予現代意義，使現代人從傳統文化中汲取養分而獲得啟發。這一系列的作品雖然名為「圖說」，但是其「文說」的部分則是一篇篇精彩的神話故事新編，這樣的創作類型，以傳統的素材加上現代的感受，便是「新釀式散文」的典型。楊昌年先生在《現代散文新風貌》一書中，即以奚淞的〈夸父追日〉作為「新釀式散文」的代表。關於新釀式散文的定義，楊昌年先生認為：

使用過去的素材，以之與現代人的心態生活相互連結，產生比較以及比較之後的調適功能，是借屍返魂、是舊瓶新釀，在舊素材中顯示時代意義，發揮它改裝之後調適人性人生的效應。

2

因此「新釀式散文」便是在舊的傳統素材中加上作家重新詮釋的「新酒」，使傳統和我們所處的時代產生密切的聯繫，而產生新的現代意義。奚淞便以其散文新釀，作為結合傳統與現代的橋樑，使現代人得以從中體會到傳統文化的可貴，而得到心靈上的調適。

奚淞的神話改寫系列收在《夸父追日》一書中，總共有八篇，分別是：〈開天闢地〉、〈治水〉、〈女媧補天〉、〈夸父追日〉、〈葫蘆哥哥和葫蘆妹妹〉、〈水仙的故事〉、〈伏羲與天梯〉、〈黃河的故事〉。除此之外，

2 楊昌年：《現代散文新風貌》（台北：東大，1988 年），頁 99

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在《姆媽看這片繁花》中的（七夕）及其為兒童所改寫的三篇故事，

亦皆屬於改寫自神話傳說或民間故事的新釀式散文。在這一類型的作品中，我們可以看出奚淞透過對故事情節的改寫與添補，來重新詮釋遠古的神話傳說，並且透過場景的想像與再現，使這些傳說生動地呈現在我們眼前。以下即分別從這兩方面切入，來觀察其新釀式散文的創作手法與特色。

一、情節的改寫與添補

中國遠古神話見諸有限的文字紀錄，顯得零星而跳脫，奚淞經過一番整理與醞釀，才完成其新釀的神話改寫。在描寫鯀、禹治理洪水的〈治水〉這一篇，奚淞說出了他以神話為題材創作出新釀式散文的動機與方法，他說：

在這裡，我嘗試把治水神話的斷簡殘編拼湊成較完整的圖象。

我相信，在這些因先民心靈嚮往而醞釀出的古老神話，自藏有我們民族青春的秘密，是值得我們再三重新描畫，去填補那因時間而脫落的色彩的。（《夸父追日》，頁 8）

在〈伏羲與天梯〉這一篇當中，開始敘述伏羲的故事之前，奚淞說：

就讓我們根據極有限的幾段古典文字加以拼綴和聯想，重新描畫由伏羲出生、成長以及他攀爬天梯的神話形貌罷。（《夸父追日》，頁 53）

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從這幾句話，我們可以看出奚淞新釀式散文的創作特色，便是向傳統古籍取經，以神話中的零星記載為骨架，而透過對情節的拼綴和聯想加以重新詮釋。

在論及中國神話的特性時，浦安迪便認為中國神話的敘事性顯得相當薄弱，他說：「中國神話與其說是在講述一個事件，還不如說是在羅列一個事件。」³「與希臘神話相較，中國神話中完整的故事寥寥無幾……西方神話注重保留的是這些傳說中的具體細節，而中國神話注重保留的卻只是他的骨架和神韻，而缺乏對人物個性和事件細節的描繪。」⁴面對遠古神話的斷簡殘編，奚淞的「新釀」，便是透過拼湊與填補，將這些片段的神話記錄拼綴串連起來，重新塑造出神話人物有血有肉的生動形象。如盤古開天闢地、鯀禹治水、女媧補天、夸父追日、伏羲與天梯等故事，在《山海經》、《淮南子》、《列子》、《史記》、

《吳越春秋》等書中的相關記載都片段而零星，但是經過奚淞的改寫，

便形成了〈治水〉、〈女媧補天〉、〈夸父追日〉、〈伏羲與天梯〉等新釀式散文。奚淞以想像添補情節，讓一段段零散的神話得以連綴起來，

賦予神話傳說中的人物血肉、精神，而呈現出生動的面貌與神采。高天生在評介奚淞這一系列的作品時便說：

在這些篇章裡，奚淞上窮碧落下黃泉，將散落於古籍的有關古代神話的片段，用淺顯易懂的文字並賦以豐富的想像力，重新創作出有完整情節，兼顧忠於原著精神及可讀有趣的「圖說神話」。⁵

3 浦安迪：《中國敘事學》（北京：北京大學，1995 年），頁 42

4 同前註，頁 41

5 高天生：〈萬丈高樓平地起－－評介奚淞《夸父追日》〉，《中國論壇》12 卷 11 期，

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以〈治水〉一篇為例，奚淞從《山海經》、《淮南子》、《吳越春秋》

當中，找到和治水神話有關的十二則簡短零星的紀錄，分別是樸父夫婦和鯀禹治水的故事，接著奚淞以其豐富的想像力添補了生動的情節，而將這十二段原文連綴起來，使遠古神話重新展現在我們面前。

例如提到鯀治水的經過，在歷史上和大禹治水的功業相較之下，鯀顯然是一個治水的失敗者，但是奚淞根據《山海經》的紀錄，卻描畫出鯀令人感動的一番形貌。奚淞先舉出《山海經》當中關於鯀的記載：

鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝令祝融殺鯀於羽郊。（《夸 父追日》，頁 9）

對於這段簡短的古籍敘述，接著奚淞以想像加以詮釋：

洪水橫流，氾濫於中國。廣闊的大地，竟無所安居……在這時，

有誰來拯救人們朝不保夕、微如草芥的生命呢？

蒼灰的天穹之上，在默默的眾神和無邊的寂靜中，大神鯀第一個低下了頭。俯望人間澎湃的狂流和惶懼、浮沈的眾生，憐憫頓時充滿了他的心。（《夸父追日》，頁 10）

在《山海經》的敘述中，關於鯀平定洪水，只有短短的三句話，並且沒有交代鯀偷取息壤的動機，但是奚淞以之為骨幹，增添了這一段情節。因為對於在洪水中受苦的眾生產生悲憫，鯀盜取了天帝的息壤－

－能夠生長不息的、能夠平息人間洪水的土壤，於是洪水平息，人們

（1981.09），頁 45

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的生活得到安定，但是鯀卻因此違犯天條而被祝融殺死。經過奚淞的詮釋，鯀成了對人類的苦難充滿悲憫精神的大神，同時也成了治水過程中的悲劇英雄。

同樣的在〈女媧補天〉一文當中，奚淞也運用了相同的方法來重新詮釋關於女媧的傳說。奚淞將遠古神話中女媧造人以及煉石補天的傳說連綴起來，而賦予女媧「人類的母親」的形象。提到女媧煉石補天，奚淞舉了《淮南子‧覽冥篇》的一段記載：

於是女媧鍊五色石以補蒼天，斷鱉足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。（《夸父追日》，頁 27）

這一段古籍記載，只是羅列出一個事件，但是奚淞以聯想將之鋪排成精彩動人的情節，在共工怒觸不周山之後，天柱折地維絕、狂風暴起、

洪水奔流，接著奚淞加入這一段生動的情節描述：

這時一向護佑著人類、一日有七十回變化的女媧在哪裡呢？她可能一時化身千萬去拯救那生命逐個的殘害、離棄嗎？她將以怎樣愁慘的眼來看這混亂成一片的人世呢？

一個懷抱著嬰兒不肯放手的母親，奮力泅過了大水，往高山上匍匐爬行，洪水在她腳跟下盤旋、咆哮著，一陣大浪頭撲來，

硬生生要走了那嬰兒。死嬰攤張著小小的人形，在水面像一段朽木般隨波而去。

母親的哀傷變成了憤怒，她昂起頭髮蓬散的面孔，雙手高舉向破碎的天空，要用她微薄的力量撐起那正在傾倒下來的天。

正是從千萬個母親受創的心裡昇起了、重新顯現了女媧巨大的神靈……女媧這樣緩慢的、耗盡了力和精神的工作，終於使天

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空一寸寸癒合，重新周覆了大地。（《夸父追日》，頁 27）

神話中只說女媧在天地傾絕之後煉石補天，在這裡，奚淞展開想像，

添補情節，將女媧摶土做人賦以強烈的母性色彩，而在天地崩壞的恐怖世界中，眾多母親失去了子女，在哀傷中強大的母性凝聚起來，使女媧的神靈重新顯現，以堅毅的力量彌補蒼天。這一段的敘述，除了情節生動之外，還為女媧這個人物增添了飽滿的形象，如同世界上千千萬萬悲憫慈愛的母親們一般，女媧這個遠古傳說中的人物於是和現代人有了親切的聯繫。

二、場景的想像與再現

奚淞這一類的新釀式散文，除了透過添補情節來改寫遠古神話之外，並且以「示現」⁶的技巧將神話中的場景再現，使這些神話傳說活靈活現地呈現在讀者眼前。在這樣的手法中，奚淞常結合了類似古代說書人的全知視角來表現，例如奚淞常以「說到」、「話說」開始這些神話傳說的敘述，而在關鍵處更充分展開想像，並且一步步引領著讀者的視聽，生動地再現這些神話中的場景。例如在〈開天闢地〉一文中，關於盤古初生時的生動敘述：

話說在宇宙形成之初，廣大的窈冥中，孕育出了一個生命的雛形，它渾圓有如雞子，盤古便是其中的胚胎，靜靜地、慢慢地隨著時間長大。聽哪！有了悠長徐緩的呼吸聲了。而那血脈的

6 黃慶萱先生認為：「語文中利用人類的想像力，把實際上不聞不見的事物說得如聞如見的修辭方法，就叫做『示現』。」《修辭學》（台北：三民，1990 年），頁 365

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搏動，逐漸由幽微變為強大，成了主宰這無邊暗夜的唯一心臟。

一萬八千年的時間過去，盤古從渾圓的睡眠中覺醒，舒展了長大的手足，觸破圍繞他的黝暗，盤古終於孤獨地站立起來了。

睜開燦亮初生的眼，他環顧透視周遭混沌，要如何分別開這一切才好啊？盤古興起了宇宙中第一個念頭：使陽清為天、陰濁為地……（《夸父追日》，頁 4）

在這裡，奚淞便如同說書人一般，邀請讀者和他一同聽著、看著、想像著，在奚淞的引領之下，我們彷彿聽到在宇宙初始的渾圓空間內緩慢悠長的鼻息，和黑暗中分外清晰的一聲聲心跳，跟著感受了盤古的誕生與天地初分那一剎那的震撼。黃慶萱先生認為示現的原則便在於

「儘可能訴之於讀者的感官，引起鮮明的印象。」⁷奚淞的神話新編便掌握了這樣的方法。如此以鮮明的感官描述來再現生動的場景，亦見於〈治水〉這一篇，當奚淞敘述到鯀偷走了天帝的息壤，而將息壤灑在人間洪水災患之處時，奚淞生動地描述著這樣的情景：

息壤果然發生了它無與倫比的神力，看啊！大山從黑暗的深淵裡生長起來，翠綠的平野像酵麵一樣膨脹、展開，將洪水逼退在兩旁。（《夸父追日》，頁 10）

而提到大禹治水的浩蕩行列，奚淞做了這樣的敘述：

看看這時導夷百川的大禹是如何行走在洪水之上的罷，在天帝的指派下，一尾玄龜駝負著填水的青泥在他身後緊跟著。在前

7 同註 6，黃慶萱：《修辭學》，頁 375

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頭，又有一條神龍一面開路，一面垂曳尾巴，在地面上畫出導水的方向。這情景，是何等威風動人啊！（《夸父追日》，頁 13）

這樣的敘述方式，讓讀者彷彿處在神話故事發生的現場一般，在旁邊看著、聽著，使這些遠古神話一幕幕生動鮮明地呈現在讀者眼前。

除了訴之於讀者的感官來再現場景之外，奚淞亦把握了示現的第二個原則：「儘可能訴之於讀者的想像」⁸使單調的非敘述性的神話有了動態的呈現。浦安迪比較中國與希臘神話時，曾以古神話中關於夸父和共工的記載為例，來說明中西神話的不同。他說：「當希臘神話告訴你普羅米修士如何盜火、怎樣受難的動態故事的時候，中國神話只會向你展示夸父『入日』渴死這樣一幅簡單的靜態圖案；《荷馬史詩》

裡的阿克力斯之『怒』，可以佔據幾十頁的篇幅，而《淮南子》裡共工

『怒而觸不周之山』，僅有『天柱折地維絕』等寥寥數十字。」⁹奚淞的新釀，便是以其想像使原本靜態的神話記載，成為一幕幕動態的場景。就讓我們以奚淞描寫共工的部分為例，來看奚淞如何以想像再現共工之怒：

有一天，不知怎樣偶然的差誤，水神共工和火神祝融竟在同一行經的方向上相遇了。在這從不互相直接碰面的水火二神間，

因此產生了極暴烈的爭戰。

這場戰爭直打到天地變色，日月無光。最後火神祝融終於得到 了勝利，張揚起他烈火的髮梢，狂笑奚落那狼狽敗走的共工。

羞憤交加的共工，往西方地極奔去，把他無從發洩的餘力化做

8 同註 6，黃慶萱：《修辭學》，頁 376

9 同註 3，浦安迪：《中國敘事學》，頁 42

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玉石俱毀的怒氣，一頭向那支持蒼空四大天柱之一的不周山拼命觸去，轟然一聲，圓滿的世界破裂了。（《夸父追日》，頁 23）

在這裡奚淞同樣引用了《淮南子》當中的簡短記載：「共工怒觸不周之山，天柱折，地維絕。」但是，想像使這樣一個靜態的陳述成為一幅動態的畫面，再現了共工與祝融的爭戰，以及共工怒觸不周山的場景，

增強了神話的敘事性，使片段的神話記載成為有趣精彩的故事。

綜合以上的分析，可以看出奚淞新釀式散文的特色，奚淞以其豐富的想像對遠古神話進行加工，除了添補情節，使零星破碎、缺乏敘事性的神話成為情節完整的故事之外，並且以示現的手法，再現這些想像中的場景，使這些遠古神話和現代人更為親近，並且達到楊昌年先生所說的「回顧與前瞻」的雙重效應。楊昌年先生認為新釀式散文回顧的效應在於「民族尋根的作用」，「有助於民族精神的強化」。¹⁰例如奚淞在其〈開天闢地〉一文的結尾說：

我們很可以相信，盤古這樣一個簡單的神話，居然能一代代地流傳下來，在中國人的精神領域裡，必有它不可磨滅的價值罷。中國人眷戀山川大地，珍惜一切有生，當我們想到自己和萬物原都隸屬於同一個莊嚴的大生命的時候，居住在盤古身上的中國人實在是不會感到寂寞的了。（《夸父追日》，頁 7）

高天生便以奚淞改寫的盤古和王孝廉筆下富有悲劇情懷的盤古¹¹相比

10 同註 2，楊昌年：《現代散文新風貌》，頁 101

11 王孝廉所描寫的盤古是一個「掙扎在黑暗混沌中的神」，因此高天生認為王孝廉筆下的盤古具有「悲劇情懷」。他如是詮釋盤古的開天闢地神話：「開天闢地的工

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較，認為奚淞的神話改寫具有民族溯源尋根的作用：「蓋奚淞捨棄『悲劇情懷』，卻使中國古聖先賢的『民胞物與』胸懷找到一個神話的根。」

12其他例如〈女媧補天〉中，將女媧塑造成「呵護並庇蔭著中國民族的女媧」也具有同樣的作用。另外，奚淞的新釀式散文也具有前瞻的效應，即「激引讀者對傳統與鄉土的回顧省思，用來調適現代人的生活心態。」¹³例如奚淞的《桃花源》¹⁴，和陶淵明原來的「桃花源記」

不同，在奚淞的改寫之下，漁人雖然再也找不到桃花源，但是從桃源中帶回的桃枝在漁夫種植之下，成長為繁花盛開的桃花樹，漁人將桃樹分送給友人，因此不必重尋桃源，漁夫就住在自己所建立的桃花源當中。這雖然是奚淞在 1979 年出版的作品，但是在 2006 年的元旦，

鄧美玲便引用了奚淞這則故事來鼓舞人心，她說：

奚淞曾為孩子改寫〈桃花源記〉，武陵人再也尋不到桃花源了，

但他從桃花源帶出一枝桃花，插在泥土裡，讓家鄉也成為美麗桃花源。

我真喜歡這個結局，我們不必四處尋找桃花源，我們可以讓眼

作是一萬八千年的長期孤獨與一萬八千年的長期掙扎，完成開天闢地工作以後的盤古，並沒有像耶和華一樣地在雲端享受他所創造的世界，盤古卻像無數後世的勞苦大眾一樣，貢獻完了自己的勞力以後，平凡地倒在自己的土地上了……經過三萬六千年孤獨生涯的盤古，以他整個生命以及他的垂死之身，獻給了他用雙手劈開的天地。」參見王孝廉〈掙扎在黑暗混沌中的神－－盤古神話〉一文，收在

《花與花神》（台北：洪範，2003 年），頁 5

12 同註 5，高天生：〈萬丈高樓平地起－－評介奚淞《夸父追日》〉

14 奚淞：《桃花源》（台北：信誼基金會，1985）

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前所在之處成為桃花源……連佛教經典也鄭重告訴我們：「心淨則國土淨」，一念之轉世界就會不一樣，特別是如果這一念之轉不只在一個人心裡悄悄進行，而有一群人想法相同，甚至有具體的行動，那麼改變的動能就會在一夕之間匯聚成形。¹⁵

其他例如〈夸父追日〉中，夸父渴死之後手杖長成桃樹，桃子長成漫山桃林，「每到黃昏日落時，累累碩重的桃實與晚霞比競著紅豔。」

（《夸父追日》，頁 36）所欲表達的堅持奮鬥精神；以及〈七夕〉文中所強調的牛郎面對天庭亦無所畏懼的勇氣，為了追回妻子而一杓杓舀著無盡的天河水（《姆媽看這片繁花》，頁 184）。這些神話中的瑰寶，

在奚淞的發掘與重新詮釋之下，使現代人從中得到感動與啟發，因此奚淞這一類改寫神話的新釀式散文，正如楊昌年先生所說：「使用神話素材以剖現人類的原型，使用舊材以與現代連結比較，作用在以過往的素樸堅苦，促使現代人驚心調適，凝聚散漫精神而重新出發」「它對於現代人謀求調適的效應是十分鮮明而且龐沛的」¹⁶

15 鄧美玲：〈其實，你很有力量〉，《中國時報》，2006.01.03，E6 版。鄧美玲為「上善人文基金會」執行長，上善人文基金會在 2006 年和《中國時報》共同推出「一群人的希望工程」，鄧美玲此文即以奚淞改寫的「桃花源」故事，來強調一群人共同努力的力量。

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第二節 散文類型：札記式散文

這一節將針對奚淞散文中札記式的創作風格進行探究，札記式散文是奚淞散文創作的一大特色，奚淞對於札記體裁的喜愛可以從他〈拿起你的紙和筆〉一文中看出，在這篇文章當中，奚淞以自身創作的經驗鼓勵愛好文藝創作的青年：「動手吧！先從每日記札記開始。」（《夸父追日》附錄，頁 225）奚淞認為自己在軍中服役的一年中所記錄的十多萬字的札記，對於訓練其觀察與寫作能力有極大的幫助，他說：

寫作實在不是那麼神秘的事，無非是不斷地練習觀察力和文字的表達力罷了。服役一年間記札記的訓練，的確使我初步掌握到了使用文字的訣竅。

我喜歡寫作，也喜歡畫畫，我覺得記札記正如同素描、速寫一樣，同是一種藝術形式的基礎功夫，是對藝術工作者終身有益的。（《夸父追日》附錄，頁 231）

從這段話可以看出奚淞在學習寫作的過程中得力於札記之處，從記札記的訓練中，奚淞掌握了創作的訣竅，於是在退伍後，其第一篇小說

〈封神榜裡的哪吒〉便在「一種豐沛的寫作情緒」中產生¹⁷。之後其散文集亦陸續完成，當中更有兩本是直接以札記為名的作品，即《給川川的札記》和《三十三堂札記》，而《姆媽看這片繁花》一書所收集的木刻散文，是奚淞「把日常在街市上隨手繪成的速寫做成木刻，然後將對周遭事物的感受寫成散文」（《夸父追日》自序），如此隨性地記

17 奚淞說：「退伍後不久，在軍中所記札記的點點滴滴，混合成了一種豐沛的寫作情緒，促使我著手寫生平第一篇完整的小說。」（《夸父追日》，頁 231）

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錄其日常生活所見所感，亦具有札記的性質。

奚淞的札記式散文，天南地北無所不包，如同和讀者閒話家常般，

具有隨筆的特色；而心靈世界的坦然呈現，具有日記般的獨白自剖性質；另外受敘者的靈活運用，更如同邀請讀者和其分享心靈點滴一般。

因此透過這三方面的掌握，我們便可以清楚地看出其札記式散文所呈現的風格。

首先就其隨筆般的閒話風格來觀察，奚淞的札記式散文包含了許多生活中瑣細的感受，「宇宙之大、蒼蠅之微」（林語堂語）皆在其書寫範圍之內，因此具有「隨筆」的閒話風格，「隨筆」本是一種「隨意抒寫、靈活自由的散文體裁，適宜於表達零散的、片段的、變化不定的生活場景和思想感興。」¹⁸在其札記中，奚淞表現了他在生活、工作中的觀察與感受，包括對父母親的懷念、對童年的回憶、民俗採訪的體會以及閱讀賞畫的心得等等，種種體會都在其閒話式的風格中向讀者娓娓道來。日本學者廚川白村談及英國隨筆時的一段話，正是奚淞札記式散文的寫照：

如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閒話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是 essay。興之所至，也說些以不至於頭痛為度的道理罷。也有冷嘲、也有警句罷，既有滑稽、也有感憤。所談的題目，天下國家的事不待言，還有市井的瑣事、書籍的批評、相識者的消息，以及自己過去的追懷，想到什麼就

18 汪文頂：《無聲的河流－－現代散文論集》（上海：上海遠東，上海三聯，2003 年），頁 169

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縱談什麼，而記於即興之筆者，是這一類的文章。¹⁹

在奚淞的札記中，我們正可以感受上述這一段話中所表現的親切感，

而這樣的親切便是來自於無所不包的內容以及晤談分享的閒話風格。

在奚淞筆下，蒲公英的飄散、曇花一現、甚至盆栽裡的樹蛙與青蟲，

皆能使其凝神細視；大自然的晴雨星光、人間的藝術與宗教，皆能觸動其感懷；世界博覽會、六四天安門運動、中國的傳統與現代，皆能引發其深切的思索。這些廣泛瑣細的內容，奚淞隨筆拈來，如同和讀者談心、話家常，因此呈現出隨筆般親切溫馨的閒話姿態。

其次就其札記中的獨白風格來分析，奚淞不僅細微地觀察世界，

如同隨筆般以閒話的姿態和讀者傾談，並且寧靜地觀照內心，誠懇忠實地將自己的心情記錄下來，而在其兩本以札記為名的散文當中，其個人心靈世界的展現更為清晰，因此亦具有「日記」的自剖性質。鄭明娳認為日記體散文「不但記錄作家的生活經驗，也記錄其心靈活動，

作者不但對外在的人事物觀察仔細、感覺敏銳，且自省力強，對現實生活特具玩味力及表現力。」²⁰日記是以「日」為單位，而奚淞的兩本札記都是以「月」為單元，《給川川的札記》當中，從五月的札記開始，奚淞以月為單位，在每月的札記中包含著數則短篇小品；而《三十三堂札記》則是奚淞在雄獅畫廊展出三十三幅觀音畫像期間，配合每月一幅的觀音像所寫作的每月札記。如同日記以時間為脈絡連貫著內心活動，奚淞的札記式散文，記錄了他在節候的變化中，觀看世界、

觀照內心的種種心情，例如在〈秋日之心〉這一篇，奚淞寫道：

19 廚川白村著，魯迅譯：《苦悶的象徵》（台北：昭明出版社，2000 年），頁 115

20 鄭明娳：《現代散文類型論》（台北：大安，2001 年），頁 179

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燥熱的日子裡，盼望秋涼。

「一雨成秋」，果然秋涼了。

然而這雨，川川，竟是如此纏綿、邋裡邋遢的秋雨。它不但混 淆了亮烈的白晝，也使黃昏來得分外早，黑夜顯得特別黑。

川川，許久沒有前去探望新店溪，想來，雨中的水並不能有秋 日應有的澄清……我的心憂愁。

川川，人生也有秋天……

川川，我衷心盼望自己人生的結實。

那怕只是一枚小小的酸澀的橄欖……（《給川川的札記》，頁 99）

在此奚淞記錄了自己在秋雨連綿中跳接的思緒，想到秋雨中的新店溪、想到自己已進入人生的秋天，因此充滿對生命結實的盼望。另外在〈晚晴〉一文中，奚淞則記錄了他在某個黃昏面對乍晴的陽光時歡悅的心情：

川川。多日連綿的冷雨，乍然在一個黃昏放晴，也真是奇蹟了。

當傾斜的光線如巨大舞台燈般照進我的書房，我抖落潮濕、凌 亂的思緒站起身來，向窗外張望……

無可形容喲，川川，籠罩著烏雲的西邊山際，綻開巴掌大的雲隙，久違了的陽光，便如金劍般穿射億萬里，直透入我的書房，

和我心黝暗之處。

我手遮眉際，瞇眼瞭望那彷彿被雨水徹底清洗過、清亮宛如白 金圓盤的夕陽，心情頓時無由的歡快起來。

這份快樂，是必須有人分享的。（《給川川的札記》，頁 127）

另一則是在三月暴雨中，某個失眠的夜裡，奚淞記下他對人生的

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質問：

驟寒乍暖，天際鬱悶的雷聲，連續傾注的暴雨……川川，在這 三月都市，彷彿蘊積著某種觸摸不著的茫然和痛楚。

每日抄寫著昨日的生活，擠車上班、埋頭佔一個工作角落、回家、在合起又翻開的字裡行間尋找睡眠。然而公寓樓板有來回踱蹀腳步的敲響，囚禁於陽台的貓用利爪爬抓紗門，悽厲嚎叫。這潮濕、滯悶的春日之夜，在哪裡可以尋到平寧和睡眠？

（《給川川的札記》，頁 176）

和這番茫然不定的情緒不同的是，奚淞亦記下他在初夏的黎明所感受到的一份平寧和喜悅：

川川，清晨五點鐘，當窗外呈現微明的薄藍，我扭熄書桌檯燈。

於是天際山形漸漸清晰，於是窗外水田顏色漸漸明顯，六月的 田間，頭期稻作已從青綠中透出結穗的金黃……

川川，我的心安靜而喜悅，面對書桌攤放一張接近完成的白描觀音畫像，準備提一口氣，執筆為菩薩添一圈光輪。（《給川川 的札記》，頁 232）

如此將憂鬱苦悶與歡喜沈靜等種種心情交織在春花秋雨、黎明的天光和雨後的夕陽之間，奚淞忠實地表現自己、剖析自己，更使讀者感受到一份坦然與真誠²¹。而日記體裁原屬於作者自己極為私密的心靈紀

21 鄭明娳認為：「日記是作家依他個人特有的生活習慣、心理狀況及行為模式所作的生活記錄，日記原是寫給自己看的，所以最真誠、最親切，是最不做作的文類。」，

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錄，是個人的內心獨白，但是從奚淞自述其寫作札記的動機中，我們可以看出他想和讀者分享的心情，在《三十三堂札記》中，奚淞以「野人獻曝」來比喻自己這一份心情，他從自己某次深秋在遠地鄉間採訪說起，深秋曬太陽的舒服，讓他想撥長途電話給最好的朋友，他說：

這種「遇到良辰美景，總想邀友共賞」的心情很特殊……也就在重讀《三十三堂札記》的時候，我腦海裡浮現「野人獻曝」

這成語，三年來我工作、生活、畫觀音……每遇到點點滴滴自以為珍貴的體驗和心得，總也想鄭重推薦給人，這寫札記的心情，與想打長途電話向好友推薦陽光是一致的。（《三十三堂札記》序）

這樣一份分享的心情，在《給川川的札記》中，奚淞透過受敘者的靈活運用表達得更為深切。在這本札記當中，奚淞加上了「川川」作為受敘者，「川川」是誰？林燿德認為可以是情人、可以是兒子，也可以是任何一個讀者。²²而馬以工認為「川川，可能是他窗前的新店溪；

川川，也可能是他心中的清流，在這世界流淌出一線希望。」（《給川川的札記》序，頁 26）實際上，「川川」這個假想中的受敘者，是奚

同註 20，鄭明娳：《現代散文類型論》，頁 167

22 林燿德在評論《給川川的札記》一書時，他認為：「這書兼有隨筆和日記的性質，

至於『川川』究為何許人也，實在無關宏旨。讀者可以作各種猜想，從行文的『深情款款』，可以假設『川川』是情人；從作者的啟蒙企圖來看，『川川』又有點像是兒子；當然，也可以相信那是寫給任何一個不特定讀者－－誰認購了『川川』，

誰就是『川川』。」參見〈奚淞無常品－－評奚淞《給川川的札記》〉，《聯合文學》

4 卷 12 期（1988.10）頁 196-197

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淞在語言策略上的運用，如同林燿德所說：「在這一類刻意為之、有心示眾的札記中，帶著私密性喃喃頌禱，一個特定對象正是調配親和力的利器。」²³在札記中，加上一個受敘者，顯然使隨筆般的閒談、日記般的私語，在一句句對川川的呼告語氣中有了具體傾訴分享的對象，使這些內心的感觸不至於流於封閉式的喃喃自語。在句句對川川的召喚中，奚淞更加貼近讀者，使隨筆的親切、日記的坦誠，都在與受敘者分享的情緒中得到加強。

林燿德在評論奚淞《給川川的札記》一書時，對於奚淞的札記式散文提出批評，他認為：「筆者自然不反對透過這一類型的札記也能追求到藝術上的成功，但是作者如果自限於『短小輕薄』的體裁，任憑思想和情緒漫溢於現象的表層以及文字的表意，那麼不僅輕視了讀者，也輕視了自己。」²⁴然而透過以上的分析，我們可以看出這一段評論實失之偏頗，並且未就札記體裁的特色以及奚淞的創作動機加以深究。如上所述，奚淞的札記具有日記般的獨白風格，而張堂錡先生認為在獨白式的散文當中，「讀者可以看到作者個人內在的探索，以思維的持續不斷的進程取代敘述體慣用的形式，毫不隱蔽地展開自我，

自由而隨性。被魯迅稱為『自言自語』的獨白方式，強調的是『心理現實』的呈現，而無意經營一個完整的事件或場景。」²⁵楊昌年先生也認為：「迄至目前，這一線路開發的形式仍如詩歌一般精鍊。」²⁶因

23 同前註

24 同前註

25 張堂錡：《跨越邊界－－現代散文的裂變與演化》（台北：文史哲，2002 年），頁 18

26 楊昌年先生將札記式散文稱為「手記式散文」，其特色為：「類同於『日記』或『札記』，表現的是人類生活中因閱讀或經歷偶然獲致的認知心得……迄至目前，這一

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此獨白式的札記體裁，本來即以短小輕薄的姿態呈現，並且成為這一類型的特色。而就其創作動機來看，奚淞的《給川川的札記》乃以感性為主，記錄其瞬間的心得與感動，奚淞說：「寫札記，無非是記錄我的嚮往而已。」「寫札記，也為傳述一份人生的變化和感動給你。」（《給川川的札記》，頁 290）我渴望能誠實的傳達我的感覺，就像生命本質一樣的天然。」（《給川川的札記》，頁 32）而《三十三堂札記》，更是奚淞將他在佛法中體會到的平安和快樂如「野人獻曝」般鄭重而認真地呈獻給讀者，所以，奚淞以札記將其心靈私語和讀者分享，讓人感受到的純然是奚淞對自己以及對讀者的看重，又何來輕視可言？

總括來說，奚淞的札記式散文在類型上具有隨筆和日記的性質而呈現出閒話和獨語的姿態，張堂錡先生認為「閒話」式散文是作者將其「怡然自得的人生觀察與智慧體悟，透過『宇宙之大，蒼蠅之微，

皆可取材』的不拘題材，娓娓道來，充滿了感染力。」²⁷而「獨白式散文更注重讀者的自由參與，企圖打破帶有獨斷性封閉式的敘述方式，向讀者開放了一個更大的想像空間。」²⁸，隨筆和日記本來都是極具親和力的體裁，再加上奚淞充分掌握上述閒話與獨白的特色，使其札記式散文充滿親切溫馨的話語風格。如同和讀者閒話家常一般，

並且如同日記般以時間為脈絡，忠實地紀錄著自己的生活與情感，使讀者有著與其交心的親切感；另外，透過受敘者的靈活運用，奚淞更

線路開發的形式，仍如詩歌一般精鍊，參考著以往中外名家的軌跡，如泰戈爾《漂鳥》、《園丁》集中，以精美的散文詩表現詩人對人生哲理的體認，也像王國維在

《人間詞話》之中，以精鍊筆觸揭示他對文學藝術理論的自得。」同註 2，楊昌年：《現代散文新風貌》，頁 119

27 同註 25，張堂錡：《跨越邊界－－現代散文的裂變與演化》，頁 18

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開放地邀請讀者進入他心靈的私密空間，藉此札記的親切又得到深化。因此我們可以用奚淞在《給川川的札記》中的幾句話來概括其札記式散文的特色，他說：

川川，知道我為什麼跟你談心？

因為我正打開我的心，要進入你的心，

川川，我期望你開心。（《給川川的札記》，頁 119）

奚淞的札記正是如此看重讀者，將每一個讀者視為親切談心的對象，

坦誠地表達自己，因此總結來說，心靈私語的親切分享便是奚淞札記式散文的風格特色。

第三節 散文形式：向畫出位

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因為兼備文字與圖畫兩方面的專長，文圖配合的創作形式便成為奚淞散文的重要特色。奚淞的每一部作品，皆配合了他親自繪製的插圖，例如《夸父追日》中的圖說神話配合毛筆勾勒的白描、木刻散文集《姆媽看這片繁花》配合其木刻版畫、《給川川的札記》配合毛筆彩繪，而《三十三堂札記》則以三十三幅白描觀音和三十三篇札記一同呈現，《光陰十帖》配合其靜物油畫，而《大樹之歌》則是配合其大型佛傳油畫，奚淞以各種不同類型的圖畫配合散文而有多樣化的展現，

使人耳目一新。

以散文與圖畫共同呈現的作品，前人已多有嘗試，例如中國漫畫的先驅豐子愷；近人亦不乏這一類的創作，例如梁丹丰、雷驤、鍾文音、洪素麗等人；甚至近來作者「自說自畫」的圖文書，漸漸成為出版界的風潮。但是觀察奚淞的作品，我們發現奚淞的圖畫不是做為插圖配角而已，其文字與圖畫互相對話，呈現出相輔相成的效果，使其散文呈現出「向畫出位」的特色。因此這一節中將就其散文中在形式上向畫出位的特色進行探討。首先，探討出位一詞的定義，以及奚淞散文中出位的現象；其次，探討這樣文圖配合的創作形式在作品中所呈現出的特殊效果。

一、關於向畫出位

奚淞的散文在形式上具有文中有圖、圖中有文的特色，這樣文圖配合的風格，正表現出向畫出位的特點。散文「出位」，是近來散文研究中被頻繁討論的現象，林央敏認為：

所謂的散文出位，是指散文企圖超越傳統的散文觀，而向其他

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文體伸手插足的現象。²⁹

然而對於所謂這樣的現象，李瑞騰先生提出質疑，他認為「出位」一詞乃「預設散文原來有個位子，但是散文有沒有位子？」³⁰而顏崑陽先生則認為散文的「跨文類寫作現象」，「很可能是我們在概念上先過度規格化地界定文類，然後再去量度那些不符規格的作品而說他們越界了。」同時他提出疑問：「文類界域分明的區別，對於文本『意義』的詮釋究竟有多大的先決性作用？」³¹針對這些不同的說法，我們認為探究散文的出位現象，必須先從散文這一文類的特色談起，其次再來探究奚淞散文中向畫出位的特色及其對於文本意義所造成的影響。

關於散文這個文類的「本位」，正如鄭明娳所說，散文的「散」正是其特色，因此散文常扮演著「文類之母」的特色：

在文學的發展史上，散文是一種極為特殊的文類，居於「文類之母」的地位……散文之名為「散」，不是散漫，而是針對其他文類之格律而言，詩、小說、戲劇各自發展出一些充分必要的嚴謹條件，甚至走進一個有負擔和束縛的發展軌跡，散文卻仍然能保持它形式的自由，也因此散文的伸縮性非常大，它的母性身份，仍然保有其孕育出來的子孫之特色，所以散文「出

29 林央敏：〈散文出位〉，收在《當代台灣文學評論大系‧散文批評卷》（台北：正中，1993 年），頁 119

30 此語為李瑞騰對於吳鈞堯〈散文創作的兩種現象－－眾化與出位〉一文的講評，

參見《林燿德與新世代作家文學論》（台北：行政院文建會，1997 年），頁 91

31 顏崑陽：〈2003 年台灣現代散文論〉，《文訊》221 期（2004.03），頁 15-22

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位」的機會也比其他文類多。³²

張堂錡先生也認為散文之所以會產生種種「跨越邊界」的現象，

乃肇因於散文「散」的先天本質：

「散」意味著自由、開放、多維度、多面向，不拘格式，不泥套法。它的園地無限開放，百花齊放是恆常的景觀；它容許混合雜揉，且迴避陷入單一模式；它追求混聲合唱的寬廣音域，

也欣賞個人獨唱的聲色多變。因為「散」，因為邊界防線的敞開，散文巧妙扮演了「文類之母」的角色。³³

正因為散文具有自由開放的本色，因此及容易和其他文體產生交融的現象，而形成出位，甚至可以和其他藝術相結合而形成科際整合的出位現象，鄭明娳便認為散文除了吸收小說、新詩、寓言的特質之外，

同時也可以「擷取其他藝術的技巧，日益豐富散文的品質，像繪畫、

攝影、戲劇，乃至音樂、舞蹈或者雕塑等等的表現方式，都不難在散文中看到。」³⁴奚淞的散文中，文圖交融的表現方式，正是散文向畫出位的類型。林央敏認為：「詩可以向畫出位，當然散文也可以向畫出位，

訴之於視覺圖象或心靈意象……然而向畫出位並非散文最理想最適當的途徑，而且要費一番苦心孤詣的工夫。」³⁵，奚淞的文圖配合正是訴之於「視覺圖象」與「心靈意象」，林央敏認為向畫出位不易為之，但

32 同註 1，鄭明娳：《現代散文》，頁 7

35 同註 29，林央敏：〈散文出位〉，《當代台灣文學評論大系‧散文批評卷》，頁 119

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是奚淞兼具文字與圖畫的雙重專長，因此向畫出位對奚淞來說便是駕輕就熟的表現方式。關於散文向畫出位，鄭明娳的說明更為仔細，她認為向畫出位便是當作家描寫繪畫時，牽涉到它所描寫對象的表現手法，並且以朱自清的的文章來說明：

至於像朱自清的〈月朦朧，鳥朦朧，窗卷海棠紅〉是一篇畫記，

跟繪畫的關係格外密切。

繪畫著重物象的外形和色彩，〈月朦朧，鳥朦朧，窗卷海棠紅〉

不僅要表達一個畫境，還要介紹畫的內容，連畫的大小長短（一尺多寬、橫幅）、畫者姓名都交代得很清楚。接著是畫中事物的位置分配圖，作者簡直是從頭再「畫」一次，從上方的左角開始「畫」起，讀者眼前慢慢展開一幅彩色圖畫……作者並非只有純粹的白描，只是單純的介紹畫面，這篇文章還飽含作者觀賞時的感覺。³⁶

以這段話來看奚淞的作品，便可看出奚淞的散文充分表現出上述向畫出位的特色，並且時常在作品中交代他作畫時的動機、感受，甚至對圖畫的表現手法加以說明。例如《姆媽看這片繁花》中〈冬日的海濱〉

一文，配合了木刻版畫，奚淞在文字敘述中說明了刻這幅版畫的動機：

這原是一幀由印刷品中裁剪下來的相片。畫面上有八個人，或蹲或立，背景是一片海天。畫冊裡並沒有說明這是誰拍攝的、

照的又是些什麼人？因為第一眼瞧見就喜歡，所以我剪下來壓在案頭。不知不覺，在案頭已經壓了兩年了。

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不知為什麼，我還是十分喜歡這一角畫面。有一天，我決定把它刻成一幅小小的版畫。（《姆媽看這片繁花》，頁 123）

在交代了這幅版畫的由來之後，接著奚淞對著畫面中的八個人展開想像：「在動手刻的當中，我想到：這或許是在很多年前，一個冬日午後發生的事……」跟著奚淞的想像，頓時這八個人似乎從平面變成立體，

從靜止的畫面中活躍起來了。並且在文章結尾，奚淞表達了他雕刻這幅畫時的感受，他說：

我一面用刀在木板上切刻我的版畫，一面關心著：照片中的年輕人自那個冬日以後，究竟如何了呢？那孩子大概也長大了罷。木板是堅實的，雕刀艱難地推過木頭的肌理年輪，顯現出人的輪廓來。我不自禁地想到：生命原是這樣強韌而美麗的東西啊！（《姆媽看這片繁花》，頁 125）

在這篇文章中，我們可以看出奚淞作品中文字與圖畫密切結合的關係，奚淞和讀者談他的畫，也同時談他的感受，因此是更為名符其實的「畫記」。

除了在文字當中說明自己作畫的動機以及感受之外，奚淞亦常在作品中向讀者說明他創作圖畫時的表現手法，例如〈世界邊〉一文，

奚淞提及自己對《雜阿含經》中赤馬天子向佛陀問法的段落有所觸發，

並且想表現於畫作中，奚淞在淺譯了經文段落之後，說明了他構思的經過以及對於「世界邊」這幅油畫的表現手法：

心中懷著一份類同於天人問法的微光，我啟始在畫布上摸索祇樹給孤獨園的夜間一景；容態端麗的赤馬天子合十向佛陀致

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禮，而佛陀在樹下舉手向赤馬指向超越世間的道跡。

待造型一落實，便產生許多繪畫上的問題。既屬夜景，使形象得以呈現的光源在哪裡？是星月之光嗎？不夠明朗。是靠天人發出的身光嗎？如果天人放光，那麼說法中的佛陀是否能如傳統造像般，全身大放光明呢？待我為畫中的佛陀和天人都加上輻射狀的身光，我發現整張畫的自然光線全被奪走，這就退回到古老宗教畫平面貼金嚴飾的象徵世界裡去了。這與我畫佛傳的本意相違。

反反覆覆修改……到最後，我只覺得畫面上留作比例標誌的白點，才是最純潔可愛的。這些白點，浮凸於畫面的夜景之上，

令我憶及十多年前初訪佛誕地－－藍毘尼，黃昏後看見樹林裡螢蟲漫天飛舞的奇景。自然界的瑰麗原超於一切神話傳奇。我於是把佛陀超自然的光線消除，只留下夜色中說法的身姿。至於畫面上殘留的零星標誌白點，我利用它們化作盤旋飛舞的流螢，甚至與天際的星辰一同熠閃。（《光陰十帖》，頁 57）

這段文字讓我們感受到奚淞彷彿扮演著導覽者的角色，引領著讀者一同欣賞他的畫作，同時娓娓地對他構思的經過以及表現手法進行說明，如此文中有圖、圖中有文，讓讀者在文圖配合、互相參照之下，

對於這段經文有了更多的想像與感觸。另外在〈昨夜夢落花－－說油畫茶花〉一文，配合著奚淞的油畫茶花，奚淞更是以文字將這幅畫「從頭再『畫』一次」，奚淞從買回茶花開始敘述，接著開始畫了，他說：

畫花令人緊張又興奮。要如何才能掌握稍縱即逝的花期？我立即取來塗好底的五十號畫布動手開工了。

綠釉盆上，一朵紅茶微俯盛放於約三分之二高的樹端。數十片

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油亮墨綠葉片，圍繞七、八朵已吐微紅的蓓蕾。待我在畫布上佈好粉筆草稿，一日已過去了。

第二天，當窗前茶花迎向曙光，我已經開始用油彩捕捉那一朵紅豔了。啊，是薔薇詩人里爾克的詩句罷－－

「重疊的眼瞼下，宿著我的睡眠……」

紅茶的複瓣俯垂，渦旋包覆黝深花心，令執筆的我遺忘了時間。一日工作下來，僅完成一朵紅花，孤零零浮懸在畫布底色上－－純然的超現實。（《光陰十帖》，頁 12）

接著奚淞敘述了自己如何搶先在花朵墜落之前完成底稿，因此在文圖相參之下，從動筆開始，到其中一朵辭枝墜落，讀者參與了奚淞繪製這幅茶花的整個過程，於是對照著奚淞畫作中永恆盛放的紅色茶花，

不禁讓人興起和奚淞一般的對花期短暫與人生無常的喟嘆與思索。

從以上例子的分析中，可以看出奚淞的向畫出位因為配合了自己繪製的圖畫，並且在文字中說明了自己繪圖的動機、構圖方式、表現手法以及創作中的感受，因此文圖配合的關係更加密切。和朱自清的

〈月朦朧，鳥朦朧，窗卷海棠紅〉相較，朱自清欣賞、描寫的是他人的畫作，我們只能從其敘述中想像畫境，但是奚淞因為同時具備文字的素養與美術的專長，因此以文字與圖畫同時呈現，文中有圖、圖中有文，互相參照之下，更是一篇篇「從頭再畫一次」的「畫記」了。

關於「散文出位」的概念，許多學者有不同的看法，例如劉正忠認為：「『出位』一詞，原與文體無涉……用『出位』來指稱散文家不自限於辭章之學，積極擴充思想與關懷面向的精神可能更恰當些。惟自錢鍾書在〈中國詩與中國畫〉一文，偶用『出位』一辭來說明『藝術換位』、『詩畫一律』的問題，當代學者發揮此一概念多受其影響……

林央敏談散文出位雖從錢氏而來，但未盡合其原意，畢竟不同材質之

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間的『藝術換位』與文學內部的體式變化不盡相同。」³⁷然而這樣的爭議乃針對散文向其他文類出位的情形來討論，若追溯到錢鍾書的說法來看出位這個概念³⁸，奚淞的散文更為符合「出位」一詞原本所指

「不同材質間的『藝術換位』」的定義。

周慶華曾以「文類焦慮」來解釋散文出位的現象，他認為：「作者在創作某一類型作品前，如果覺得走既有的、常熟的該一類型作品路線沒有『出息』，或難以『新人耳目』（而招徠讀者的賞愛），他就會力求突破「現狀」，而以較不一樣的型態來呈現，這就構成文類焦慮的事實。」³⁹因此他認為出位現象便是作家在影響焦慮下「美感迷失方向」

所帶來的結果，而最終目的在於「樹立權威、謀取利益，或是行使教化」等等⁴⁰。這樣功利的說法，對於奚淞的向畫出位來說，顯然並不

37 劉正忠：〈現代散文三題：本色、破體、出位〉，《東吳中文學報》9 期（2003.05），

頁 181-208

38 錢鍾書在〈中國詩與中國畫〉一文中，將中國傳統上「詩中有畫，畫中有詩」的現象稱為「出位之思」，即「詩跟畫都有跳出本位的企圖」。參見《文學研究叢編》

第一輯（台北：木鐸，1981 年），頁 87

39 周慶華：〈台灣當代散文的文類焦慮〉，《台灣文學與「台灣文學」》（台北：生智，

1997 年）頁 148

40 周慶華認為：「我們看當散文在跨文類之後而還可以稱為散文的話，那就無所不散文了，也無所謂散文的理論或散文的美學了。這時創作者既要一邊撰作散文，

又要一邊經營詩語言或小說情節，那麼他本人的美感究竟是散文的，還是詩的或小說的？」「散文家的跨文類作法，除了含有美感迷失方向的問題，還有一個終極性的權力欲求也在支持他不斷從事同樣的嘗試。也就是說散文家所以會致力於跨文類寫作，最終是為了招徠讀者或改變讀者閱讀的興味而樹立一種權威形象（不論他有沒有自覺）。這點理中合有（而且跟隨著權威樹立後而來的，可能是謀取利

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合適。散文出位是作家所採取的創作方式，何以採用這種形式，仍然必須衡諸作者的創作動機。以奚淞的向畫出位來看，之所以採取這樣的表現手法，和他的興趣與專長有關，奚淞曾在其《夸父追日》一書的序言中提到自己以文圖配合的方式進行創作，是希望能將自己「對於繪畫和寫作的興趣結合起來」（《夸父追日》自序，頁 2）；另外這樣的創作方式也和他的文藝觀有關，奚淞認為一個成熟的社會亟需建立屬於自己文化的文藝金字塔，因此回國後投身於漢聲雜誌的編輯工作，為建立健全的大眾文藝而努力，對於可以採取什麼樣的形式以提升社會整體的知識教育，他曾有如下的思索：

如果文字對人類的功能在於良好的溝通與傳達，文字工作者的眼光也可以放得更寬廣一點。除了詩、散文、小說外，形式還多得很。就拿今天我們稱之為報導文學的形式來說，十多年前，美國的卡遜夫人寫下《寂靜的春天》，如果她不是運用了極優美的文體來描述生態和污染問題，引動了廣大讀者的關心，恐怕整個生態學要晚好些年才發生。這樣的文字對人類的貢獻可算是非常大的了。

又譬如說，在美國、日本、歐洲的出版界都有成套的歷史、科學、藝術、哲學叢書，除運用精美的圖片外，更用良好的文字編輯，將難懂的學問，撰寫成令人一拿起即不忍釋手、淺近而有趣的讀物，直接提高了全體國民的知識教育。在我們的社會裡，高層次的專家和低俗消遣文字之間，不正是缺少了這種文體嗎？（《夸父追日》附錄，頁 232）

益、行使教化等等考量）。」同前註，頁 163

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從這段話中可以看出，身為一個文字工作者，奚淞深刻地思索著如何使文藝金字塔的基礎得以穩固，如何使作品最適切地達成溝通的作用，進而提升全體國民在文藝和美育兩方面的水準，因此優美的文字、

精美的插圖便成了奚淞用來銜接傳統與現代以及和讀者大眾溝通的管道。而文字與圖畫正是奚淞的強項，因此結合其興趣，並且在其文藝觀的引領之下，奚淞一路行來所創作的每一本書，皆以文字與圖畫互相配合的形式呈現，而形成他個人獨特的向畫出位的散文風格。

然而這樣的風格並不是人人可以輕易為之，鍾文音便認為「現今成功的圖文書大都是作者能『自說自畫』」，而當中的難題就是「創作文字者並未必是繪圖者，而繪圖者也未必就能以文字創作。」⁴¹奚淞同時具備文字與圖畫的專長，因此這樣的創作方式，對奚淞來說，並不是周慶華所謂美感迷失的結果。相反的，從奚淞向畫出位的作品來看，我們可以發現因為作者同時具備文字與圖畫的雙重美感，因此散文與圖畫配合呈現，並無所謂「美感究竟是散文的或是圖畫的？」這樣的問題，反而在文圖互相參照之下，使兩者的美感得到提升。另外，

因為配合畫作的繪製，因此奚淞的散文作品創作可以說是「慢工出細活」，例如《三十三堂札記》是奚淞花了三十三個月的時間才完成的作品；而 1991 年出版了《三十三堂札記》之後，相隔十幾年，經過時間的沈澱與醞釀，奚淞才又出版了《光陰十帖》與《大樹之歌》。以周慶華的說法來看，這樣緩慢的創作速度，要如何招徠讀者、樹立權威、

謀取利益與行使教化呢？因此向畫出位對奚淞來說，絕不是為了譁眾取寵、迎合讀者，或為了達成某些功利的目的，而是出於情性所採用的自然而然的表現方式。林燿德在分析余光中散文中加入詩藝的特質時認為：「余光中不是什麼『兼寫散文』的詩人，他是一個詩人更是一

41 鍾文音：〈在衝突中找尋和諧與對話〉，《文訊》173 期（2000.03），頁 57-59