第三章 神話的政治反諷
第一節 政治議題的反諷
本節藉由分析吳天章與楊茂林作品形式風格的演變階段，以研究特殊時空脈 絡對二人創作形式上共同的影響，並分析構成其形式風格轉變的媒材與圖像等要 素，作為藉以研究其創作動機的材料。
第二節 題材發展
本節依楊茂林與吳天章作品構成神話的形式要素、所選用的背景舞台以及神 話中所融入的情節做題材歸類，藉以探討神話背後的真實內容。
第三節 媒材發展
本節藉由對楊茂林與吳天章創作媒材的分析，配合其所欲表現的題材內容，
結合時間點的對照，以探索二人選用媒材的理由。
第三章 神話的政治反諷
在第二章歸納過神話的外顯形式之後，本章將透過反諷的理論，對神話的內 涵進行分析。探討在反映出心靈的不安與依歸以及政治議題的神話創作，其中採 用的反諷手法與隱射內容。
第一節 政治議題的反諷
以特殊時間點做為分段，先討論二人創作在外觀形式上引發政治聯想的條 件，再分析他們創作的思想內涵，對照當時政治事件與環境背景，是否與該時空 台灣的現實狀態契合，以為二人的創作進行評價。
第二節 圖像分析
本節藉由圖像與所指間的關聯，評價在二人創作圖像與時空背景的呼應下，
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所呈現的政治意象是否明確。
研究動機與目的
↓ 相關文獻回顧
↓
研究方法與流程
↓
研究架構之建立
↙ ↘
影像文本分析 藝術家訪談 神話學理論
後殖民理論 反諷理論
一手資料的建立 創作者自述
↓ 影像詮釋
↓ 發掘問題
↓ 提出觀點
↓ 結論與建議
表 0-1：〈研究流程表〉，龔加恩製29
29參考蔡淑雅《女體逾越：論台灣女性藝術家攝影影像之女性身體》之製表方法。
第四節 研究局限、解決方法與預期成果 一、研究局限：
（一）筆者對於殖民時代與兩蔣統治的時空背景的理解尚不完備
集體潛意識是構成神話的原型，是神話學研究最重要的假設與前提。因此，
產生該集體潛意識的群體所在的時空背景，其當下的知識體系，是解讀神話的關 鍵，也是解讀神話所必須面對的難題。筆者雖歷經解嚴前至解嚴後的時空，但對 於殖民時代與兩蔣統治的背景仍有相當之距離，是本研究的局限之一。
（二）筆者以圖錄作為參考進行研究，未必能做出精確的結果
解嚴後部分藝術創作是以行為或觀念藝術的形式呈現，因此藝術品未必能夠 留下，甚至有些藝術作品在展研結束後便遭破壞，筆者能否透過文獻及資料照片 了解原作，並進行原型解讀等後續研究，是本研究的第二項局限。
（三）解嚴後藝術創作的神話表現多元，在取樣與歸納上有相當的困難
神話學所強調的集體潛意識，即坎伯所主張的單一神話是否存在？是否解嚴 後台灣藝術家的神話表現都能指向一共通的原型？在解讀上與取樣上都存在相 當的困難度。且神話原型是種族共有的心裡遺傳和共同的信仰，由多種族形成的 台灣人民，所蘊育的神話是否也依各族群有各自的發展路線，且是否皆有研究之 必要？是本研究的第三項局限。
二、解決辦法：
（一）應用既有的研究成果與畫家個人的畫冊圖錄或創作自述
透過文本資料的閱讀及前人的研究成果，將有助於筆者縮短時空上的落差與 解決整合歸納上的難題。
（二）選擇幾位藝術家進行訪談，以了解確切的創作意圖及有關於原作的資訊
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為了更直接有效並正確的解讀創作者神話背後的原型，筆者將選擇幾位藝術 家進行訪談。
三、預期成果
一、 本研究以解嚴後藝術創作中的神話表現為一特定的研究對象。並透 過神話學方法進行研究，拆解外顯風格下的心理思維。
二、 分析出解嚴後藝術創作的時代氛圍，發掘其中所呈現的神話原型、
集體潛意識，為台灣藝術創作的神話表現形式建構出發展脈絡的歷 史，擴充解嚴後藝術研究的詮釋觀點。
第一章 台灣當代藝術的神話課題
本章欲討論台灣當代美術的神話課題，即台灣當代藝術表現中，使用神話題 材的作品，背後的議題論述到底為何。台灣當代美術較具顯著政治批判取向的神 話題材創作，主要集中於 80、90 年代，其中楊茂林與吳天章是較早為人所知，
特別是他們在解嚴前即藉由隱喻手法批判執政當權，解嚴後亦立即投入政治題材 創作。因此，本章將探索觸發這些畫家神話題材美術表現的時代氛圍到底如何形 成。第一節將透過對楊茂林與吳天章兩位解嚴前就已將神話題材與政治批判結合 的藝術家的訪談及創作自述，探討解嚴前他們所感受到的社會與藝術環境，再由 藝評家與學者的論述，配合政治、社會、藝界重大事件的史實對照，建構觸發他 們神話形式藝術表現的時代氛圍的概念。第二節將分析楊茂林與吳天章在神話題 材表現形式與選用圖像上的演變，以探討他們在神話題材構成元素上的發展脈 絡。第三節將針對吳天章與楊茂林政治題材的作品，探討政治圖像在他們作品出 現的時機，並探討政治題材作品與神話題材作品間的關聯性。
第一節 政治批判的取向
戰後出生的藝術家們，在 70 年代鄉土文學運動的發生以及西潮湧進之後，
學校教育所建構的大中國主義主流文化價值遭受到了衝擊，因而產生政治批判的 意識，但藝術家們解嚴前在創作上仍然對政治審查有所顧慮。在這個時代氛圍 下，楊茂林與吳天章便將神話與政治批判進行了結合以表現其特殊的藝術觀。
(一)楊茂林
楊茂林曾經接受鄉土文學與多種西潮的影響，包含文學與藝術流派，但由於 文化與環境上的落差，並無法藉以滿足他創作上的需求。83 年，受超前衛藝術 影響後，使他逐漸將關注力轉向本土的政治議題。
當我考進文大美術系時就了解：這次是玩真的了，是一個事業的開 始。於是我訂下計劃，把以前在彰商學的技法(傾向表現主義，用粗獷的、
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神經質的筆觸作畫)迅速地砍得乾乾淨淨，從頭來過。大一時受佛洛依德 (Sigmund Freud)的影響，畫面出現超現實意味，這是我探求的開始。
我不喜歡達利，倒是受了馬格利特(René Magritte)一點影響。我創作 有被動性，無法因內弖世界乍現的靈光或對周遭景緻的感動而作畫，更不 可能運用自動性技法。我一定得經過觀察，產生某種感受或想法之後才能 作畫。30
依照楊茂林的敘述，他以經營事業的認真態度對待繪畫創作，是從進入文化 大學美術系開始。他拋棄過去在彰商學的技法(傾向表現主義(Expressionism))（圖 2-1-1），並在大一時受到了超現實主義(Surrealism)的影響。對照他 1976 年的作 品〈無題〉（2-1-2），確實在畫面形式上與超現實主義畫家馬格利特有些相似（圖
二月二十七日遭停刊；十月陳映真33出獄，復出文壇，隔年(1976 年)一月，其小 了硬邊繪畫(Hard-edge painting)的風格。在楊茂林從事硬邊繪畫的同時，存在主 義的書籍也對他產生了影響：
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朗基羅的影響。431984 年六月十九日，「一零一現代藝術群新圖式聯展」在台北 社教館舉辦，楊茂林展出「誰在虐待動物」系列，即他首次展出的超前衛風格作 品。而他是如何將義大利超前衛和德國表現主義的特質，轉化成自身的語言呢？
筆者觀察「誰在虐待動物」系列的作品之一〈有人在虐待動物Ⅱ〉（圖 2-2-4）， 發現在背景的處理上，楊茂林沿用了在硬邊風格時期以線性透視描繪的室內場景 與簾幕造形，中景兩相對峙的巨大人物造形，則能透過對角線的構圖安排手法明 顯看出受到米開朗基羅作品〈創世紀〉（圖 1-7）的影響，前景則是塗鴉的動植物 與文字。由這幅作品可看出，楊茂林以將新元素加進既有創作路線的方式，使繪 畫風格有所轉變，正如「存在的質疑」系列（圖 2-1-6、7）結合照像寫實一般。
然而，這樣的轉變並未能使他滿足，他更進一步的展開了東方神話的創作：
在社教館展出後，對自己又開始不滿，想想不能這樣硬套招，需要再 轉化。當時我傾向大中國主義，再函上從小保有的英雄氣概，開始向中國 神話、傳奇、稗官野史中尋找反叛英雄，例如鯀、共工、蚩尤、刑天、后 羿，藉由對角色弖境和所處環境的想像進行繪畫創作。……85 年漸漸熟 悉，場面變得較豐富寬廣，圖的面積也函大，並開始運用矯情主義的人物 造形：身材壯碩、肌肉突出。86 年開始刪除多餘的枝節，降低敘事性，
把重要的對象畫得更函龐大。當時畫中的人物以不專指某人，而是藉由他 們的反叛性格隱喻某種高漲的意識或某些被壓迫的人。後來更運用了國旗 結構法作畫，諷刺最高權威。44
楊茂林內在的大中國主義認知，以及從小對英雄故事的嚮往，促使他向中國 神話《山海經》取材，展開創作。1984 年，楊茂林在《藝術家》雜誌 115 期，
發表同年十二月十五日於台北南畫廊舉辦的「一零一新圖式三人聯展」創作自
43關於此點，楊茂林曾提及：「我在東西書局買到的奧力瓦(Achille Bonito Oliva)理論的原著，還 有沙奇(Charles Saatchi)所著的《從前衛到超前衛》四冊一套完整的歐洲新繪畫圖片。……但是影 響自己較大的畫家，是直接從超前衛理論的源頭，米開朗基羅〈創世紀〉（圖 1-7）圖中巨大人 像結構的處理方法著手。」參見林裕祥，〈台灣烏托邦圖象的新品牌——訪楊茂林〉，《雄獅美 術》，第 258 期，1992.8，頁 60。
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述，其中提及歐洲新繪畫的影響，楊茂林展出的「英雄的禮讚」系列，即是受超
述，其中提及歐洲新繪畫的影響，楊茂林展出的「英雄的禮讚」系列，即是受超