解嚴後台灣藝術家對政治神話的解構－－以楊茂林、吳天章為例

全文

(1)國立臺灣師範大學美術研究所西洋美術史組. 解嚴後台灣藝術家對政治神話的解構── 以楊茂林、吳天章為例 The Restructure of Political Myths by Taiwan Artists After Martial Law Was Lifted Focusing on Mao-Lin Yang and Teng-Chang Wu. 碩士論文. 指導教授：潘襎研究生：龔加恩. 中華民國九十八年十二月二十六日.

(2) 摘要：以神話題材反諷政治議題藉以解構台灣政黨政治下所操弄的意識型態，是 80 年代台灣當代藝術的特殊現象。在西洋美術史中也有類似的表現，如 James Gillray 的政治諷刺漫畫。後現代理論學者羅蘭‧巴特則認為神話與歷史間有密不可分的關係，神話本身即具有歷史性。本論欲討論台灣當代藝術表現中，使用神話題材的作品，其背後的議題論述到底為何，以及觸發這些畫家神話題材美術表現的時代氛圍如何形成。並藉由分析神話題材創作的內外在形式，以了解藝術家塑造神話故事的方法模式，並探討神話與神話背後所指涉的真實內容之間的關聯性。最後藉由政治事件的時空對照，探討在神話創作中採用的反諷手法與隱射內容，以作品反映的心靈不安與依歸及政治議題，作為神話學角度的探討。本論藉由台灣藝術作品中的神話表現的分析，追溯台灣藝術作品中的神話形式的起源，建立神話形式在台灣美術史上的發展脈絡，並探究在解嚴後達到巔峰的神話表現形式的意義，確立在台灣美術史上神話的特有的定位以及分析出神話表現在台灣美術史進程中的作用與影響。. 關鍵字：解嚴、政治檢測、神話、政治批判、楊茂林、吳天章. I.

(3) Abstract The use of Mythological subject matter to discuss politics and underlying puppetry in political parties is characteristic of Taiwanese contemporary art in the 1980’s. Similarities can also be found in Western art History. The political comics of James Gillray are an example. Post Modern theorist Roland Barthes believes that mythology and history have an inseparable relationship, and that mythology itself is a type of history. This paper wishes to discuss the use of Mythological pieces in Taiwanese contemporary art, the reasoning behind it, and the motivation of the artist as well as the atmosphere surrounding how these works developed. By analyzing the mythological creations inner and outer form we will attempt to understand how the artist creates and molds his story as well as how its content relates to actual events. Lastly by bringing to light political events, we will discuss the manner and technique by which the artist satirizes and insinuates, using his work to cleverly reflect the uncomfortable political state of affairs through the study and discussion mythology. Through the analysis of Mythological based art works in Taiwanese Art, we will trace the phenomena back to its origins, establishing along what lines the art form has developed. By researching post martial law mythological based expressions meaning at its climax, we will firmly establish the characteristics of mythological based expression in Taiwanese art history as well as its progress and effects.. Key words: the lifting of martial law in Taiwan, political censorship, mythology, political criticism, Mao-Lin Yang, Tien-Chang Wu, Roland Barthes. II.

(4) 目. 錄. 緒論-------------------------------------------------------------------------------------------------------01 第一節第二節第三節第四節第一章. 台灣當代藝術的神話課題-----------------------------------------------------------15. 第一節第二節第三節第二章. 研究動機與目--------------------------------------------------------------------01 文獻分析---------------------------------------------------------------------------03 研究方法與內容-----------------------------------------------------------------08 研究局限、解決方法與預期結果--------------------------------------------13. 政治批判的取向-----------------------------------------------------------------15 神話發展---------------------------------------------------------------------------31 政治發展---------------------------------------------------------------------------38. 神話世界的幻想形式-----------------------------------------------------------------42. 第一節第二節. 形式發展---------------------------------------------------------------------------42 題材發展---------------------------------------------------------------------------36. 第三節. 媒材發展---------------------------------------------------------------------------77. 第三章. 神話的政治反諷------------------------------------------------------------------------92. 第一節第二節. 政治議題的反諷-----------------------------------------------------------------92 圖象分析-------------------------------------------------------------------------118. 結論-----------------------------------------------------------------------------------------------------128 參考書目----------------------------------------------------------------------------------------------137 附錄一、訪吳天章問題設計--------------------------------------------------------------------141 附錄二、2009 年 7 月 16 日訪吳天章逐字稿----------------------------------------------143 附錄三、訪楊茂林問題設計--------------------------------------------------------------------167 附錄四、2009 年 7 月 17 日訪楊茂林逐字稿----------------------------------------------169 圖版一、相關參考用圖---------------------------------------------------------------------------191 圖版二、楊茂林的作品---------------------------------------------------------------------------199 圖版三、吳天章的作品---------------------------------------------------------------------------284.

(5) 緒論第一節. 研究動機與目的. 對此題材之所以感興趣，是因為 2008 農曆年節期間，結識了鄭建昌這位藝術家。起先是在他的作品「台灣山海經」系列（圖 1-1）中看到神話故事般的敘事性表現手法，後來進一步的發現「台灣山海經」並不是要表現什麼光怪陸離的神話，而是透過神話敘事方式述說台灣歷史。「台灣山海經」之中所隱含的政治語彙，使我聯想到英國諷刺漫畫大師 James Gillray 的作品（圖 1-2）。Ronald Paulson 說，Gillray 就像是神話的傳頌者，1我覺得這樣的比喻十分貼切。Gillray 對自身所處當代歷史事件，以神話故事的形式記錄了下來。這使我注意到了神話與歷史、神話與政治之間的關係，也引發幼年起對神話故事世界的嚮往。羅蘭巴特(Roland Barthes，1915-1980)在他的《神話學》(Mythologies)中提到，神話是一種言談，是一種敘事方式；2且他進一步提到神話與歷史間密不可分的關係，認為神話具有歷史性。3鄭建昌於 1992 年開始「台灣山海經」系列的創作，使我聯想到解嚴這個時空背景。同樣在解嚴之後，吳天章於 1989 與 1991 年之間，以兩蔣為主要議題的創作，以及楊茂林在解嚴之前，就展露出對政治高度關懷的創作；這些作品使我留意到這種政治描繪的發展脈絡。楊茂林於 1986 年展出〈鯀被殺的現場〉（圖 2-3-11），假借中國傳統神話作為藝術表現題材的手法，與鄭建昌假借《山海經》之名進行創作的舉動，似有異曲同工之妙。因此，使我想進一步了解這種神話運用的種種問題，以及他們創作 “Gillray shows himself to be the transmitter of other people’s myths.”Paulson, Ronald. “The Grotesque, Gillray, and Political Caricature.” in Representations of Revolution (1789-1820). New Haven: Yale University, 1983. Pp. 211. 2 關於此點，羅蘭巴特如此說：「既然神話是一種言談，那麼任何事物只要以談話方式傳達，就都可以是神話了。神話並非藉其訊息的客體來定義，而是以它說出這個訊息的方式來定義的……」參見羅蘭巴特(Roland Barthes，1915-1980)，《神話學》(Mythologies)，許薔薔•許綺玲譯，台北：桂冠，1997，頁 169。 3 關於此點，羅蘭巴特如此說：「不論古老與否，神話只有一種歷史性的基礎，因為神話是藉由歷史而選擇的一種言談：它不可能自事物的「本質」中演化而成。……神話以兩種方法導入歷史：以其形式，這只是相對的動機；或以概念，它的本質是歷史性的。」參見羅蘭巴特(Roland Barthes， 1915-1980)，《神話學》(Mythologies)，許薔薔•許綺玲譯，台北：桂冠，1997，頁 170、196。 1 1.

(6) 神話的內容與動機。神話如何開始？神話如何演進？神話對於解嚴前與解嚴後的時代有何意義？神話表現在台灣美術史上又扮演甚麼樣的地位？筆者注意到研究神話表現的幾項重點工作，首先是要分析解嚴前後台灣當代藝術作品中的神話表現，為這非常時期的特殊藝術形式，做一形式上的定位；第二是台灣美術界在此時期共有的意識型態，即促成此藝術形式的內涵；第三，是要建構出在台灣美術史上此種意識型態的發展脈絡；最後，藉此研究解釋神話存在的必要性以及時代意義。本論的目的是藉由台灣藝術作品中的神話表現的分析，追溯台灣藝術作品中的神話形式的起源，建立神話形式在台灣美術史上的發展脈絡，並探究在解嚴後達到巔峰的神話表現形式的意義，確立在台灣美術史上神話的特有的定位。此外，也要分析出神話表現在台灣美術史進程中的作用。. 2.

(7) 第二節文獻分析 (一) 專書類：尤傳莉所著《台灣當代美術大系•議題篇：政治•權力》4，不僅於第三章依殖民時代、光復初期、二二八事件、白色恐怖、鄉土運動、美麗島事件、解嚴前夕的脈絡，為台灣當代藝術與政治鋪陳背景，更在第二章即以西洋美術為例，說明藝術與政治的糾葛；對於解嚴後的藝術研究課題而言，提供了史料與學理上的完整邏輯架構。胡永芬所著《後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照》5，將兩岸藝術作品對照比較，有利於做為研究政治開放現象與藝術表現相互影響的對照組。且兩岸人民共通的民族內涵，亦能凸顯解嚴後藝術表現的特徵。她先將兩岸政治的發展，作簡潔扼要的歷史陳述，再將解嚴與 89 年之後的兩岸藝術作品，依照反映歷史、文化、政治，或個體、生命、環境，來分類探討。胡永芬所提供的時空背景資料，鎖定在解嚴前夕至解嚴之後，時間的範圍較尤傳莉的更聚焦在解嚴議題上。但對於台灣特有的殖民歷史缺乏敘述，亦未從中探討影響解嚴後藝術創作表現的文化內涵與意識形態。另外在解嚴前藝術創作的環境背景及發展脈絡、藝術形式等方面，缺少足夠的參考資料及比較對象，無法比較解嚴前後藝術作品表現上的差異。尤傳莉提供了較多的藝術作品實例，且將視角放寬至殖民時期，甚至西洋美術亦納入思考，此一著作為藝術表現反映政治權力的精神內涵，以及操作實例和發展過程，提供了更多研究線索。後殖民的政治、文化議題，也是解嚴後藝術表現中的一種面貌，殖民時期的背景資料對於這個單元的分析而言是絕對必要的。胡永芬曾在《後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照》中提到，由於官方文化與當代藝術圈裡的濃厚反商情緒，外加台灣畫廊業界缺乏操作當代藝術經驗的銜. 4 5. 尤傳莉，《台灣當代美術大系•議題篇：政治•權力》，台北：行政院文化建設委員會，2003。胡永芬，《後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照》，台中：台灣美術館，2007。 3.

(8) 接，使得 1989 年後至少百分之七十的當代藝術展覽發生在藝術家自組的替代空間，也因此促使台灣當代藝術界在作品形式上以裝置藝術與觀念藝術為主流。6 而自身也從事解嚴相關議題創作的姚瑞中所著作《臺灣裝置藝術》7一書，是以 90 年代至 2001 年的藝術創作為研究範疇，時間點上接近於解嚴前夕、解嚴後至著書的這段期間，其前言之中亦強調建構文化主體之重要性，以及解嚴這項時空背景。在其各章節中，分別提到台灣當代裝置藝術以各種不同的議題主軸所呈現的後現代意識，對於歸納解嚴之後的時代特性而言，較具可觀。然而，其取樣雖列出七項基本條件，但並未明言是以皆具備或備一即可作為標準，以致在呈現時代特性方面易失客觀標準，且未必能呈現解嚴對於藝術創作所造成的影響。尚且此書僅收錄裝置藝術，並不能呈現該時空藝術創作的全貌，是該書研究上的限制。羅秀芝的《台灣當代美術大系•議題篇：文化•殖民》8，建構出台灣美術由臣屬的殖民色彩逐漸走向具有後殖民意識個體的主體面貌的過程。對帝國統治下的美術、解殖民意識下的美術，以致後現代思潮下針對女性、原住民的美術皆有描述，甚至也討論部分解嚴後政治批判的藝術表現。然而，對解嚴後政治批判的藝術表現，該書僅將它歸納為諸如女性主義般對另一文化霸權的反抗，對於將國民政府治台視為另一次統治殖民的觀點並未深入討論；研究焦點由文化殖民議題走向後現代解構，卻對殖民概念缺乏延續性的探討，乃其研究的限制。 (二) 專論類：陳思韻的《解嚴後台灣藝術論述中的前衛特徵》9中，是以解嚴後至 2000 年作為探討的時間範疇，尤其著重 1987 年解嚴這個時間點，探詢解嚴與當代美術論述間的特殊關係。陳思韻以其所列舉出的七項前衛藝術內在特質做為研究軸 6. 胡永芬，《後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照》，台中：台灣美術館，2007，頁 22。姚瑞中，《臺灣裝置藝術》，台北：木馬文化，2002。 8 羅秀芝，《台灣當代美術大系•議題篇：文化•殖民》，台北：行政院文化建設委員會，2003。 9 陳思韻，《解嚴後台灣藝術論述中的前衛特徵》，高雄師範大學美術研究所，2007。 4 7.

(9) 線，並對解嚴前台灣藝術的發展脈絡與解嚴後社會核心的文化思潮各列一章描述，可作為研究解嚴後神話的內涵意義的重要參考。然而前衛特徵涉及廣泛，難有一共同的指向，以致探討繁雜，容易失去焦點，是其研究上的限制。呂佩怡的《後 90 年代台北市立美術館國際策展的「本土/國際」策略探討》 10. ，分析了國際策展策略對台灣當代藝術所造成的正面與負面影響，對以「台灣. 意識」作為與國際接軌的策略提出質疑，並提出未來發展的建議。亦就 90 年代台灣政治、經濟、文化背景，以及第四十六屆、四十七屆、四十八屆威尼斯雙年展與 1998、2000 台北國際雙年展進行描述。較少探討同時期在國際策展之外的台灣當代美術運動，是其研究上的限制。李王瀚的《生命‧政治‧神話─戰後台灣義人塑像》11中，針對國父銅像與蔣公銅像之外的義人塑像進行探討，重新為這些與「國族歷史」及「領袖崇拜」較無關聯性的人物紀念塑像，建立其歷史定位。點出了義人與道德神話間的關聯，說明其背後的教化目的。此研究雖對於特殊時空下的美感訴求，做出詮釋與對照，且對戰前戰後的藝文政策做了描述，然其研究對象主體較廣泛，難以聚焦政治權力背後的運作，乃其限制。孫曉嵐的《現代美術館展覽與國族認同論述—以 1983 至 1994 年間台北市立美術館展覽為例》12，從藝術政治的角度來探討 1983 至 1994 年間北美館展覽特徵與內含之國族認同論述的變遷，並分析其導因。此論文有助於研究解嚴前後藝術策展與國族論述變遷的關聯性，然而該研究以文獻為主要研究對象，作者本人表示曾透過非正式的訪談與美術館人員進行確認，但並未留下紀錄，且僅代表部分主觀之看法，尚未對普遍大眾進行問卷調查，以及針對創作者進行專訪，為其研究上的限制。 10. 呂佩怡，《後九 o 年代台北市立美術館國際策展的「本土/國際」策略探討》，臺南藝術學院博物館學研究所，2001。 11 李王瀚，《生命‧政治‧神話─戰後台灣義人塑像》，國立成功大學歷史學研究所，2005。 12 孫曉嵐，《現代美術館展覽與國族認同論述—以 1983 至 1994 年間台北市立美術館展覽為例》，國立中央大學藝術學研究所，2002。 5.

(10) (三) 期刊類：胡永芬的〈空間解嚴，藝術入主—臺北市長官邸的新生〉13，提到閒置空間、替代空間在台灣當代藝文發展上扮演的角色，此外亦點出市長官邸這一特殊的場域所意味的解嚴意涵。但該文並未涉及解嚴後的藝術創作內涵，是該文研究上的限制。蕭瓊瑞的〈怎麼「後」？如何對照？—《後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照》展的策展檢驗〉14，替胡永芬的《後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照》展的命名，做了檢驗，並點出其命名上的缺失，重新賦予其題旨的正確解釋。蕭瓊瑞並對該展選樣進行分析，並點出其展題內涵與時間界定的不明確，其分析方式及結果可作為我在本研究選樣上的參考。然而其僅點出，該展選樣上的缺失，並未提供具代表性的名單，以及適當的命題脈絡，是其研究上的局限。蕭瓊瑞的〈變異與飛揚：臺灣繪畫四百年掠影〉15，提供了四百年台灣繪畫發展史的回顧，點出文人書畫在台的延續以及石川欽一郎影響下的台灣美術發展，與台灣的現代繪畫運動。然其就文人畫家的懷鄉山水，為其建構脈絡的主要研究對象，對於解嚴之後的藝術發展討論極少，且亦未為解嚴後藝術所反思的時空背景進行鋪陳說明，是該文在研究上的限制。蕭瓊瑞於 2004 年撰寫的〈撞擊與生發—戰後臺灣現代藝術的發展 (1945-1987)〉16，其時間界定為二次世界大戰後至解嚴之前，有助於描述台灣在脫離殖民背景後的藝術生態，1945 也同時接近於 1949 國民黨政府遷台並宣布戒嚴的時間點，因此本文也同時是描述解嚴前國民黨政府執政下藝術發展的專文。文中列舉許多畫會組織與美術運動的形成與影響，點出了台灣本土原生的美術發 13. 胡永芬，〈空間解嚴，藝術入主—臺北市長官邸的新生〉，《典藏藝術雜誌》，第 76 期，1999.1。蕭瓊瑞，〈怎麼「後」？如何對照？—「後解嚴與後 89：兩岸當代美術對照」展的策展檢驗〉，《典藏今藝術》，第 177 期，2007.6。 15 蕭瓊瑞，〈變異與飛揚：臺灣繪畫四百年掠影〉，《新活水》，第 5 期，2006.3。 16 蕭瓊瑞，〈撞擊與生發—戰後臺灣現代藝術的發展(1945-1987)〉，《臺灣美術》，第 56 期， 2004.4。 6 14.

(11) 展動力，並為這段時期台灣美術的發展進程做出了分期與定位。然而其仍以達達、普普等風格歸納，並未如其所期望的完全發展出台灣自有的脈絡，是其研究上的限制。蕭瓊瑞 2001 年撰寫的〈臺灣百年美術中的族群與文化〉17，由 1895 至 2001 年自日治時期開始的台灣美術作品，分析出了在各時間點上所呈現的族群意識，對台灣的族群意識發展脈絡歷史有一連貫認識，然而文中並未提及如楊茂林、吳天章等激進從事與國族認同、威權統治等相關議題創作的作品，且對族群意識進行分析亦未有論述。. 17. 蕭瓊瑞，〈臺灣百年美術中的族群與文化〉，《典藏今藝術》，第 102 期，2001.3。 7.

(12) 第三節研究方法與內容一、研究方法 (一)神話學研究法(Mythological Approach) 《英雄的旅程》(The Hero's Journey: Joseph Campbell on His Life and Work)透過對話錄的方式，記錄了坎伯的神話學理論核心。坎伯對神話的研究，包含學術性與靈性的探求。坎伯發現全世界的神話遺產展現出驚人的相似性，並印證了一個他自學生時代就堅信的信念：自然的核心具有根本的統一性。18 「單一神話」(monomyth)是坎伯信念的核心，也就是說，他相信一切的神話都是同一個神話的展現。19坎伯相信，人類並不單純為了聽故事而讀神話，人們讀神話是要尋找其中的意義。20神話是富有詩意的隱喻，透過對這些隱喻與象徵的思考，我們才能在日常生命與神話的情境間建立起有意義的聯繫。而對於坎伯而言，這種意義的聯繫分別存在於兩個層次之上，一是心理，一是形上學。21 坎伯說：「心理學家在人類心靈裡所找到的結構，對神話學研究來說是最切要不過的。因為神話學現在應該致力的，乃是把心靈結構和今日人類客觀的生存環境連結起來。神話可以給你一個線索。」22坎伯認為古人對靈性的探求與今人對自我認同的探求事實上是一樣的，23而解讀神話必須考慮到它身處的時代的宇宙論。24 坎伯同意榮格的集體潛意識(collective unconscious)，認為神話的象徵是來自集體潛意識，每一個神話都有特定的歷史時空脈絡，會受到特殊社會文化的形. 18. 菲爾‧柯西諾(Phil Cousineau)，《英雄的旅程》(The Hero's Journey: Joseph Campbell on His Life and Work)，梁永安譯，台北：立緒，2001，頁 11。 19 同上，頁 19。 20 同上，頁 31。 21 同上，頁 32。 22 同上，頁 79。 23 同上，頁 19。 24 同上，頁 79。 8.

(13) 塑，但是，它最根本的形塑力量，還是來自我們共有的本我(id)的深層能量。25 坎伯認為神話同時為基始觀念與民俗觀念這兩項目的服務，將神話區分出四大功能：第一個是神秘主義功能(mystical function)；第二個是宇宙論功能 (cosmological. function)，也就是把人與宇宙關連起來；第三個是社會學的功能. (sociological function)；第四個是教育的功能(pedagogical function)。26 神話學研究法視作品為種族潛意識的體現，神話反映出一個國家、一個民族的精神和文化。因此它必涉及文本與社會的相互關係。神話與儀式都是社會經驗的產物，都是社會活動的形式。因此也要研究作者的社會出身及地位，以及它的社會思想意識，並作品本身的社會內涵、寓意和目的。27 解嚴後台灣藝家的神話表現，在特定的時空脈絡下展現出其特殊的作品形式，對這些作品的風格與潛藏在其後的意識型態解讀，必須分析其時代氛圍、當時社會對藝術創作的期盼與接受度，以及藝術家本身所屬族群對解嚴前後歷史的認知，才能得知其中所呈現的自我認同與內在訴求。因此，使用神話學方法，對於富含隱喻的解嚴後藝術創作之研究乃適切方法。 (二)深度訪談法(In-depth Interview) 解嚴後藝術家的神話表現，既與其所代表之群體的精神、文化相關，必然有透過訪談近距離了解之必要。且具神話表現的創作形式本身，即富含隱喻性質，唯有透過實際與藝術家進行訪談，才能正確的解讀其創作宗旨及其目的，取得第一手資料。一般而言，質性研究採用深度訪談法聚有以下幾個基本原則：1.重視日常生活的實際體驗；2.從受訪者的訪談內容中探索其意識與行動的關聯；3.將訪談視為一個互動的過程，室研究者與對向間的互為主體關係；4.研究者對自己的立場 25. 同上，頁 82。同上，頁 284。 27 劉介民，《比較文學方法論》，台北：時報文化出版企業有限公司，1990，頁 207。 9 26.

(14) 具有反思性。28 本論兼採上述兩種方式。二、研究內容與流程（一）內容概述第一章. 台灣當代藝術的神話課題. 本章欲討論台灣當代美術的神話課題，即台灣當代藝術表現中，使用神話題材的作品，其背後的議題論述到底為何。將探索觸發這些畫家神話題材美術表現的時代氛圍到底如何形成。第一節. 政治批判的取向. 本節透過對楊茂林與吳天章，這兩位在解嚴前就已將神話題材與政治批判結合的藝術家的訪談及創作自述，探討解嚴前他們所感受到的社會與藝術環境，再由藝評家與學者的論述，配合政治、社會、藝界重大事件的史實對照，建構觸發他們神話形式藝術表現的時代氛圍的概念。第二節. 神話發展. 本節分析楊茂林與吳天章在神話題材在表現形式與選用圖像上的演變，以探討他們在神話題材構成元素上的發展脈絡。第三節. 政治發展. 本節針對吳天章與楊茂林政治題材的作品，探討政治圖像在他們作品中出現的時機，並探討政治題材作品與神話題材作品間的關聯性。第二章. 28. 神話世界的幻想形式. 蔡淑雅，《女體逾越：論台灣女性藝術家攝影影像之女性身體》，台灣師範大學美術研究所， 2007，頁 21。 10.

(15) 本章探討吳天章與楊茂林神話題材創作的內外在形式，以了解二人塑造神話故事的方法模式，並探討神話與神話背後所指涉的真實內容之間的關聯性。第一節. 形式發展. 本節藉由分析吳天章與楊茂林作品形式風格的演變階段，以研究特殊時空脈絡對二人創作形式上共同的影響，並分析構成其形式風格轉變的媒材與圖像等要素，作為藉以研究其創作動機的材料。第二節. 題材發展. 本節依楊茂林與吳天章作品構成神話的形式要素、所選用的背景舞台以及神話中所融入的情節做題材歸類，藉以探討神話背後的真實內容。第三節. 媒材發展. 本節藉由對楊茂林與吳天章創作媒材的分析，配合其所欲表現的題材內容，結合時間點的對照，以探索二人選用媒材的理由。第三章. 神話的政治反諷. 在第二章歸納過神話的外顯形式之後，本章將透過反諷的理論，對神話的內涵進行分析。探討在反映出心靈的不安與依歸以及政治議題的神話創作，其中採用的反諷手法與隱射內容。第一節. 政治議題的反諷. 以特殊時間點做為分段，先討論二人創作在外觀形式上引發政治聯想的條件，再分析他們創作的思想內涵，對照當時政治事件與環境背景，是否與該時空台灣的現實狀態契合，以為二人的創作進行評價。第二節. 圖像分析. 本節藉由圖像與所指間的關聯，評價在二人創作圖像與時空背景的呼應下， 11.

(16) 所呈現的政治意象是否明確。研究動機與目的 ↓ 相關文獻回顧 ↓ 研究方法與流程 ↓ 研究架構之建立 ↙. ↘. 影像文本分析. 藝術家訪談. 神話學理論後殖民理論反諷理論. 一手資料的建立創作者自述 ↓ 影像詮釋 ↓ 發掘問題 ↓ 提出觀點 ↓ 結論與建議. 表 0-1：〈研究流程表〉，龔加恩製29. 29. 參考蔡淑雅《女體逾越：論台灣女性藝術家攝影影像之女性身體》之製表方法。 12.

(17) 第四節研究局限、解決方法與預期成果一、研究局限：（一）筆者對於殖民時代與兩蔣統治的時空背景的理解尚不完備集體潛意識是構成神話的原型，是神話學研究最重要的假設與前提。因此，產生該集體潛意識的群體所在的時空背景，其當下的知識體系，是解讀神話的關鍵，也是解讀神話所必須面對的難題。筆者雖歷經解嚴前至解嚴後的時空，但對於殖民時代與兩蔣統治的背景仍有相當之距離，是本研究的局限之一。（二）筆者以圖錄作為參考進行研究，未必能做出精確的結果解嚴後部分藝術創作是以行為或觀念藝術的形式呈現，因此藝術品未必能夠留下，甚至有些藝術作品在展研結束後便遭破壞，筆者能否透過文獻及資料照片了解原作，並進行原型解讀等後續研究，是本研究的第二項局限。（三）解嚴後藝術創作的神話表現多元，在取樣與歸納上有相當的困難神話學所強調的集體潛意識，即坎伯所主張的單一神話是否存在？是否解嚴後台灣藝術家的神話表現都能指向一共通的原型？在解讀上與取樣上都存在相當的困難度。且神話原型是種族共有的心裡遺傳和共同的信仰，由多種族形成的台灣人民，所蘊育的神話是否也依各族群有各自的發展路線，且是否皆有研究之必要？是本研究的第三項局限。二、解決辦法：（一）應用既有的研究成果與畫家個人的畫冊圖錄或創作自述透過文本資料的閱讀及前人的研究成果，將有助於筆者縮短時空上的落差與解決整合歸納上的難題。（二）選擇幾位藝術家進行訪談，以了解確切的創作意圖及有關於原作的資訊 13.

(18) 為了更直接有效並正確的解讀創作者神話背後的原型，筆者將選擇幾位藝術家進行訪談。三、預期成果一、. 本研究以解嚴後藝術創作中的神話表現為一特定的研究對象。並透過神話學方法進行研究，拆解外顯風格下的心理思維。. 二、. 分析出解嚴後藝術創作的時代氛圍，發掘其中所呈現的神話原型、集體潛意識，為台灣藝術創作的神話表現形式建構出發展脈絡的歷史，擴充解嚴後藝術研究的詮釋觀點。. 14.

(19) 第一章. 台灣當代藝術的神話課題. 本章欲討論台灣當代美術的神話課題，即台灣當代藝術表現中，使用神話題材的作品，背後的議題論述到底為何。台灣當代美術較具顯著政治批判取向的神話題材創作，主要集中於 80、90 年代，其中楊茂林與吳天章是較早為人所知，特別是他們在解嚴前即藉由隱喻手法批判執政當權，解嚴後亦立即投入政治題材創作。因此，本章將探索觸發這些畫家神話題材美術表現的時代氛圍到底如何形成。第一節將透過對楊茂林與吳天章兩位解嚴前就已將神話題材與政治批判結合的藝術家的訪談及創作自述，探討解嚴前他們所感受到的社會與藝術環境，再由藝評家與學者的論述，配合政治、社會、藝界重大事件的史實對照，建構觸發他們神話形式藝術表現的時代氛圍的概念。第二節將分析楊茂林與吳天章在神話題材表現形式與選用圖像上的演變，以探討他們在神話題材構成元素上的發展脈絡。第三節將針對吳天章與楊茂林政治題材的作品，探討政治圖像在他們作品出現的時機，並探討政治題材作品與神話題材作品間的關聯性。第一節. 政治批判的取向. 戰後出生的藝術家們，在 70 年代鄉土文學運動的發生以及西潮湧進之後，學校教育所建構的大中國主義主流文化價值遭受到了衝擊，因而產生政治批判的意識，但藝術家們解嚴前在創作上仍然對政治審查有所顧慮。在這個時代氛圍下，楊茂林與吳天章便將神話與政治批判進行了結合以表現其特殊的藝術觀。 (一)楊茂林楊茂林曾經接受鄉土文學與多種西潮的影響，包含文學與藝術流派，但由於文化與環境上的落差，並無法藉以滿足他創作上的需求。83 年，受超前衛藝術影響後，使他逐漸將關注力轉向本土的政治議題。當我考進文大美術系時就了解：這次是玩真的了，是一個事業的開始。於是我訂下計劃，把以前在彰商學的技法(傾向表現主義，用粗獷的、 15.

(20) 神經質的筆觸作畫)迅速地砍得乾乾淨淨，從頭來過。大一時受佛洛依德 (Sigmund Freud)的影響，畫面出現超現實意味，這是我探求的開始。我不喜歡達利，倒是受了馬格利特(René Magritte)一點影響。我創作有被動性，無法因內弖世界乍現的靈光或對周遭景緻的感動而作畫，更不可能運用自動性技法。我一定得經過觀察，產生某種感受或想法之後才能作畫。30 依照楊茂林的敘述，他以經營事業的認真態度對待繪畫創作，是從進入文化大學美術系開始。他拋棄過去在彰商學的技法(傾向表現主義(Expressionism))（圖 2-1-1），並在大一時受到了超現實主義(Surrealism)的影響。對照他 1976 年的作，確實在畫面形式上與超現實主義畫家馬格利特有些相似（圖品〈無題〉（2-1-2） 1-5）。楊茂林大一、大二時也受到了鄉土文學運動的影響：文學界的鄉土運動對我有影響，他們的文字、情感、理念，都在一定程度上影響了我，吸引我去關注。但美術界的鄉土浪潮對我沒有影響，因為我不喜歡。我從鄉下來，從小又是野孩子，甚麼都見過玩過。我一看到那種畫面就覺得很假，把東西描繪得很像、很漂亮，卻沒有泥土味。鄉土絕不僅是廟、老屋、農夫、貓狗或牛，那是不是住在台北的人，就沒鄉土了？這是我不喜歡的原因。31 大一、大二期間所產生的鄉土文學運動，引起他的關注，並對他造成一定程度的影響，但美術界的鄉土運動喜好描繪鄉村、田野的普遍風格，並未能表現出他所認為鄉土應有的內涵，因此沒有在他身上發生效應。楊茂林就讀大一的時間是 1975 年，該年八月《台灣政論》32創刊，同年十. 30. 劉佩修，〈鮮艷而帶刺的冠冕—訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 36-52。劉佩修，〈鮮艷而帶刺的冠冕—訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 36-52。 32 1975 年八月，《台灣政論》創刊，由黃信介擔任發行人，康寧祥出任社長，張俊宏為總編輯，宣稱要繼承《自由中國》與《大學雜志》批判當道的傳統，「搭起民間輿論的發言台」。當年年底黃信介和康寧祥參加二屆立委增額補選，《台灣政論》也配合加強火力，在十一月號推出「選舉特大號」，提醒選民小心國民黨作票。十二月，再刊出陳鼓應「早日解除戒嚴」、以及邱垂亮「兩種心向」等文章。十二月二十七日，當局以「兩種心向」文中宣稱「台灣人民要想當家做主，只 16 31.

(21) 二月二十七日遭停刊；十月陳映真33出獄，復出文壇，隔年(1976 年)一月，其小說《將軍族》34被查禁。1976 年二月，《夏潮》35創刊。1977 年五月一日，葉石濤36在《夏潮》發表〈台灣鄉土文學史導論〉37。大致而言，鄉土文學運動的確發生在他就讀大一至大二的期間，筆者進一步訪談楊茂林對鄉土美術風格不感興趣的原因：因為稻田來講說，那我家嘛，多的很，什麼水牛、什麼鷺鷥、什麼破廟，對我來講那都不會令我產生好奇。……道路、電梯、不銹鋼的字幕那才會讓我有感覺，感覺興趣好玩這樣。……那你畫滾梯啦，畫那個電梯的玻璃字幕，你所有的東西都變啦，所以你就會用很多硬邊式的方法，垂直的、帄行的方法畫它，……38 對楊茂林來說，在彰化鄉下成長，鄉村、田野的景象已經太過熟悉，已無法引起他的興趣，反而是初到台北城市所看到的現代建築比較吸引他，也使他選擇了硬邊繪畫(Hard-edge painting)的風格。在楊茂林從事硬邊繪畫的同時，存在主義的書籍也對他產生了影響：那時在閱讀存在主義的書籍，對生存的空間產生質疑，但現在想起來，那其實不是我性格中的東西。然而當時無論在思想上或繪畫形式和技巧上，都找不到和我性格契合、可做為參考的對象。弖裡很苦悶，這也是. 有兩條路可走，第一是在台灣本土人民武裝起義推翻國民黨的獨裁政權，第二是台灣人民團結起來奮斗爭取早日和祖國和平統一」等言論，是「煽動他人觸犯內亂罪，情節嚴重」，勒令『台灣政論』停刊。 33 1968 年，陳映真被台灣當局以「閱讀毛澤東、魯迅的著作」、「為共產主義宣傳」的罪名將他逮捕，並判刑七年。1975 年陳映真因蔣中正去世百日忌特赦而提早三年出獄。1988 年，陳映真發起並組建了「中國統一聯盟」，並擔任主席，為兩岸和平統一奔走吶喊。 34 《將軍族》出版時，立刻被禁。查禁的理由至今仍眾說紛云，有人說是因為裡面描寫向日葵，而這是中共的國花；還有人認為，是因為一篇內容描寫了一位青年為了不讓鴿子停下來，向空中揮舞紅色旗幟。 35 《夏潮》是由當時傾向統一的社會主義團體創辦的雜誌，陳映真亦參與該雜誌的編務。 36 葉石濤出生於 1925 年，歷經日治與戰後二個世代，戰後致力於文學評論，1965 年發表〈台灣的鄉土文學〉於《文星》雜誌。 37 1987 年葉石濤將《台灣文學史綱》完成，成為台灣人所撰寫的第一部台灣文學史。 38 筆者 2009 年 7 月 17 日訪楊茂林於工作室。 17.

(22) 畫面充滿了憂鬱味道的原因之一。39 楊茂林大三從事硬邊風格創作的期間，曾閱讀過存在主義(Existentialism)的書，使他一度對生存的空間產生質疑，但後來察覺存在主義書籍中所提到的倫理價值觀與當時的台灣差距太大，因此僅對他造成短暫的影響。40然而，存在主義與以往的創作技法，皆無法滿足他創作上的需求，抑鬱苦悶的情緒也反映到他作品的畫面當中。楊茂林純粹硬邊風格的作品有 1977 年的〈室內之一〉（圖 2-1-4）與 1983 年的〈室內風景之四〉（圖 2-1-3）；而在題目上與存在主義相關的作品有 1978 年的「存在的質疑」系列與 1983 年的〈絕對距離三號〉（圖 2-1-5），透過這些作品可看出他對描繪空間的興趣。其中「存在的質疑」系列亦結合了照像寫實風格，或許是他找尋新畫風的方式。83 年，超前衛藝術的訊息影響了他： 83 年展出之後，我認為從學校沿續下來的畫風該停止了。我面臨新的環境，視覺不同以往，以前的技法無法完整詮釋我面對新衝擊的感受。剛好那年李渝41在《中國時報》發表〈繪畫又回來了〉，介紹義大利「超前衛」的藝術特質，陳傳興也在連續幾期的《雄獅美術》上發表〈前衛到超前衛的總結〉，介紹德國「文件大展」的作品內容和相關理論。我看了之後受到很大的啟發，便開始思索如何將義大利超前衛和德國表現主義的特質，轉化成自身的語言。42 1983 年，楊茂林正欲尋求新的畫風之際，在報章書刊中接觸了超前衛的相關訊息，並因此受到啟發。1983 年，陳傳興於《雄獅美術》上發表〈前衛到超前衛的總結〉一文；楊茂林亦購買相關書籍，並間接受到超前衛理論的源頭米開. 39. 劉佩修，〈鮮艷而帶刺的冠冕—訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 36-52。關於此點，楊茂林有相關說明：「存在主義的書跟硬邊藝術沒有關係，……那為什麼會看那麼多的，……因為每一個時代有每一個時代的流行嘛。……因為它的倫理價值觀和當時台灣狀況是差很遠的，……你沒有這個問題，你看完就忘了。」筆者 2009 年 7 月 17 日訪楊茂林於工作室。 41 李渝出生於 1944 年，畢業於台大外文系後，赴美從事藝術史研究，取得柏克萊加州大學中國藝術史博士。 42 劉佩修，〈鮮艷而帶刺的冠冕—訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 36-52。 18 40.

(23) 朗基羅的影響。431984 年六月十九日，「一零一現代藝術群新圖式聯展」在台北社教館舉辦，楊茂林展出「誰在虐待動物」系列，即他首次展出的超前衛風格作品。而他是如何將義大利超前衛和德國表現主義的特質，轉化成自身的語言呢？（圖 2-2-4），筆者觀察「誰在虐待動物」系列的作品之一〈有人在虐待動物Ⅱ〉發現在背景的處理上，楊茂林沿用了在硬邊風格時期以線性透視描繪的室內場景與簾幕造形，中景兩相對峙的巨大人物造形，則能透過對角線的構圖安排手法明顯看出受到米開朗基羅作品〈創世紀〉（圖 1-7）的影響，前景則是塗鴉的動植物與文字。由這幅作品可看出，楊茂林以將新元素加進既有創作路線的方式，使繪畫風格有所轉變，正如「存在的質疑」系列（圖 2-1-6、7）結合照像寫實一般。然而，這樣的轉變並未能使他滿足，他更進一步的展開了東方神話的創作：在社教館展出後，對自己又開始不滿，想想不能這樣硬套招，需要再轉化。當時我傾向大中國主義，再函上從小保有的英雄氣概，開始向中國神話、傳奇、稗官野史中尋找反叛英雄，例如鯀、共工、蚩尤、刑天、后羿，藉由對角色弖境和所處環境的想像進行繪畫創作。……85 年漸漸熟悉，場面變得較豐富寬廣，圖的面積也函大，並開始運用矯情主義的人物造形：身材壯碩、肌肉突出。86 年開始刪除多餘的枝節，降低敘事性，把重要的對象畫得更函龐大。當時畫中的人物以不專指某人，而是藉由他們的反叛性格隱喻某種高漲的意識或某些被壓迫的人。後來更運用了國旗結構法作畫，諷刺最高權威。44 楊茂林內在的大中國主義認知，以及從小對英雄故事的嚮往，促使他向中國神話《山海經》取材，展開創作。1984 年，楊茂林在《藝術家》雜誌 115 期，發表同年十二月十五日於台北南畫廊舉辦的「一零一新圖式三人聯展」創作自 43. 關於此點，楊茂林曾提及：「我在東西書局買到的奧力瓦(Achille Bonito Oliva)理論的原著，還有沙奇(Charles Saatchi)所著的《從前衛到超前衛》四冊一套完整的歐洲新繪畫圖片。……但是影響自己較大的畫家，是直接從超前衛理論的源頭，米開朗基羅〈創世紀〉（圖 1-7）圖中巨大人像結構的處理方法著手。」參見林裕祥，〈台灣烏托邦圖象的新品牌——訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 258 期，1992.8，頁 60。 44 劉佩修，〈鮮艷而帶刺的冠冕—訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 36-52。 19.

(24) 述，其中提及歐洲新繪畫的影響，楊茂林展出的「英雄的禮讚」系列，即是受超前衛藝術影響並結合中國神話所進行的創作。85 年楊茂林開始在作品中加入肢體局部放大的矯情主義(Mannerism)風格人物造型。86 年的「圖像英雄」系列，作品中的人物不再以中國 2 神話命名，而是藉由他們的反叛性格隱喻某種高漲的意識或某些被壓迫的人。後來更運用了國旗結構做為構圖形式，藉以諷刺最高權威，1986 年的作品〈鯀被殺的現場〉（圖 2-3-11）以及〈圖像英雄Ⅱ〉（圖 2-3-10）即是以國旗結構法諷刺最高權威的代表作。中國神話系列開始之後，楊茂林的作品當中已看不見硬邊風格時期以線性透視描繪的室內場景，明顯看出與「誰在虐待動物」系列階段上的不同。在 1987 年解嚴之後，楊茂林的創作又再次轉變：到了 87 年，原先的東西我又不想要了。當時人們因政治關係而產生浮動、暴躁的情緒，大大小小的示威、遊行正進行著。我也受了感染，將敘事性完全抽離，用強烈的對比色和迫人的形狀表現普遍亢奮的狀態。45 1987 年，在七月十四日政府正式宣布解嚴令前後，仍發生許多遊行、示威、抗議、流血衝突，楊茂林也於該年十一月五日，在台北市立美術館舉辦第二次個展，展出表現當下人們躁動情緒的「遊戲行為」系列（圖 2-4-1~10）。綜觀以上的訪談內容，在時間與事件方面大致上是正確的，但筆者察覺了一項疑點：一般而言，鄉土文學運動雖有統一與獨立的派別，但鄉土文學所主張的本土性，在某些層面看來與國民黨教育下的大中國主義文化價值對立，曾受鄉土文學運動影響，但後來心中仍傾向大中國主義，關於這點的說明可能較不明確；然而也相對說明兩者之間複雜而糾結的關係。由楊茂林的敘述，我們可分析他的立場與對當時時代氛圍的認知。在他大學時代，即開始關心國際上的藝術思潮，並影響他的創作。他表示出對鄉土文學的 45. 劉佩修，〈鮮艷而帶刺的冠冕—訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 36-52。 20.

(25) 關注，並受到鄉土文學一定程度上的影響，但並不認同當時鄉土美術普遍的表現方式。鄉土文學對他的影響，以及 83 年接收的超前衛藝術理論，並未在 84 年以前改變其大中國主義的思考取向。藉由以上推知，楊茂林認為，當時台灣對於外來思潮的引進，是具有一定的開放與樂觀態度的；反觀，楊茂林雖受鄉土文學影響，84 年卻仍採取大中國主義的思考取向進行創作，與他在 87 年解嚴後強調本土性的作品有明顯差異，可推知解嚴前，楊茂林所感受到的時代氛圍，在涉及地域性議題方面的態度似乎仍較保守，且以大中國主義為價值的主流導向。台灣對於外來思潮所持的態度究竟如何呢？蔣勳認為，台灣的學術界，對於國際潮流、資訊，確實存在相當高度的興趣；像楊茂林這樣接收國際思潮的行為，是當時時代氛圍下理所當然會發生的現象。46另一方面，蔣勳認為楊茂林作品風格的轉變方向似乎不太合乎邏輯，進一步認為，在創作上的思考偏重於知識性的閱讀，是以一種實踐性的態度在進行繪畫創作。47這樣的觀點令筆者好奇，楊茂林是否以被動態度在選擇其創作風格，且楊茂林由大中國主義轉向本土性的過程與其創作風格之間關係如何呢？筆者認為台灣對於國際學術知識的歡迎是肯定的。楊茂林亦曾表示過在台灣學西畫無人能置身西洋美術史之外，表達出西洋美術史發展對其以及台灣畫壇不容忽視的影響，且楊茂林亦表示在他受超前衛的創作形式與理論影響之際，亦對題材的選擇展開重新的思考以與新的創作表現方式結合。48但籠統的所謂「實踐. 46. 關於此點，蔣勳如此說：「一般說來，楊茂林繪畫中的思考比較傾向於思考「知識」，讀書、閱讀美術流派、文化資訊都是「知識性」的思考。……但是從台灣世界資訊快速轉換的實際情況來看，函上台灣知識界對「世界資訊」特別的興趣，都可能使我們了解到楊茂林畫風的發展其實也是台灣這一階段，必然的一種現象罷。」參見蔣勳，〈知性閱讀的知性質疑〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 21-22。 47 關於此點，蔣勳如此說：「一直到 1983 年以前，他的大部分作品不但看不到政治性、批判性的特質，相反的，畫家在畫面上更執著於個人世界的思索。……從歐洲存在處境的徬徨冷漠到古代神話寓言的尋找，又轉到中南美洲的社會批判圖像，楊茂林的勤於閱讀，勤於閱讀知識的思考，再創作的短短十年間似乎呈現相當矛盾的畫風。」參見蔣勳，〈知性閱讀的知性質疑〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 21-22。 48 關於此點，楊茂林曾提及：「基本上在台灣學西畫，一向是被動的接受歐美藝術風潮的流派，…… 80 年代奧利瓦的超前衛理論及歐洲新繪畫的復興也是，在台灣只要是從學院接受過訓練的學生，沒有人能置身於西洋美術史之外。」參見林裕祥，〈台灣烏托邦圖象的新品牌——訪楊茂林〉， 21.

(26) 性的態度」並不足以做為創作取向全面性的解釋，亦無法說明鄉土文學與超前衛藝術理論對其影響為何不足以改變其內在的價值取向。至於解嚴前後楊茂林由大中國主義的思考取向轉向強調本土性，除了逃避政治審查的可能之外，亦可能與他家族成員間，充滿矛盾、不一致的國族認同有關。49 楊茂林在解嚴前後的創作取向究竟存在哪些差異呢？我本人畫政治題材是在台灣解嚴之後，……但我不是街頭的運動家，也不是搞政治的人，但是我對政治卻是蠻喜歡與關弖的，對不公帄卻無法解決的事，卻可以用畫來發洩，所以把政治不帄的事用圖畫來發洩。在解嚴前，我畫些神話題材來影射個人的崇拜，解嚴之後開放很多，我一直認為生活在這一代三十幾歲的年輕人是最幸福的時候，因為台灣這四十年的建設，經濟達到一定的程度，民主化亦一步一步的走，但長遠看來，二十世紀中國人好的時代來臨，因而我認為應該在這個時候留下這方面的紀錄。50 依照這段內容，楊茂林喜好關心政治議題，且將繪畫做為政治不平的發洩出口；他創作政治題材是在解嚴之後開始的，解嚴前則是畫神話來影射個人的崇拜，解嚴前後創作取向的差異與時代氛圍的開放與否有關，亦以解嚴做為切割兩種創作形態時期的分界線。楊茂林認為台灣近四十年來的建設，促進了經濟的成長，民主化也以漸進的方式進行著。在這個轉變的時代當下，使他更察覺政治題材的重要性。楊茂林的這段敘述，透露出幾點立場與他個人對時代氛圍的認知。首先，解. 《雄獅美術》，第 258 期，1992.8，頁 60-62。 49 1945 年楊茂林父親楊紹西以戰俘身份，從馬尼拉遷返台灣，與親友對戰後政局多所批判。1947 年二二八事變發生，叔祖父楊克煌、楊克培、楊克恭(皆為早期台灣左翼、日據時代文化協會活躍份子。)等人，流亡大陸，家族多人被捕入獄。楊克煌流亡大陸後與台共領導人謝雪紅同居生活。參見陳福裕製表(1992 年 3 月)。〈楊茂林和他的時代〉，《雄獅美術》，第 253 期，1992.3，頁 29。 50 林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 167-177。 22.

(27) 嚴前後開放程度明顯不同，影響了他選擇使用神話或政治題材做為創作取向，但均出自於對政治與歷史的批判意識；其次，解嚴前採用神話題材和開放與否有關，是有躲藏51的意義，可看出逃避政治審查是這階段使用神話做為題材的一項訴求；第三，楊茂林認為 1950 至 1990 的台灣建設，帶動經濟與民主化的發展，並有必要為此以創作留下紀錄。戰後台灣四十多年的建設，是否可能成為促發政治議題創作的原因或動力呢？陳瑞文的看法是肯定的。陳瑞文認為，工業化與社會結構的轉變，逐漸改變台灣社會的價值觀，是使當代藝術家產生藝術自覺以及社會意識受矚目的原因。 52. 依此觀點，楊茂林作品中的批判性，可視為時代的產物，其獨特性與開創性亦. 受到質疑。楊茂林政治批判的創作，究竟應如何定位呢？林惺嶽認為，近代西方美術逐漸發展成獨立的領域，脫離了附庸於宗教、政治、道德、文學及神話等領域的工具性意義，藉由建立純粹的藝術領域使藝術品的表現力提升。反映現實可以是一種創作方式，但藝術家最重要是為作品賦予形式，形式才是藝術品成功與否的關鍵。53 新歷史主義認為藝術品與宗教、哲學、法律、科學一樣，僅是特定時空的一個文化產物罷了，並不能脫離經濟、社會、政治的影響。藝術品與當下環境之間 51. 關於此點，楊茂林曾提到「以前畫神話題材，還蠻好畫的，因為它可以躲躲藏藏的，最近局勢開朗以後，躲躲藏藏沒有意義了……」參見林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 144。 52 關於此點，陳瑞文如此說：「80 年代台灣的工業化及社會結構進入函速變化期，尤其 70 年代資本密集的工業型態逐漸形成傳統價值與現實價值之對立，……隨著資本主義社會裡個體勞動的商品化，擴大到個體精神、性格的商品化；隨著社會依賴市場發展的自我縱容與提倡感官享樂，擴大到個體的理智自覺。……函驟了傳統價值、政治型態、道德習慣、既有秩序的瓦解。」參見陳瑞文，〈藝術表現裡的文化批判——從台灣當代的社會性藝術之現實意識論起〉，《現代美術學報》，第二期，1999.6，頁 5-28。 53 關於此點，林惺嶽如此說：「自從印象主義革命成凾以後，西方的美術逐漸走向本位獨立的發展，使繪畫擺脫了宗教、政治、道德、文學及神話的糾纏，……並非有意使藝術與政治、社會隔離，反而使藝術語言因自立的提煉更為靈活銳利。……藝術不是一種遷就時勢效果的記錄，…… 藝術家對現實題材有感應，他必須為此弖中的感應設計一個主觀而具創造性的形式，……「形式的設計」成凾與否決定了一件藝術品的地位，也連帶的使現實題材獲得新的肯定。」參見林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 147-149。 23.

(28) 的權力衝突，才是賦予藝術品意義的原因。54謝東山認為，楊茂林的「大員地誌」系列有別於日治時期以來美術教育下一味模仿西方的藝術形式，是只有在對特定的歷史認識的視野中和背景下，才具有解釋學的哲學意義；並且以新歷史主義的觀點來看，楊茂林的創作並未缺乏藝術品應有的張力。新歷史主義是超前衛藝術理論的內涵之一，而其中最受楊茂林重視的「歷史的再閱讀」理論，更是成為貫穿他前、中、後期作品的共通意念，因此筆者認為楊茂林自 1984 以來的作品，皆具有這種反應社會情境的特徵。楊茂林認為自己的創作並非以政治運動的立場出現，強調其作品的藝術化，並非政治宣傳品；且無前人相關的創作供他參考，似乎亦暗示出政治題材的開創性意義。55 筆者認為，楊茂林的藝術創作反映了社會現實而有歷史紀錄的功能，然其作品內容並非單純被動性的歷史書寫，而是具有改寫與表述的功能，且並未忽略畫面張力的表現，因此仍具有藝術創作的意義。雖然楊茂林所接收的超前衛藝術理論源自西方，但他在作品中融入歷史、文化內容與政治議題的創作方式，已有別於當時著重模仿西方藝術流派視覺形式的台灣畫壇。 (二)吳天章除了楊茂林外，在台灣活動的藝術家當中，還有一位在解嚴前的創作中積極觸碰政治議題，那就是吳天章。他也曾受到西潮與鄉土文學的影響，並啟發了他 54. 關於此點，謝東山提及：「藝術並非被超越時空的價值標準所支配的，它也不佔有一個獨立於經濟、社會、政治傳統的『超越歷史』的美學領域。相反的，一件藝術品只是在宗教、哲學、法律、科學等眾多隸屬於特定時空情況中的一個文化產物罷了。在這些領域中，藝術品並不佔有獨一無二的地位，也不具有特權。……他們認為很多藝術品呈現出一分歧的、不和諧的聲音，它們不只表達正統的，也表達了創造藝術品表面意義的張力，凿括權力、階級，性別和社會群體間未解決的權力衝突，這些張力才是建構藝術品表面意義的真正所在。」參見謝東山，〈從新歷史主義觀點看楊茂林的《大員地誌》〉，《楊茂林》，台北：皇冠(初版)，頁 10。 55 關於此點，楊茂林曾提到「……我認為有關政治的事情是很難畫的。……它前面沒有先輩留下的東西可參考，完全要自己去揣摩，想是很簡單，但要把它轉變成繪畫的語言，那是比其他題材更難，畫得不好會變作宣傳畫或插畫。……而且強調要藝術化，絕非只是政治而已，因我是個畫家，它要是個藝術品，而不只是個政治宣傳品，所以我認為政治畫真的很難畫。」參見林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 144。 24.

(29) 對政治議題的關注。以下將探討他所感受到的時代氛圍。硬邊我是受學長啟發的，是楊茂林，是他先搞的。……存在主義，那時候是一種時髦，就好像，那時候當然是一種時髦啦，學生就人手一本，那個年代，要當知識分子，要讀大學，那時候大學生沒有這麼多，……那時候我本來是畫超級寫實，會畫成硬邊的冷漠、疏離，那時候，在 80 年代發明兩個名詞，那是朗朗上口的，一個就疏離，一個就意識型態。…… 以前字典沒有的。……我想那時候就是存在主義、鄉土文學，還有就是國民黨所謂的禁書，這些影響我們那時候。而且那背景是台灣那時候冷戰，整個國際形勢，美蘇兩個在冷戰的時代啊，還在冷戰的時候。56 吳天章大學時期先是從事照像寫實的畫風，授楊茂林啟發後才開始從事硬邊藝術。當時極度理性的照像寫實與硬邊繪畫在台灣畫壇是顯學，同時也流行其他偏重理性思考的藝術流派。冷戰時期鎖國的封閉苦悶以及大學生身分的知識份子自覺，使吳天章開始關注當時流行的存在主義、鄉土文學與禁書，時下流行用語冷漠與意識型態也是促使他選擇硬邊風格的原因。鄉土文學對楊茂林解嚴前的創作影響並不顯著，反而是解嚴後他的創作題材越來越強調本土性；鄉土文學對吳天章產生甚麼影響呢？吳天章如此說：我開始想到藝術與政治的問題在七○年代鄉土運動之時，那時許多人開始討論如何把藝術落實在本土的問題。也就從那時開始與政治問題長期的接觸。記得高中時，我爸爸跟我講康寧祥在萬華競選的事，並看到康的《台灣政論》，覺得不大能接受，同時還認為爸爸有問題。不過《台灣政論》中提到〈台灣地位未定論〉，……，使我對既有的想法產生懷疑。到大學時，剛好接觸到《夏潮》與《美麗島》的政論雜誌，同時大陸北京也有許多地下凼物出現，如魏京生的《北京之春》，一時似乎海峽兩岸好像. 56. 筆者 2009 年 7 月 16 日訪吳天章於工作室。 25.

(30) 沒有民主的希望。但不久，那邊抓人，這邊也抓人，兩邊的民主思想同時萌芽也同時熄滅。美麗島事件發生時，我曾畫這個題材，不過由於那時整個台灣的政治氣候不太對勁，所以沒有繼續深入。57 吳天章開始思索藝術與政治的問題是在 70 年代鄉土運動之時，起初對康寧祥在《台灣政論》中的言論質疑，但大學時接觸了《夏潮》與《美麗島》的政論雜誌以後，開始了美麗島事件題材的創作，不過受限於台灣的政治氣候而未繼續深入發展。吳天章是楊茂林在文化美術系小一屆的學弟，鄉土文學運動發生在他入學前至大一這段時間，他們所感受到的時代氛圍與美術環境相近。吳天章起初對鄉土文學抱持懷疑、難以接受的態度，之後嘗試創作卻因政治氣候而有所限制，可以看出，大中國主義是當時的主流價值，且吳天章亦對政治審查有所顧慮。我們學校其實是黨校，那其實我們教育都是喝國民黨奶水長大，只是好奇，國民黨說甚麼書不能看，國民黨說甚麼書不能看，就去看；但是這裡有個模糊的空間啊，即便是我們要爭取民主，懷抱者籠統的國家認同，還是不清楚啊，……李敖以前也是民主人士啊，黨外人士一樣的啊，他們是共同要對抗國民黨，但是那裡頭國家認同還是在模糊的，所以後來民進黨正式成立的時候，慢慢的在解嚴以後就很清楚了，另外開出一條路出來，所以一些老前輩理念不合，就紛紛出走。就我們那時候來講的話，這個時期是屬於國家認同比較模糊的。58 吳天章認為大中國主義思想的形成是學校教育長期塑造的，他雖然受到了禁書與鄉土文學的影響，產生爭取民主的意念，但當時大中國主義仍作為主流價值的原因，除了明哲保身之外，也是因為解嚴前台灣民運人士中，尚未產生爭取台. 57 58. 林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 144。筆者 2009 年 7 月 16 日訪吳天章於工作室。 26.

(31) 灣獨立的意識，因此他仍是以中國為文化母體進行創作；59代表作品是「我進入了冥界」系列（圖 3-1-1、6、10）。後來發生了使他創作轉向政治批判的事件： ……解嚴之前，我的創作面臨一次轉變，開始畫暴力的題材，楊茂林講過，喜歡政治的人，性格上都是打抱不帄追求正義感的理想主義者，記得最早畫〈傷害世界症候群〉時，是由於看到報紙登出立委蕭瑞徵被一營造商槍殺，原因是該營造商與蕭合夥營造工程而被蕭吃掉了錢無法伸冤，走投無路之下拿把槍在電梯裡把欺侮他的立委殺死。這件事給我一種感覺，如果司法不公正，走白道不能得到公帄，那麼受委屈的人就會去尋求黑道。這些感觸，使我畫〈暴力徵候群〉60。我一直覺得國民黨這四十年的教育裡，缺乏灌輸一種正義感的教育。我漸漸感到暴力現象後面，存在著很多社會問題，這些問題又歸咎到戒嚴統治的環境。於是我開始去思考政治問題，那時台灣的情勢發展已有解嚴傾向，所以那時創作轉入了近代史的題材，想從近代史介入，分離出台灣目前的情形。如國共糾合不清的對歷史扭曲。我讀到了方勵之61的《我在寫歷史》，我看台灣的鄉土文學，也看大陸的傷痕文學。62 依吳天章所說，看到報紙上立委蕭瑞徵遭槍殺的新聞，觸發了他畫「傷害世界症候群」系列（圖 3-2-1、4、8、10）的動機。吳天章認為戰後台灣的教育裡，缺乏對正義感的教育，許多暴力現象的禍源出自於戒嚴統治下的環境，因此他的思考由暴力現象轉向了政治問題；在吳天章察覺政治情勢已有解嚴傾向時，他開始在創作上參考台灣的鄉土文學與大陸的傷痕文學，以重新閱讀歷史的方式詮釋過去遭扭曲的近代史。 59. 關於此點，吳天章曾提及自己的創作論述：「從「藝術史再閱讀」的示範性陳述，與運用新圖像學來探討中國的「孙宙觀」和「輪迴觀」，是現階段創作的主要方向。……以中國古石刻和橫卷連環畫表現的敘述或雙併結構做對立敘述，……」參見盧怡仲、楊茂林、吳天章，〈本土新藝術的出發〉，《藝術家》，115 期，1984.12，頁 288。 60 筆者求證於吳天章，此處〈暴力徵候群〉所指的即是〈傷害世界症候群〉。 61 方勵之在 1980 至 1990 年代曾為中華人民共和國著名的異見人士，是中國當代民主運動領導人之一。1987 年春，在「反對資產階級自由化」運動中，被鄧小平點名開除中共黨籍。 62 林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 144-146。 27.

(32) 在時間點方面，吳天章並沒有交代的十分清楚。立委蕭瑞徵與營造商李金原發生金錢糾紛的時間是 1985 年，吳天章開始發表「傷害世界症候群」系列作品的時間是 1986 年，蕭瑞徵立委遭李金原槍殺的正確時間是 1987 年一月二十一日。63所以影響吳天章的應是 1985 年十一月起陸續刊登的田徑場工程招標糾紛或 1986 年八月李金原遭蕭瑞徵告誹謗判刑的新聞。64吳天章開始近代史題材的時間應是 1986 年，代表的作品是「關於紅色的傷害」系列（圖 3-2-9、11）。吳天章曾表示自己在 1984 年，與 101 現代藝術群成員一同開始結合「超前衛」藝術思潮，後來以近代史為創作題材亦具有對 101 所著重的超前衛理論「歷史的再閱讀」的表現。65 85 年至解嚴前吳天章所感受到的時代氛圍，具有戒嚴環境所連帶影響的社會問題、暴力問題，且亦具有較鄉土運動時期開放的政治情勢，以致他察覺到解嚴的傾向逐漸產生，並展開政治題材的創作。至於解嚴之後的環境，他如此說：台灣解嚴後，突然發現台灣滲進了一個新的領域，就是說威權制度解體下，變成了多元化的社會，也普遍出現自由化及國際化的呼聲，使我想將所想的表現出來，從最靠近自己台灣的年代畫出手，慢慢向前推進，因而製作了蔣經國的五個階段，我希望除了繪畫題材的開拓之外，應經由政治題材的表現而呈現出繪畫的創造性，所以我覺的表現政治題材的創作，最後還是要用藝術本位的尺度來檢驗它。66 63. 1987 年一月二十二日《經濟日報》登出〈立委蕭瑞徵夫婦遭不明槍擊命危〉，文中提到二人遭槍擊的時間為一月二十一日。 64 1985 年九月起有關田徑場施工的消息才開始見報，同年十一月起才陸續刊登金錢糾紛消息，如 1985 年十一月二十七日《聯合報》(地方版)登出〈議員抨擊縣府未予沒收押標金指處理方式不當涉嫌圖利他人〉，同年十二月十八日《聯合報》(地方版)登出〈不甘損失工程壓標金選舉戰場討公道斗南田徑場前包商下挑戰書〉；1986 年八月十八日《中國時報》登出〈誣指立委挾勢壓榨李金原被判刑八月〉。 65 關於此點，吳天章曾提到：「……就在 1984 年，一○一開始凝聚結合「超前衛」這樣的藝術思潮，做為創作實踐上轉變的開始。……1986 年解嚴前，則是歷史的再閱讀，屬於對中國近代史的歷史批判，有「紅色傷害」等系列作品。」林裕祥，〈台灣家族群像的考古沉思——訪吳天章〉，《雄獅美術》，第 258 期，1992.8，頁 63-64。 66 林惺嶽，〈新潮．市場．政治〉，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家，1997，頁 146。 28.

(33) 吳天章認為，解嚴之後威權制度解體，社會轉變的多元化、自由化、國際化，使他有動力完成自己的創作計劃；他想從最靠近自己的年代開始描繪，便展開了以蔣經國五個階段相貌為題材的創作。對於政治題材創作的定位，他認為是經由政治題材的表現呈現出繪畫的創造性，仍然應以藝術本位的尺度來檢驗它。他的意思是，在解嚴的時代意義之外，單純以藝術創作的觀點來進行判斷，67即以視覺效果、代表性等標準來評價。發表於 1989 年的作品〈關於蔣經國的五個時期〉（圖 3-2-20），是他首次使用國家元首肖像作為其政治題材創作的元素，可以看出解嚴後他對於圖像的使用與政治議題的觸碰，較鄉土運動時期激進自由的現象。綜合以上，可以得知，台灣長期以來對於國際學術知識頗為歡迎。吳天章在時代潮流下接受了照像寫實、存在主義、硬邊繪畫與超前衛藝術等西潮的影響，而冷戰、鎖國的政治情勢或許是造成台灣社會對國際交流嚮往的原因。68且台灣長期經歷殖民統治與政權輪換左右美術風格的選擇，因而不易以固定的方向線性發展，不難想像戰後台灣美術對西潮的依賴，以及台灣美術建立自有風格所遭遇的困境。楊茂林亦表示在台灣學西畫無人能置身西洋美術史之外，且超前衛的創作形式與理論亦影響他對題材的選擇；甚至回歸自身文化取材，也是國際繪畫潮流。69 然而，超前衛藝術雖引導二位藝術家發展神話題材，但政治隱喻的發展，卻是台灣本土政治環境的影響。解嚴前較為封閉保守的政治氣候，促使有意表現政 67. 關於此點，吳天章如此說明：「我並不是一個社會運動者，我關弖的是以藝術的本質來表達我對人類生存環境的關懷，……我想當解嚴後的熱潮消退後，誰還能繼續屹立在藝術的本位上，那才是真正的藝術創作，所以我認為不管是怎樣的創作，最後還是需要以藝術的本位去檢驗。只有通過藝術的考驗才是真正的創作。」參見搖槳，〈在歷史浪潮中翻滾——吳天章史學圖象的四個時代〉，《雄獅美術》，第 235 期，1990.9，頁 161。 68 關於此點，吳天章曾提及：「小時候在那個冷戰的年代，台灣是鎖國的，國民黨鎖國的，沒有國際交流但是只有一個活動，國際童子軍營，只有這個在交流，……」筆者 2009 年 7 月 16 日訪吳天章於工作室。 69 關於此點，吳天章曾提及：「當時我們回歸去找中國文化這部分，那時候其實也是國際上流行嘛，就是新表現、新繪畫，它們就是回到，它們對抗最新的極限藝術(Minimal Art)，但是回到它們的傳統，擁抱它們的傳統，我們就回到，楊茂林去找什麼《山海經》吧，那時候侯俊明也是啊，那時候是這樣影響，這等於是國際潮流。」筆者 2009 年 7 月 16 日訪吳天章於工作室。 29.

(34) 治批判的藝術家，避免使用過於直接的圖像表達自身看法，以求自保，可以視為藝術家透過神話隱喻政治批判的原因之一。隨著台灣工業建設與經濟的發展，社會結構與價值觀轉變，至 86 年逐漸透露出解嚴傾向，也使二位藝術家逐漸在創作中表露對政治議題的關注。二人作品中對現實環境的反映，對於曾經經歷戒嚴統治的台灣而言，除了具有時代意義之外，也豐富了台灣美術在神話題材的表現，補足台灣美術批判性的議題。下一節將繼續探討二位藝術家創作中的神話特徵，並在第二章、第三章將逐步分析二人將個人與社會情感神話化的手法。. 30.

(35) 第二節. 神話發展. 在解嚴之前直至 90 年代初，楊茂林與吳天章的神話作品中，皆充斥著暴力影像。解嚴後，兩人的創作也出現了過去所未曾出現的內容，包含明確的政治圖像、台灣文化以及具有情色或性暗示意味的情慾圖像，以下依序說明。 (一)楊茂林楊茂林作品中的神話特徵最早是源自於西洋美術的學習，後來基於超前衛藝術理論對地域符號特徵的追求，轉向以中國神話為養分，之後又逐漸發展出以台灣文化為內容的神話。 1984 年六月十九日，在「一零一現代藝術群新圖式聯展」中楊茂林首次展出超前衛風格作品。這是他作品與神話產生關聯的開始。當時的作品〈有人在虐待動物Ⅱ〉（圖 2-2-4）的畫面中，兩個巨大人物採用米開朗基羅在〈創世紀〉（圖 1-7）中所使用的對角線構圖方式，但楊茂林在兩人物頭上加上了光環。畫面右上方有與古埃及或兩河流域美術相似的太陽神（圖 1-6）造型。太陽神綁了藍波式的紅頭帶（圖 2-2-7），中景人物手持槍砲，近景則是動植物造形以及阿拉伯數字「1、2、3」與英文「Help」的塗鴉（圖 2-2-6）。由畫面構成的元素看來，與西方宗教神話有關，且與當代電影的暴力美學有關，但幾乎找不到屬於東方的元素。 1984 年十二月十五日舉辦的「一零一新圖式三人聯展」中，楊茂林展出的「英雄的禮讚」系列，首次以中國神話為題材進行創作。依他的說法，當時為了採取一種區域記號作為畫面的呈現方式；後來 85、86 年則取材中國傳統的漆器、帛畫、漢磚、敦煌壁畫中的視覺圖像，與義大利矯飾主義的繪畫風格。70〈英雄禮讚．夸父〉（圖 2-3-1）是楊茂林 84 年代表性的中國神話題材作品，畫面左上 70. 關於此點，楊茂林曾提到「……受到春秋戰國、魏晉時代，漆器中的紅、黑色調的影響。…… 著眼於形式和內容的結合，以便尋找一種區域記號的呈現方式。……85 到 86 年的想法，是企圖將中國傳統的漆器、帛畫、漢磚、敦煌壁畫中的視覺圖像，結合義大利矯飾主義的繪畫風格，並置融合在自己的畫面中。」參見林裕祥，〈台灣烏托邦圖象的新品牌——訪楊茂林〉，《雄獅美術》，第 258 期，1992.8，頁 60-62。 31.