達利（Salvador Dali，1904~1989），西班牙最偉大的藝術家之一，他在求學階 段被未來派（Futurism）的同時性理念影響，結合真實主義（Realism），走出一條
喜愛上了米勒田園作品中的寧靜感，他開始做一連串的對米勒「晚鐘」聯想的作品。
（圖 2）他說：「在表現二個生命的寂寞、寧靜環境中，在蒼茫的暮色裡，寧靜是繪 畫精神之源。」8在達利的繪畫中，常以空曠虛無的荒涼場景，製造奇特的空間，
烘托焦點。為了畫面主角的巨大突顯出來，加上對比的極小人物，來表現空間的遼 闊，和物件的巨大崇高。（圖 3）
圖 2 達利，〈米勒之晚鐘的考古學追 憶〉，1935，油彩，39.4×31.8cm
圖 3 達利，〈亡靈〉，1934，油彩，
17.8×14 cm
筆者的作品亦是用虛無的背景，烘托出主角的地位。利用膠彩的層疊特性，編 織出虛幻的特殊空間，並以小點景動物、人物，襯托出主角的巨大和驚奇。在這種 現實不可能出現的景象裡，有著如夢似幻的童趣故事在其中，讓觀者產生貼切的夢 境與想像空間。
二、 馬格利特日常物件的解放
馬格利特（Rene Magritte 1898~1967）是比利時的代表性超現實主義者，他一 生下來好像就是要向所有人的常識與觀念挑戰似的。因為他的畫風在他的畫歷全期
8 劉振源著：《西洋繪畫導覽－超現實畫派》，台北：藝術圖書公司，頁 126，1998。
間，一直保持自己的樣式，而且持續出現一件比一件耀眼新鮮的作品，並擁有自己 Magritte weather today.”）10這句像詩一般的名言，將馬格利特常繪製的戶外天氣型 態的統整效果一語道破。在藍天白雲中常常飄著奇怪的巨球（圖 6）或巨石和城堡，
（Lautreamont）說過的：「就像縫紉機和雨傘在解剖台上偶然相遇那麼的美。」 這 一句話所提示的「對照法」的美學。11所謂的「對照法」就是把日常看慣、毫無變 化的東西，從日常環境中割離，從平常的規則中解放，而把它放置在意想不到的地 方，由此給觀看的人產生新的驚訝。
圖 6 馬格利特，1928，〈風之聲〉，油 畫，73×54cm，私人收藏
圖 7 馬格利特，1958，〈監聽室〉，油彩，
38×46cm，瑞士 Kunsthaus Zürich 館藏
在三幅重要的作品中：〈監聽室〉（圖 7），〈週年紀念日〉（圖 8），〈摔角手之墓〉
（圖 9）。三幅畫表現的都是一個封閉又不自然的室內景，全新、乾淨而無任何裝飾 的房間，卻都有著三種屬於大自然的物件：青蘋果、礦石、玫瑰花。這三種都是自 然界的物質，而且出奇的巨大，塞滿整個房間，好像被禁錮在裡面，讓人聯想到開 放的戶外空間。馬格利特的畫面物件簡單明確，就像詩一樣，隱喻著許多故事。因 此馬格利特所編的故事裡，沒有鬼怪妖精，但明亮清澄的畫面卻讓人感到一種害怕 恐怖的心理。
11 劉振源著：《西洋繪畫導覽－超現實畫派》，台北：藝術圖書公司，頁 193，1998。
圖 8 馬格利特，〈周年紀念日〉，1959，油 彩，89.5×116cm，多倫多安大略美術館藏
圖 9 馬格利特，〈摔角手之墓〉，1960，
油彩，89×117cm，紐約私人收藏
在筆者的作品中，主角的選擇同樣是取自於生活環境中常見物件，再將其放 大。不同的是，筆者所取物件是無生命的現代生活人造物，而非馬格利特的大自然 物件。筆者利用無生命的人造物擺放到虛擬的大自然空間中，讓它像是一座山或是 一座高塔，出現在不該出現的場景裡，讓觀者感到衝突卻又有趣，並探討其中的似 有非有的故事。
三、 理查‧史密斯的抽象表現
1940 年代末、1950 年代初，美國的抽象表現主義（Abstract Expressionism）創 造出一些新的資料給藝術及觀眾，然而在往後的十年裡，這種標準傳承的作用，卻 歸屬在普普藝術上。
理查‧史密斯（Richard Smith）是位住在紐約市的英國人，他畫的是最基本的 抽象風格，根據一些放大物體的形象（如手錶、小盒香菸、軟片盒等）來製作的。
（圖 10）
圖 10 理查‧史密斯，〈軟片盒〉，1963，油彩，
259.7×172.7 cm，Hirshhorn Museum 藏
理查‧史密斯作品的迷人色彩及其稍微亮麗的畫面，來自帥氣瀟灑的攝影雜誌 廣告，取材於日常生活經驗的創作。而它的作品尺寸和處理方式，則得自於巴內特‧
紐曼（Barnett Newman）和馬克‧羅斯科（Mark Rothko）的影響。雖然這三位藝術 家是徹頭徹底的「非具象」畫家，但他們確是傳達出最強烈的「前普普」（pre-Pop）
訊息的典型代表人物。12
物件放大去探究其線條和造型的美麗，是筆者的初衷。筆者試著將小物件放 大，讓觀者一起欣賞那平凡的可看、可賞、可嘆之處，尤其當具象的本體被轉為抽 象畫面，那迷人的紋路、亮麗的色彩、豐富的質感，已譜成搶眼的藝術品。
四、 歐登伯格的巨型雕塑
「普普藝術」（Pop Art）是一種由巨大的、無聊的、生澀的美國式陳腔濫調所 產生的美國現象。當時美國的抽象表現主義（Abstract Expressionism）在國際間盛 行，蔚為風潮，而普普藝術則是因此傳承它的部分並發展出新的風貌，也可以說普 普藝術是對過渡重視個人精神的美國抽象表現主義的一種反動。
12 Lucy R. Lippard 編；張正仁譯，《普普藝術》，台北市，遠流，頁 83，1991。
普普藝術曾經誕生兩次，第一次在英格蘭，接著第二次獨立地在紐約產生。13普
(saw,sawing)，1996，Tokyo
圖 12 奧登伯格，〈湯匙橋和櫻桃〉(Spoonbridge and Cherry)，1988，Minneapolis
在普普藝術家中，克雷斯‧歐登伯格（Claes Oldenburg）在其中以雕塑的形式 將當時生活中的常見物質或東西，用誇張或是獨特的表現手法來表現，尤其是巨大
以一種情感和憤世嫉俗的態度融入作品來表現他的主題，並形成一種強烈嬉笑的諷 刺。
他自言：「對一個 60 年代的藝術家來說，藝術不是任何主觀情緒的表達，而 是一種體驗。」14歐登伯格對藝術的態度反映了現代藝術在社會功能上的深化。他 把一般的物體變成一種有意味的形式，並改變了觀眾在日常生活中慣有的體驗，啟 動了被成見固定了的感覺。他的的雕塑經常設置在城市的公共場所裡或是以大地為 背景，具有類似於建築物的外觀，他以日常物品為基礎創作雕塑,但是將他們賦予極 巨大的比例，或是給予他們不同的材質(將硬的東西變軟，軟的東西變硬)，顛覆了 這些日常用品的功能和意義,並給予世人更多的想像空間。
圖 13 奧登伯格，〈羽球〉(Shuttlecocks)，1994，Kansas City, Missouri
圖 14 奧登伯格，〈曬衣 夾〉(Clothespin)，1976，
Philadelphia
筆者的畫面主體的取材，亦來自生活的體驗，將原本微不足道的小物件，以全 新的巨大尺寸在空間中向上升起，如同建築物的外觀，或是一種巨大的有趣物體。
這些東西只能觀看且喪失了它原本的功能性，顛覆了它給人的平凡印象，但是觀者 卻可以深深地被這些巨大的夾子、鞋子等繪畫作品所吸引，讓人產生無限的想像力。
14 Lucy R. Lippard 編；張正仁譯，《普普藝術》，台北市，遠流，頁 4，1991。
第二節 中國寫意的空間觀與人文精神 國以後的吳昌碩（1844~1927）、齊白石（1864~1957）及張大千（1899~1983）等人 是代表性畫家。
15根據明董其昌《畫禪室隨筆》(台北：廣文，1977)：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦 唐時分也，但其人非南北耳。」也就是將禪宗的分宗套用於繪畫流派的區分，影響了之後的山水畫風與 評價。其中有明顯的崇南貶北的論說，其中以為南宗是文人畫，有天趣，是「頓悟」的表現，徒有功力 者不可及。主張文人畫提倡「士氣」、「平淡天真」，故「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。」
16 參見注釋 10
心源」17即是寫意最好的說明。所以寫意畫是胸中之物，非眼中之物，以超脫形似
較大的面積。所以點景就是小人、小橋、小動物、小房、小廟、小亭子。
點景追求的效果是「畫中有詩」，寓意造景。如閒淡的人物、辛勞的驢馬、飄 渺的舟船、華貴的樓閣，皆具有一定的意境。點景可以賦予畫的詩情與意境。此外，
亦可讓畫面動靜結合，靜中有動。「靜中有動」是指讓畫增添動感效果。例如在溪 邊點綴水車、崖邊點綴泉瀑，水中飼養水禽和游魚，寺院點綴鐘磬聲等。
點景需使原景在色調風格上、主賓關係上，景觀質量上顯輕重得宜，濃淡有致。
例如在原景物來增加一組比例、體積或色度上有較大反差的景物，以達到烘托的效 果。若景觀意境過於含蓄，亦可運用典故點景，高雅的暗示讓觀者解惑，領略其中 意境。
圖 15 郭熙，〈早春圖〉局部，宋，軸絹 本，水墨，158.3 ×108.1cm，國立故宮博
物館藏
圖 16 范寬，〈谿山行旅〉局部，宋，軸絹 本，水墨，206.3×103.3 cm，國立故宮博物
館藏
郭熙的〈早春圖〉(圖 15)作於宋神宗熙寧五年（西元 1072 年），是郭熙存世最 著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木 發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，
銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷 間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡
委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，
可望，可居，可游的理想山水。
范寬初學五代山東畫家李成，後來覺悟：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與 其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留 心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與 山傳神」。《谿山行旅》是傳世唯一的名蹟。(圖 16)
巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山 簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布 直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的 墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二 字款。
由傅抱石(1904 ~ 1965)的〈不辨泉聲抑雨聲〉(圖 17)作品中亦可得知點景人物 的重要性。
圖 17 傅抱石，〈不辨泉聲抑雨聲〉，1962，紙本，水墨，82×50cm，南京博物院藏
聽泉，是中國文人的樂事，而在雨聲中聽泉又別有一番情趣，此圖所表現的也
聽泉，是中國文人的樂事，而在雨聲中聽泉又別有一番情趣，此圖所表現的也