「斷景並置」的寫作手法

美國學者斯蒂芬•歐文（Stephen Owen）在其著作《初唐詩》中，以「宮 廷詩」作為初唐時期（包含南朝後期和初唐過渡到盛唐的階段）詩歌發展與轉變 的主軸，分別論述初唐時期幾個帝王的宮廷政治以及宮廷詩人的嘗試和變革。歐

65 劉大杰：《中國文學發展史》（台北：漢京文化事業有限公司，1992 年），頁 304。

文認為從南朝以來開始發展的宮廷詩，在僵化的環境下逐漸地形成了各種固定的 寫作慣例，包括既定的題目、高標準的修辭和固定的詩歌結構等，儼然已經是一 套「高度程式化」的語言，顯示出代表宮廷詩歌的高雅趣味。而南朝到初唐的邊 塞詩也是屬於宮廷詩的一部份，這從當時許多邊塞詩一題之下往往有君王與多位 文人擬作，或許多詩題標有「賦得」、「應制」等短語可知。在固定的詩歌結構方 面，歐文指出南朝到初唐的邊塞詩在詩歌外在結構上有所謂「三部式」的基本模 式，這是屬於宮廷詩的普遍特色。此「三部式」是由「破題」、「描寫式的展開」

和「反應」等三部分所組成，⁶⁶以下先舉南朝陳後主的詩作〈關山月〉二首之二 來看：

戍邊歲月久，恆悲望舒耀。城遙接暈高，澗風連影搖。寒光帶岫徒，冷色 含山峭。看時使人憶，為似嬌娥照。⁶⁷

在詩的首二句，即將事件發生的地點「邊塞」和動機「久戍恆悲」點破，接下來 四句銜接前二句，開始進行一連串場景、情感的動靜態細膩鋪寫，而「主題」的 感受在詩的末二句突然出現，為全詩下了一個主觀色彩濃烈的反應和判斷。詩中 結構完全符合歐文「三部式」的模式，再舉一首初唐四傑之一楊炯的邊塞詩作〈從 軍行〉來看：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多 雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。⁶⁸

從這首詩中亦可看到清楚的「三部式」結構，首二句即破題點出事件發生的原因

66 同註 34，頁 6 和本書附錄一〈宮廷詩的「語法」〉，頁 247-250。

67 引詩同注 53，下冊，頁 2560。

68 引詩同注 53，第一冊，卷五十，頁 611。

和情緒，後四句開始從各方面對戰事緊鑼密鼓地鋪排，最後以「我」為主體而發 聲，為連年戰事與自古建功立業的男兒志作了慷慨激昂的回應。當然，這「三部 式」的結構並非可套用在當時所有的宮廷詩作，然確已指出此類詩作可供觀察的 固定語法，發現了這一套可供遵循的模式。「三部式」結構是從詩歌的外在形式 來討論，除此之外，在詩歌內容方面，歐文對七世紀以來的邊塞詩提出了所謂「景 物斷片並置」的特色，是極具獨創性的觀點。可惜的是歐文並未對此有詳細深入 的說明，⁶⁹筆者卻認為這是南朝到初唐邊塞詩中重要時空結構的特色之一，故在 此專闢一節討論之。

「斷景並置」的寫作手法是在詩中將景物依照大概的時間順序來排列，然 而，整首詩中所呈現的空間卻不是單一的、連貫的，而是像前後依序「跳接」的 不連續畫面所組成的一種敘事模式，我們可先以南朝宋鮑照的邊塞詩作〈代出自 薊北門行〉為例，來看這種寫作手法：

羽檄起邊亭，烽火入咸陽。徵師屯廣武，分兵就朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣 精且彊。天子按劍怒，使者遙騂望。雁行緣石徑，魚貫度飛梁。簫鼓流漢 思，旌甲被胡霜。疾風衝塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如蝟，角弓不可張。

時危見臣節，世亂識忠良。投軀報明主，身死為國殤。⁷⁰

以這首詩來看，從爆發戰事，徵兵屯守，分兵出征，到沙場風光，可見其力圖按 照時間的順序來陳述事情經過。然細觀詩中的結構，可發現每兩句均能劃歸為同 一組句，每一組句分別表達其獨立完整的語意，如「疾風衝塞起，沙礫自飄揚」

之組句將大漠狂風亂石的場面呈現而出，下一組句「馬毛縮如蝟，角弓不可張」

69 同注 66，斯蒂芬•歐文在書中有談到初唐盧照鄰的邊塞詩時，有提到初、盛唐邊塞詩人乃繼 續七世紀以來邊塞樂府詩用「景物的斷片」來組成詩歌，卻未對這種寫作手法多作任何說明。

70 引詩同注 53，中冊，頁 1262。

則從透過細部的物態描寫來傳達邊塞的苦寒之景。故詩中的畫面雖大致呈現依時 推移的效果，每一組句卻像單一的鏡頭分別捕捉遠近不同、大小不一、或情感殊 異的畫面，進而並置在詩中，組合成看似連貫卻又片段呈現的敘事模式。再舉一 首南朝梁劉孝威的邊塞詩作〈驄馬驅〉來看：

翩翩驄馬驅，橫行復斜趨。先救遼城危，後拂燕山霧。風傷易水湄，日入 隴西樹。未得報君恩，聯翩終不佳。⁷¹

詩中「斷景並置」的寫作手法亦相當明顯，「先救遼城危」、「後拂燕山霧」、「風 傷易水湄」和「日入隴西樹」四句，似將依時連貫的畫面切割為四個獨立的鏡頭，

雖依照時間順序的排列，卻各自成為片段的場景而並置在詩中。故所舉的兩首詩 作，不僅在全詩結構上從「破題」、「描寫式的展開」到「主體的反應」，完全符 合「三部式」結構的模式，在內容結構上明顯呈現了「斷景並置」的寫作手法。

這種「斷景並置」的寫作手法有一個很重要的構成元素，那就是將大量的「地 理座標」放入詩中，如在上文所舉的兩首詩中可以見到「咸陽」、「廣武」、「朔方」、

「遼城」、「燕山」、「易水」和「隴西」等地名。這些地理座標除了寓含前文所分 析以漢為典型的意義之外，在詩中大量地排列這些地名似乎已成為南朝以來邊塞 詩慣用的寫作策略，例如：⁷²

從軍出隴坂，驅馬度關山。…潦水深難度，榆關斷未通。

（梁•王訓〈度關山〉，中冊，頁 1717）

詔書發隴右，召募取關西。…侵星出柳塞，際晚入榆西。…陰山日不暮，

長城風自淒。

71 同上注，下冊，頁 1872

72 同注 5。

（梁•戴嵩〈從軍行〉，下冊，頁 2098）

朔方烽火照甘泉，長安飛將出祈連。…天涯一去無窮已，薊門迢遰三千 里。…白雪初下天山外，浮雲直上五原間。關山萬里不可越，誰能坐對芳 菲月。

（隋•盧思道〈從軍行〉，下冊，頁 2631）

塞外悲風切，交河冰已結。瀚海百重波，陰山千里雪。

（唐•太宗〈飲馬長城窟行〉，第一冊，頁 3）

從這些例子來看，一個地名所引導出的一段景色似是互相獨立的，如「潦水之 深」、「榆關難通」、「陰山落日」、「長城淒風」、「瀚海重波」和「陰山飛雪」等，

雖其並排在詩中，但各自構成一個獨立完整的畫面，且互不相涉。以盧思道的〈從 軍行〉為例，「朔方」、「甘泉」、「祈連」、「薊門」、「天山」、「五原」和「關山」

等排列，就像以這些地理座標為畫面的每一幕，以片段地呈現來組合成串連式的 詩句。用「地理座標」作為詩歌結構的例子在南朝到初唐的邊塞詩中屢見不鮮，

而整首詩在較為頻繁的地標轉換之下，達到了詩歌節奏加快的效果，使讀者在閱 讀時感受到詩中的時空轉變極為快速和強烈，這形成了詩歌整體較為磅礡與通達 的氣勢，是相當有助於邊塞印象的構成。此外，筆者認為這種利用地理座標來片 段呈現場景的寫作手法，或與詩人微薄的邊塞經驗也有相關。在本文緒論中已有 提及，南朝到初唐寫作邊塞詩的詩人大部分是未曾到過邊塞的，尤其南朝偏安江 南，距離邊塞大漠更有千里之遙，除了少數幾位羈留北地或有征戰經驗的詩人，

對邊塞的印象應具有很大的想像成分。故當毫無邊塞經驗的詩人在創作邊塞詩 時，除了延續、模擬前人的寫作模式，如何達到「寂然凝慮，思接千載。悄焉動 容，視通萬里」⁷³的想像境界，在詩中善用極具邊塞代表性的地理座標就是個相 當可以理解的寫作策略了。胡大浚在〈邊塞詩之涵義與唐代邊塞詩的繁榮〉一文

73 劉勰：《文心雕龍》（台北：金楓出版有限公司，1987 年 5 月）〈神思篇〉，頁 247。

中對這種以堆砌地名的寫作方式有所看法：

從六朝敘寫邊塞戰爭的樂府詩到唐代邊塞詩中，我們可以看到這樣一個現 象，詩中往往排比漢唐邊塞著名的地名敷衍成篇；可知它是詩家慣用的手 法，多屬泛詠，而非記實，更不必是詩人親歷其地。…唐太宗的〈飲馬長 城窟行〉，從交河陰山寫到玉塞龍堆，他本人卻清清楚楚沒有到過這些地 方。駱賓王的〈從軍中行路難〉…更是這種排比地名的典型例子。這種現 象，自初唐至晚唐，並無不同；可知這類詩中的地名，只有借用以喻指的 意義，而不具有作為地理實體的意義了。⁷⁴

他舉了唐太宗和駱賓王的例子，來說明這種排比地名的普遍現象，認為此種方式 已成為邊塞詩典型的作法。誠如前文所言，這些地理座標不僅位於邊塞，亦是綜 合了歷史與空間之邊塞文化的象徵，透過這些地標的呈現與排列，不需要更為精 緻的描寫，就可藉此導引入邊塞的想像，形構出大致的邊塞風光。

這種「斷景並置」的寫作手法不僅止於上文的討論，若與南朝山水詩的寫作 方式來作一比較，更能凸顯其特殊之處，且除了詩人的想像之外，筆者認為尚有 詩人更深度的思維可以討論。故暫以此節為下一章節的引文，在下一章節中會帶 入南朝山水詩與邊塞詩共同討論，比較其詩中時空思維的異同，並對本節善以地 名來「斷景並置」的寫作手法作更深入的分析。

第四節 小結

74 胡大浚：〈邊塞詩之涵義與唐代邊塞詩的繁榮〉，《西北學院學報》第二期（1986 年），頁 48-49。

上文歸納出南朝到初唐邊塞詩中時空結構的三大特色，主要目的是藉由三大 特色的整理與分析，探討詩人的創作動機，甚而一窺當代的文風與思維。在此節 中，擬對南朝〈燕歌行〉一系列的作品作一分析，因其在題材和寫作手法上的繼 承與創新，實為本章所提出的論點作了相當完美的論證。故在本章的最後，便以

上文歸納出南朝到初唐邊塞詩中時空結構的三大特色，主要目的是藉由三大 特色的整理與分析，探討詩人的創作動機，甚而一窺當代的文風與思維。在此節 中，擬對南朝〈燕歌行〉一系列的作品作一分析，因其在題材和寫作手法上的繼 承與創新，實為本章所提出的論點作了相當完美的論證。故在本章的最後，便以