（三） 指向「閨怨」的「征夫怨邊」之作
51 見本文頁 30。
事實上，這種征夫自述情懷的作品在南朝以前亦時有所見，有哀怨征戍之苦，亦 有表達回鄉不識之悲，前章所舉出漢代樂府詩的〈紫騮馬歌辭〉50（後代將其第 九句以下視為古詩一首，並以〈十五從軍征〉為名）和曹操的〈卻東西門行〉51均 是。所不同的是，在征夫自述情懷的多種情緒中，南朝以來的邊塞詩常將其牽掛 指向閨中的佳人，「閨怨」與「邊塞」於是產生結合，這類作品如：52
君不見孤雁關外發，酸嘶度揚越。空城客子心腸斷，幽閨思婦氣欲絕。…。
行路難，行路難，夜聞南城漢使度，使我流淚憶長安。
（齊•謝寶月〈行路難〉，中冊，頁 1480）
…便聞鴈門戍，結束事戎車。…戎車攻日逐，燕騎蕩康居。大宛歸善馬。
小月送降書。寄語閨中妾，勿怨寒床虛。
（梁•褚翔〈鴈門太守行〉，下冊，頁 1858）
隴頭征戍容，寒多不識春。驚風起嘶馬，苦霧雜飛塵。投錢積石水，斂轡 交河津。四面夕冰合，萬里望佳人。
（陳•後主〈隴頭〉，下冊，頁 2505）
戍邊歲月久，恆悲望舒耀。城遙接暈高，澗風連影搖。寒光帶岫徒，冷色 含山峭。看時使人憶，為似嬌娥照。
（陳•後主〈關山月〉二首之二，下冊，頁 2506）
塞垣通碣石，虜障抵祁連。相思在萬里，明月正孤懸。影移金岫北，光斷 玉門前。寄言閨中婦，時看鴻雁天。
（唐•盧照鄰〈關山月〉，第一冊，頁 512）
飲馬臨濁河，濁河深不測。河水日東注，河源乃西極。…寄謝閨中人，努 力加飧食。
50 見本文頁 27。
51
見本文頁 30。
52 同注 5。
（唐•崔融〈擬古〉，第二冊，頁 746）
從以上南朝到初唐邊塞詩中所摘出的例子中，可以發覺它們的確與上述兩種閨怨 邊塞詩譜出極其相似的情調，因為其構成的因素是相同的。然仔細觀察，其不同 之處除了發言人的性別之外，詩中所出現「場景」的順序和比例也有些許差異。
在以女子角度出發的詩中，多著重在閨閣之景與佳人的情態的仔細描繪，其後再 帶出對邊塞沙場的牽掛，且對邊塞之物多為臆測之語氣。而從所以上所舉的例子 來看，以征夫自述情懷的詩作卻往往在詩的一開始即用大量筆墨鋪排出塞外情景 或征人心境，最後再歸引出對佳人與家園的思念。例如在陳後主的〈關山月〉中，
全首有八句都在寫邊塞景象，透露出濃濃的征久之苦，最後兩句才藉由塞外的絕 山峭壁想起閨中的愛人。由此即可看出兩者感受主體的不同，所欲烘托的場景也 就有所差別了。
「閨怨」與「邊塞」這兩個看似獨立的主題，在南朝以來的邊塞詩中相當程 度地結合在一起，已然形成了一個「閨怨邊塞詩」的寫作傳統。仔細觀察這些詩 作，尤其是南朝時的作品，大抵呈現出一個鮮明的特色，那就是在描繪閨中景物 或女子形態時展現出極為精巧細緻的描繪手法。例如梁蕭綱的〈秋閨夜思〉「非 關長信別，詎是良人征。九重忽不見，萬恨滿心生。夕門掩魚鑰，宵床悲畫屏。
迥月臨窗度，吟蟲繞砌鳴。初霜隕細葉，秋風驅亂螢。故妝猶累日，新衣襞未成。
欲知妾不寐，城外擣衣聲」53，詩中的「宵床」、「畫屏、「故妝」等詞勾勒出閨閣 幽柔之景，再藉由動作的描寫將女子的情態和曲折的心境刻畫地十分細膩，整首 詩的描述幾乎完全圍繞著這位女子。再如唐崔毅的〈代春閨〉「江南日暖鴻始來，
柳條初碧葉半開。玉關遙遙戍未迴，金閨日夕生綠苔。寂寂春花煙色暮，簷燕雙
53此詩引自逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》（台北：學海出版社，1984 年 5 月）下冊，頁 1940。
雙落花度。青樓明鏡晝無光，紅帳羅衣徒自香。妾恨十年長獨守，君情萬里在漁 陽」，54詩中的「金閨」、「明鏡」、「紅帳」和「羅衣」也是一派綺麗色彩，女子的 身態與風華幾乎成為詩中的主軸，主導整首詩的情調。這種「閨怨邊塞詩」的寫 作風格很容易讓我們聯想到南朝盛極一時的「宮體詩」，宋齊時代已有許多詩人 創作此體，而「宮體」詩一詞最早是見於《梁書．簡文帝本紀》，其曰「太宗幼 而敏睿，識悟過人，六歲便能屬文，高組驚其早就，弗之信也。……雅好題詩，
其序云：『余七歲有詩癖，長而不倦。』然傷於輕豔，當時號為宮體」，55此體一 興迅速風靡整個詩壇，成為當時的詩歌主流，亦為梁陳時代文學的代表。關於其
「輕豔」的寫作風格，葉慶炳先生在《中國文學史》中有精闢的詮解：
輕就內容言，豔就字句言。宮體詩取材宮閨女性，題材本極狹隘。尤以提 倡人蕭綱作品，著重女性容貌、心靈、舞姿、睡態等描繪，內容單調，興 寄闕如：此即所謂「輕」。又宮體詩雖一反元嘉、永明以來堆砌典故之習，
而以寫實手法為之，但慣用豔麗字句以襯托女性之嬌美或宮閨之華麗：此 即所謂「豔」。宮體之名，既就詩之內容及字句言，故在詩體上並無特定。
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這段文字對宮體詩的內容和寫作手法提供了基本而清楚的認知，從當時許多的宮 體作品如簡文帝〈詠內人晝眠〉「攀鉤落綺障，插淚舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟 壓落花。簞文生玉腕，香汗浸紅紗」、57陳後主〈玉樹後庭花〉「映戶凝嬌乍不進，
出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露，玉樹流光照後庭」、58江總〈東飛伯勞歌〉和
54此詩引自《全唐詩》（淸康熙四十五年敕編，台北：明倫出版社，1971 年）第一冊，頁 667。
55 《梁書》，收入《二十五史》（台北：藝文印書館輯，開明出版，1962 年），卷四，本紀第四〈簡 文帝〉，頁 57-58。
56 葉慶炳：《中國文學史》（台灣：學生書局印行，1997 年），頁 195。
57 此詩引自同注 53，下冊，〈梁詩〉卷二十一，頁 1940-1941。
58 同上注，下冊，〈陳詩〉卷四，頁 2511。
「銀床金屋掛流蘇，寶鏡玉釵橫珊瑚。年時二八新紅臉，宜笑宜歌羞更斂」59中，
都可以清楚地看出其「輕豔」的文體特性，這些作品在宮體詩人的刻意雕琢下，
充滿華美的詞藻和妖冶的氣氛，其色彩或富麗堂皇，或淒美晶瑩，其中「閨」、
「閣」、「樓」、「帷」、「帳」、「玉釵」、「紅裙」、「雪袖」、「嬌羞」、「蛾眉」、「朱唇」
和「玉手」等詞最常用，都是構造宮體詩的最佳元素。從宮體詩的這些特色來看，
南朝以來的「邊塞閨怨詩」顯然與此有極大的關係，其不僅在用語和造境都極為 相近，所營造出幽深淡淒但又不失華美的情調亦相雷同。關於宮體詩的影響，正 如葉慶炳先生所言「宮體詩盛行，駢賦駢文亦遭波及，趨於輕豔。宮體詩擴大為 宮體文學」，60「宮體式」的文學在當代的影響不僅無遠弗屆，還延續到了初唐。
整個初唐詩壇除了少數作家偶有思變之作，仍然追步齊、梁，宮體餘風盛行不衰，
這在初唐的邊塞閨怨詩中也可見其痕跡，上文已有舉例說明。以此來推斷，南朝 以來的邊塞詩中大量使用「閨怨」的題材，顯然就是受到當代宮體詩潮的引導，
詩人們利用他們熟悉的題材，而所寫就的「邊塞閨怨詩」中充斥著宮體的色彩自 然也就可以理解了。而王文進先生從南朝以來的唱和傳統來分析當時邊塞詩與宮 體詩系出同源的關係，61也同樣肯定了兩者的緊密聯繫。
除了在以「閨怨」為題材的邊塞詩中可以看到宮體詩的影響，上節第三部分 中所提到以「昭君故事」為題材的邊塞詩亦間有相似的情況。王昭君本為一平民 女子，相傳因未買通畫工毛延壽，獨居後宮多年而不見帝王，後因呼韓邪來朝求 婚而自願與匈奴和親，元帝見之乃驚為天人，終奉旨出塞和親。有關昭君故事的 大部分作品都著重在描述其跨鞍上馬、出關入塞和回望漢鄉的情景，尤其強調胡 地異境的風光和感受，然南朝以來有些作品卻偏重在昭君心理和情態的描寫，如 梁蕭綱的明君詞「玉豔光瑤質，金鈿婉黛紅。一去葡萄觀，長別披香宮。秋簷照
59 同上注，下冊，〈陳詩〉卷七，頁 2573。
60 同註 56，頁 195。
61 同註 1，頁 119-120。王文進先生舉了梁簡文帝、劉孝綽、劉孝威和庾肩吾共同唱和的〈奉和 湘東王應令詩二首．春宵．冬曉〉之詩，來研究宮體往邊塞鋪衍的情形。
漢月，愁帳入胡風。妙工偏見詆，無由情恨通」62，詩中雖有胡漢的對舉，全詩 對昭君的描寫卻更偏向於宮體詩的味道。再如初唐駱賓王的作品〈王昭君〉「斂 容辭豹尾，緘恨度龍鱗。金鈿明漢月，玉莇染胡塵。古鏡菱花暗，愁眉柳葉顰。
唯有清笳曲，時聞芳樹春」，63「斂容」、「豹尾」、「緘恨」、「龍鱗」「金鈿」、「玉 莇」、「菱花」和「柳眉」等詞，將宮中濃麗的場景和昭君纖柔的女子姿態細膩地 表現出來，完全不見胡地景色的描寫，全然是宮體詩寫作手法的呈現。總歸來說，
本為表現雄渾風格的邊塞詩，在南朝卻同時縈繞著幽柔的情調和纖麗的寫作手 法，正是其滋長於與宮體詩相同的土讓，並深受其流風所及，而表現出南朝到初 唐邊塞詩中獨特的情調。何寄澎先生對南朝邊塞詩和宮體詩的緊密關係也有所肯 定，其言：
他們（梁、陳）的創作邊塞詩，似乎與創作宮體詩有密切之關係。在文學 史上，梁代作家乃以宮體之作而著名。他們好寫宮體，而宮體中缺不了女 子。由寫宮體，進而揣摩女子心情，遂使他們也大量創作了閨怨詩。閨怨 主要是空閨的寂寞所引起的哀傷；進而表現此種情懷最動人的，便是寫良 人的久戍不歸。由寫閨怨邊塞詩，聯想到征戍，再以漢代為藍本加上這個 時代文學的各方面都已漸趨成熟，自不難產生眾多而酷肖的模擬邊塞詩 來。64
文中雖未深入探討南朝邊塞詩以漢代為藍本的原因，然已敏銳地察覺到南朝宮體 到閨怨，進而閨怨邊塞詩的寫作脈絡，而良人的久戍不歸，生離中瀰漫著死別的 色彩，確乎為閨怨最動人的情懷！
後代對南朝宮體詩「輕豔」的寫作特色往往給予負面的評價，如劉大杰先生
62 引詩同注 53，下冊，〈梁詩〉卷二十，頁 1913。
62 引詩同注 53，下冊，〈梁詩〉卷二十，頁 1913。