蘭布兄弟所繪製的四幅宮庭系列作品，不僅在主題上應合 1380-1430 年間法 國王室之間，特別是巴黎吹起的國際歌德風(l’art gothique international)，在風格上 也頗具一致性。若依 Charles Sterling 對國際歌德風之基本定義，在〈一月〉、〈四 月〉、〈五月〉、〈八月〉中，畫家藉由對王室成員近乎異常之瘦長身軀、華美衣袍 和壯麗背景的描繪，一方面表達對輪廓線和歌德式花飾衣紋圖樣的偏愛、對奢華 的嚮往，以及反映貴族品味的雕琢美感，強調輪廓與線性的保守風格；一方面又 柔化物象的塑形量感，鬆解浮雕空間的分界，並藉由類似自然光影的處理，使形 體之間呈現猶如舞台般流暢、明亮、富於裝飾性的平面視覺效果。129這種同時融
128 C. Sterling in V. Oberhammer eds., Europäishce Kunst um 1400( Vienna: , 1962), pp. 356-64。關於 國際歌德風之研究，另可參酌 C. Sterling, La peinture française: Les peintures du moyen âge (Paris : , 1941); Sterling, La Peinture médievale à Paris 1300-1500( Paris: Bibliothèque des Arts, 2
vols., 1987); P. Verdier, ed., The International Style: The Art in Europe around 1400( Baltimore:
Walters Art Gallery, 1962)
合淺近空間與理想形式、自然表面與裝飾圖樣、平塗色彩與空氣透視法等看似二 元對立之繪畫元素的作法，既有實際來自義大利藝術的古典風格、異教圖像、祭 壇畫形式與敘事傳統130，也有來自尼德蘭藝術中著重光線、韻律感、細微刻畫的 寫實主義。131然而，若僅從此單一面相，概述當時法國藝術的形成與特質，未免 流於片面、簡化。以當時各國王室之間交遊頻繁，政治與姻親關係錯綜複雜的情 形來看，十五世紀初的巴黎不僅聚集了法國首都與外省的文化、藝術人才，也吸 引不少法蘭德斯、德國、義大利、英國等地的藝師，跟隨其王室贊助者前來遊覽、
學習。基於文化交流的相對性，法國和北方藝術對義大利的影響亦難以抹滅。132 宮廷系列中，畫家運用大量金色133，描繪華服、織毯的滾邊與圖樣、徽章、
金製餐具、樂器、馬鞍配飾等物品，除了表現其質地外，亦增加該書的美感與經 濟價值，而原本金箔象徵神性的宗教意涵在此消失，僅反映在月令圖之後的日課 圖文中。這些王公貴族身上所穿的亮麗彩衣，以深湛透明的天青色(azur d’outremer) 最為華美、昂貴，它是由東方琉璃提煉而成，據記載貝利公爵財產目錄中登錄兩 帶裝有此礦料的皮製包裹134，以供畫家描繪明亮晴空和禮服。此外，〈一月〉、〈四 月〉及〈五月〉中年輕貴族男女所穿綠色華服為匈牙利綠(vert de Hongrie)或孔雀 綠(malachite green)，是由取自碳酸銅的綠色結晶物所繪成。四幅作品中，在服飾、
織毯、徽章上偶用紅色之中明度最高的朱紅(vermilion)，乃由肉桂或二價硫與一 價汞銀合成的硫化銀加熱製成。〈四月〉中女僕所穿的粉紅色長袍稱巴黎紅(rose de
130 十四世紀起，義大利與法國之間的藝術交流，在 1309 年教皇權由羅馬移至亞維農後更形熱
絡，許多法國畫家親至義大利學習，或採其工匠圖譜、草稿繪製作品，其中又以托斯坎尼與倫巴 底兩地，諸如：Giotto、Duccio、Giovannino de’Grassi等畫家影響最大。二十世紀初陸續出現許 多相關研究論著，見 Marcel Thomas, La miniature française du XIIIe au Xve siècle( Paris, Brussel: , 1923); M. Thomas, The Golden Age: Manuscript Painting at the Time of Jean, Duke of Berry( N. Y. : George Braziller, 1979);François Avril, Manuscript Painting at the Court of France, The Fourteenth Century( N. Y. : George Braziller, 1978); M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry, vol.
I. The Late 14th Century and the patronage of the Duke( London: Phaidon, 1967); Jean Porcher, L’Enluminure française( Paris: , 1959)
131 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, its Origins and Characters( Cambridge: , 1953, 2 vols.)
132 Otto Pächt 以多件〈聖母抱聖嬰〉為例，說明 15 世紀諸如 Pisanello、Konrad von Soest 等義、
德畫家，皆根據蘭布兄弟《美好時節》中同名畫作為圖像典型，見 Pächt, “The Limbourgs and the Pisonello”, Gazette des Beaux-Arts, LXII( 1963), pp. 109-22.
133 關於金色有兩種作法：其中之一為黏膠(“cerbura”或)貼金箔(“assiette”)，另一為以筆刷金粉。
134 “deux sacs de cuir où Il y a dedans de l’azur”
Paris)，是由紅色染木的濃縮液中汲取而來。畫中大致有兩種黃色，皆汲自礦物，
其一為黃鉛色(massicot)，是由一氧化鉛中提煉；另一種為雌黃色(orpiment)，取自 砷硫化和物。〈五月〉和〈八月〉中的紫色薄紗衣袖，乃由向日葵花提煉而成。
畫中經常使用的白色則是由白色鉛礦製成，黑色是從煤煙或土炭製成。135無論是 在主題、形式或色彩上，宮廷系列畫作無不竭盡所能地藉由貴重顏料的堆積，修 長、優雅、流暢的線條，充分炫耀贊助者貝利公爵的富裕生活和理想品味。
若就畫面空間而言，宮庭系列雖擅於利用物像的重疊、大小，地板、牆面、
天花板、樹叢形成的漸層感，並消除以往由花飾圖樣圍成的畫面邊框，塑造出空 間向後延伸的三度空間，然而其畫面空間卻因前後景物的大小謬誤、色彩明度與 彩度的差距不大，產生猶如 Giotto 和 Duccio 之舞台式展開空間的視覺效果。這 些手長腳長、衣著華麗的宮庭貴族置於畫面前方的平淺空間，後方則為垂直向上 的牆面或陡丘。以〈一月〉和〈八月〉中驟然突起的山丘為例，垂直小丘上立著 城堡的遠景構圖，乃當時法國取自十四世紀義大利托斯坎尼地區的壁畫風格。136 山丘體積小得有點不真實，輕巧地飛向天際，包圍前景的宮宴或超自然神蹟，增 加其恢弘效果。對照之下，前景人物身上衣著的皺摺線條格外柔順、優美，帶有 線條和色彩的韻律感，與深入耕地鄉野的佃農區隔出不同空間。他們彷彿被身旁 的家飾品或農作物所包圍般，其存在空間顯得格外不開放且不真實。這樣的畫面 結構亦見於之後〈東方三博士會面〉（圖 1-81，f. 51v.）與〈東方三博士朝聖〉（圖 1-97，f. 52r.）等作品。
就光線與實體感而言，宮庭系列中畫家是以單色明暗法(“grisaille”)來形塑物 體，以同一色系的明度高低來表現物體的體積感，明度高者其亮面，明度低者為
135細密畫家所用的色料需在作坊中在大理石板上研磨，然後加水調製，並添入阿拉伯膠或特拉加
康斯膠(tragacanth gum)使色料變得黏稠，讓色料得附著在羊皮紙上，並適於保存。除了黑色和白 色之外，還可從礦物、植物或化學製品中，汲取近十種色調，像是藍色、綠色、紅色、黃色和紫 色等。關於色料的組成，在許多畫論及工匠手冊中有詳盡整述，其中又以 14 世紀《經卷畫藝術》
(Art d’Illuminer)最為著名。
136 又以 1328 年 Simone Martini 繪於西恩那共和宮(Palazzo Pubblico)北面壁畫〈佛李亞尼將軍〉
(Guidoriccio dei Fogliani，圖 1-98)為此山丘式背景之典型。見 Meiss, op. cit., p. 186.
暗面，尤其以衣紋縐褶的表現最為明顯。畫家罕能另外針對人物立於地面陰影，
或倒映在建築物上的光影變化，做出較寫實、深入的描繪，主題與背景之間界線 分明，全畫沈浸在無特定光源的均勻日光中，彷彿物體本身就能散發出光線般，
明亮、清晰，著重物體輪廓線的勾勒、區分。
基本上，宮庭系列的四件作品雖以不同的畫面結構陳述不同的歷史事件，但 在風格上尚且一致，仍維持部分十四世紀末巴黎引領之國際歌德風繪畫特質，以 Jean Pucelle 和 Jean Bondol 為此風領導者，極度精緻的細微刻畫產生優雅、恢弘、
嚴謹、抑制的美感。儘管法國當時大量借用義大利的藝術形式，但經過轉化後所 呈現的『優美矯飾主義風格』137卻極為豐富、多變，自然而富於詩意。
雖說《豐饒時節》中僅有宮庭系列確定為蘭布兄弟中一位或多位繪製，其他 作品在公爵過世前皆未完成，依學者推斷多少都有由傑昂•科倫布工作坊添補完 成之可能性，但在月令系列中，確知由該工作坊所繪製的部分目前僅有〈九月〉
下半部秋收場景與〈十一月〉全幅畫作，故以此作為對照兩者風格差異之依據，
方具可信度。為彌補月令系列之不足，將另採「禱告日課」、「禮拜年彌撒」中多 件作品及其他現存畫作，相互參酌，以釐清傑昂•科倫布工作坊之繪畫風格。
過去學者在描述傑昂•科倫布工作坊的繪畫風格時，往往從色調、筆觸和人 物造形三方面切入，認為其色彩較顯暗沈、混淆，筆觸粗糙、草率，人物身型矮 短、低俗，因而刻意貶低或完全忽略其藝術成就。138不過，正如 R. Cazelles 所言，
傑昂•科倫布工作坊在十五世紀末事業達到顛峰，不僅接受各地王室與富商贊助 委託，更是法國皇后 Charlotte de Savoie 專屬宮庭畫師，在布魯日與巴黎同享盛 名，可謂當時領導手抄本藝術的佼佼者。傑昂•科倫布工作坊雖接續蘭布兄弟未 竟之業，卻能跳脫既定風格，勇於呈現個人特色，足見其自視甚高，重要性不可 小覷。139若能發掘其風格的積極價值，更能深入掌握《豐饒時節》的時代意義。
137 Charles D. Cuttler, Northern Painting from Pucelle to Bruegel( N. Y. : Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1968), p. 33.
138 Meiss, op. cit., pp. 195-201.
139 Cazelles, ibid., p. pp. 216-217.
要辨識、列舉傑昂•科倫布工作坊的藝術語彙，顯然要比蘭布兄弟來得具體、
明確。最具標的性的風格特徵之一，便屬〈十一月〉中遠處湖光山色中城堡矗立 的藍色漸層背景，這種藍色不如天青色般清澈、純淨，是從薩索尼地區(Saxony) 所產鈷礦中提煉而成，稱為阿爾曼藍(azur d’Allemagne)或鈷藍(cobalt blue)。在之 後〈正義者的祝福〉（f. 57r）、〈悲傷之人〉（圖 1-99，f. 75r）、〈公正者的禱告〉（圖 1-100，f. 88r）、〈死亡騎士〉（f. 90v）、〈大衛的勝利〉（f. 95v）、〈大衛的懺悔〉（f.
100v）、〈基督的受洗〉（f. 109v）、〈十二使徒前去禱告〉（圖 1-101，f. 122v）、〈發 現真十字架〉（f. 133v）、〈基督之死〉（f. 152v）、〈迦南婦女〉（f. 164r）、〈基督升 天〉（f. 184r）、〈聖安德魯的殉道〉（f. 201r）…等單幅畫作中，都可清楚見到類似 以鈷藍色漸層處理鄉間景致的遠景處理法，尤其是〈悲傷之人〉、〈公正者的禱 告〉、〈十二使徒前去禱告〉這三幅畫在畫面結構上幾乎與〈十一月〉如出一轍，
畫家將主題置於前景，中景左側為依山傍水的城堡，隔著後方的藍色湖水，又是 重重藍山。關於此景，Meiss 認為應是畫家受薩佛瓦當地風景啟發，再經過畫家 個人想像與虛構，刻意併置不同地形，將兩山之間的蜿蜒河流，融入藍色地平線 中，以如畫風景增加畫趣的作法。然而，從畫家大量、反覆使用的情形來看，這 種藍色漸層的遠景處理與固定的畫面結構儼然成為傑昂•科倫布工作坊特有註冊 商標，有利於傑昂•科倫布工作坊以鮮明、獨特的圖畫語彙，在當時地域工作坊
畫家將主題置於前景，中景左側為依山傍水的城堡，隔著後方的藍色湖水，又是 重重藍山。關於此景，Meiss 認為應是畫家受薩佛瓦當地風景啟發，再經過畫家 個人想像與虛構，刻意併置不同地形，將兩山之間的蜿蜒河流，融入藍色地平線 中，以如畫風景增加畫趣的作法。然而，從畫家大量、反覆使用的情形來看，這 種藍色漸層的遠景處理與固定的畫面結構儼然成為傑昂•科倫布工作坊特有註冊 商標，有利於傑昂•科倫布工作坊以鮮明、獨特的圖畫語彙，在當時地域工作坊