關於本書占星學和月曆資料，見 O. Neugebauer 附錄於 Meiss, The Limbourgs and Their Contemporaries( N. Y. : George Braziller, 1974), pp. 424-427.

第一章 《豐饒時節》〈十二月令圖〉的繪製

《豐饒時節》作為一日課經，自然與其他傳統祈禱書一樣，涵蓋星象與祈禱 兩類知識。前者反映古代占星術在中世紀末的實際運用情形，置於全書前端十二 頁，以右頁之月曆頁為正頁(recto)，羅列當月之曆算資訊，左頁為反頁(verso)，

再現月令系列圖作（圖 1-1）。〈十二月令圖〉(f. 1-13v.)與〈人體星象圖〉(f. 14v.)，

共 13 張全幅畫作，為本文主要研究範圍。

《豐饒時節》中，〈十二月令圖〉的圖像基本上是由畫作上方的半圓弓形飾 帶，和畫面下方的矩形全幅圖作組合而成，前者屬於『星座十二宮』的圖像母題，

後者則屬『各月勞務與節令』(Les Travauz et les Jours)，兩者併置於同一畫面上，

表現的是承自古代大宇宙與小宇宙的宇宙觀，尤其以接連在月令系列之後的〈人 體星象圖〉，更是此圖像傳統的充分體現。雖然〈十二月令圖〉恪守自古以來的 圖像傳統，但經諸多學者針對畫中人物、建築與地形風景的歷史考據，卻能清楚 斷言，無論是蘭布兄弟亦或傑昂•科倫布，畫家往往在畫中藉由傳統主題為掩蔽，

間接記載贊助者的個人生活史，無疑是中世紀末俗人信仰抬頭之最佳寫照。除此 之外，《豐饒時節》中所呈現的自然寫實風格，顯然也突破過去單純、嚴肅、圖 式化的形式表現，其獨特的畫面結構、光線、色彩與空間透視，雖看似一致，確 存有細微之差距。唯有參照既有之研究成果與文獻史料，對應不同地域之相關圖 像資料，方能將作品年代、作者與地域風格，出現多方歧異的《豐饒時節》，其 複雜、豐富的歷史樣貌，給予真實、適切的詮釋。是故，本章將從圖像溯源與風 格分析兩個面相，鋪陳出〈十二月令圖〉在法國細密畫史中的延續性與開創性，

並呈現出全書繪製的時空與作者，依舊混雜難辨之研究困境。

本文將從各月勞務和十二星象兩圖像主題，分別溯其根源，相互對照，藉此 尋出其原創性，試析其內在意涵，導出贊助者之介入因素。再者，根據至今學界 對個別畫作的斷代假設，初步歸結出宮廷系列與勞務系列兩大主題。其中，宮廷

系列斷定為蘭布兄弟個別或合力完成，勞務系列中，僅〈九月〉下半部與〈十一 月〉全幅畫作確知出自傑昂•科倫布工作彷之手。故將分析、對照上述兩者之風 格表現，藉此探釋法國十五世紀前後，手抄本繪製中心轉移與風格變遷之關係，

與其所代表的時代意義。

第一節 月令系列的曆算功能

月曆頁（圖 1-2）提供使用者陽曆與陰曆的對應日期，及該月中每日的宗教 節日和聖人節日等訊息，前二者置於畫面中央直欄部分。中央直欄左側乃以羅馬 字母所寫的傳統黃金數(“Golden Number”，為西曆年數加 1 再除以 19 後所得餘 數，用來計算復活節日期)。黃金數是特定年份在以十九年為一週期的(Metonic) 歷算中所得的數字，是配合月亮盈虧與陽曆年週期的計算結果。羅馬數字表示特 定一年在十九年為一週的歷算中月亮的盈虧。西曆字母(dominical letter)則表示新 年元旦降臨時一週的日期，藉此可大致推斷諸如聖誕節和萬聖節等固定節日。由 此來看，《豐饒時節》中，「黃金數一」落於 12 月 24 日至 1 月 23 日間，表示 1 月 23 日為當時當地教會認定之元旦日。¹

中央直欄右側乃根據地球緯度，計算日昇和日落之間白天時數(hore)與分鐘 數(minuta)，即日長值(“Quantittas dierum”或“la quantite des jours”)。《豐饒時節》中，

日長值最低為 8h，出現在 12 月 11-15 日間，日長值最高為 16h，出現在 6 月 13-16 日間，藉此可推斷當時該日課經的使用地區應為巴黎（地球緯度為 48;52 ），而 非貝利公爵的領地首都—布魯日(Bourges，地球緯度為 47;5 )。日長值等於記載 了當時春分、夏至、秋分、冬至的確切日期，與〈十二月令圖〉上方半圓形星象 資料相符。²最右欄的新羅馬數字(“numerus nouus”或“nombre dor nouuel”)，目的在

1

關於本書占星學和月曆資料，見 O. Neugebauer 附錄於 Meiss, The Limbourgs and Their Contemporaries( N. Y. : George Braziller, 1974), pp. 424-427.

2

《豐饒時節》中，春分為 3 月 12 日、夏至為 6 月 14/15 日、秋分為 9 月 15 日、冬至為 12 月 13

日。相較於《小日課經》與《美好時節》 ， 《豐饒時節》的天文歷算模式較為固定。根據 O. Neugebauer

於修正教會認定曆算與當時月亮實際軌道之間的基本差異。³

事實上，月令圖上端的弓形飾帶也提供類似的曆算資料。此飾帶（圖 1-3）

全施以藍色調(blue camaïeu)，皆以同一太陽馬車圖像為中心。圖中男性手持一顆 耀眼太陽，姿態有如宗教儀式中教士舉起聖體匣，以國王般的架勢坐在雙馬拉曳 的馬車上。⁴半圓形外圈為天文符號及星座符號，同樣以藍色為基調，底部有金 星圖案。畫家以三十度為一單位，間隔太陽馬車最外圍的半同心圓，表示太陽運 行進入當月的角度和星座符號，一個月份橫跨兩星座。在太陽馬車和星座符號之 間，夾雜著該月日數、太陽盈虧日、黃金數（以字母而非數字表現），其中最內 圈的部分，是以阿拉伯數字計算每月各天序號，從 1 到 30 或 31，見（表一）。

跨界 度數

月

份 天宮 日

文字

始日 末日

一 公羊、寶瓶 11 \ 12 無 20 20

二 寶瓶、雙魚 10

Finis.graduum\aquarii\Initium\piscium\gradus.\19.

Finis.\.graduum.\piscium.\.Initium.\arietis.\.gradus.\.20.

四 白羊、金牛 12

^無

五 金牛、雙子 13

^無

六 雙子、巨蟹 13 \ 14

finis.\.graduum.\cancri.\.Inicium.\.Leonis.\.gradus.\.16.

Finis.\.graduum\Cancri.\.Inicium.\.Leonis.\.gradus.16.

八 獅子、室女 15 \ 16

^無

九 室女、天秤 15 \ 16

Finis.\.graduum\.virginis.\.Inicium.\.Libre.\gradus.\.15.

Finis\graduum.\Libre\Inicium.\Scorpionis.\gradus.\.16

Finis\graduum\Scorpionis.\.Inicium.\sagittarii.\gradus.\17.

Finis.\.graduum.\sagittarii.\.Inicium.\capricorni.\gradus.\18.

（表一）〈十二月令圖〉弓形飾帶星象資料

值得注意的是，這些曆算資料只出現在〈二月〉、〈三月〉、〈六月〉、〈七月〉、

〈九月〉、〈十月〉、〈十一月〉、〈十二月〉等月份，至於宮庭系列的〈一月〉、〈四 月〉、〈五月〉、〈八月〉，雖繪有太陽馬車和星座符號，但其他相關曆算資訊皆呈

仔細比對地球緯度與每天日長值之研究發現， 《豐饒時節》中所提供的月曆資訊充滿謬誤，唯有

10 月 16-25 日間的資料正確，故推斷該書應是直接套用當時特定天文圖表，再根據巴黎緯度略微 調整而成。見 O. Neugebauer, ibid., pp. 421-422.

3

教會認定 1 月 23 日為元旦日，但依 1387 年月亮運行紀錄，元旦卻落於 1 月 20 日，故以此作 為曆算修正之用。見 O. Neugebauer, ibid., p. 428.

4

此太陽馬車(sun chariot)的圖像，取自一刻有赫拉邱里斯皇帝(Emperor Heraclius)將真十字架歸還

聖地約路撒冷的徽章（圖 1-4，現藏於法國國家圖書館） ，貝利公爵藏有此徽章複製品，可能是圖

像最直接的來源，徽章邊緣刻著「AÐOËINIC」 ，意指「太陽神阿波羅」 。見 Meiss, ibid., p. 185.

空白。由此更能證實，《豐饒時節》是在不同時間，由不同書記和畫家獨立、合 作完成。負責繪製弓形飾帶與全幅畫作的細密畫家極有可能出自不同作者之手，

弓形飾帶的初步設計與太陽馬車圖樣應是 1416 年前蘭布兄弟繪製，而細密畫則 是在不同年代，由不同畫家繪製而成。

第二節 〈十二月令圖〉與古代占星術

《豐饒時節》中，〈人體解剖圖〉（“anatomincal man”, F. 14v，圖 1-17）之插 頁顯然不脫自古代晚期大宇宙和小宇宙的圖像傳統，然其原創性卻使它成為十五 世紀末月令圖的一種典型，更確切的說，應之稱為〈人體星象圖〉(“astrological man”)。

這類主題雖是月令系列的延伸，但其圖像並未出現在其他日課經中，一般而 言，它是以插頁的形式，夾在月令系列前方。然而，《豐饒時節》之所以獨特，

不僅在於〈人體星象圖〉中，正反雙面人物並存圖像的複雜度與原創性，更在於 它為何出現在書中，以及它被編排的書頁位置。關於這點，P. Durrieu 最早提出 疑慮⁵，並引發 Fernard de Mély⁶、W. Deonna⁷、Franz Cumont⁸、Jean Adhémar⁹、Karl Sudhoff¹⁰、C. G. Jung¹¹等藝術史、星象史和醫藥史，甚至心理學學者，陸續投入此 研究主題。大致上，分析、詮釋雙人星象圖的圖像淵源，可從古代占星術與中世 紀醫藥科學兩方面來進行，1948 年 Harry Bober 發表之〈貝利公爵《豐饒時節》

5

Paul Durrieu, Les Très riches Heures du Jean de France, duc de Berry(Paris: 1904), pp. 29-30.

6

Fernard d Mély, “ Les ‘Très riches Heures’ du Duc de Berry et les ‘Trois Grâces’ de Sienne”, Gazette des Beaux-Arts, vol. 54 (1912), pp. 195-201.

7

W. Deonna, “A propos de quelques articles récents,” Revues Archéologique, 4

sér., vol. 3(1913), pp.

307-11.

8

Franz Cumont, “Astrologica,” Revue de l’histoire des religions, 5

sér., vol. 3( 1916), pp. 1-11.

9

Jean Adhémar, Influences Antiques dans l ’art du Moyen Age français: recherches sur les sources et les themes d’inspiration. Studies of the Warburg Institute, No. 7( London: Warburg Institute, 1939), p.

301.

10

Karl Sudhoff, Beiträge zur Geschichte der Chirurgie im Mittelalter. Studien zur Geschichte der Medizin, X( Leipzig: 1914), p. 206.; Sudhoff, “Une Image des ‘Très riches Heures’ du Duc de Berry:

l’Homme Astrologique,” Aesculape, vol. 17( 1927), p. 264.

11

C. G. Jung, Psychologie und Alchemie. Psychologische Abhandlungen, V( Zürich: 1944), p. 414.

的星象圖研究：圖像淵源與意涵〉¹²就整理前人研究，提供相當豐富、清晰的立 論基礎，作者一開始即稱該圖為〈星座十二宮之人體星象與人體血液圖〉(Zodiac Man and Vein Man in Zodiac Circle)，展開占星與醫學兩種圖像模式結合的推論，

企圖解釋畫中人物全身佈滿星座符號，又以正反雙面呈現的獨特形象。關於前 者，Bober 網羅大量的中世紀醫藥古籍，追溯出十二星座符號佔據人體各部位的

『小宇宙之人』(Homo Sognorum)圖像傳統；至於後者，他另從中世紀月曆的醫 療性功能性切入，分梳出『血液之人』(Homo Venarum)的圖像傳統。另外，關於 拱形星象圖和小宇宙人的杏形邊框，作者證實它借用中世紀刻度精準、同心圓環 狀的占星四分儀(Volvella)。藉此，Bober 企圖說明公爵可能是基於健康的考量，

在參酌宮庭外科醫生的專業建議後，設計、繪製專屬的月令系列作品。上述諸多 圖像典型的融合，正是《豐饒時節》〈人體星象圖〉獨特意義與脈絡之展現。

從整體畫面結構來看，中央背對背、前後站立的兩裸體人像，置於繪有十二 宮星座符號的雙層杏形飾帶內，杏形邊框外的四角皆書寫題辭，左右上層各繪有 貝利公爵的家徽，左右下層各標示象徵貝利公爵個人標誌的“VE”交錯花飾字首。

前方人物正面朝外，金色捲髮，身形較纖細、修長，雙臂向下外張；背面朝 外的後方人物，髮色較深，僅露出半邊身軀，左手向上內折，人物形象雖與月令 系列略有不同，但皆呈細瘦、優雅體態。前者全身各部位盤據著十二宮星座符號，

幾乎以直線排列，由上而下依序為：白羊宮位於頭部、金牛宮位於頸部、雙子宮 位於肩膀、巨蟹宮位於胸部、獅子宮位於心臟、室女宮位於腸部、天秤宮位於腰 部、天蠍宮位於陰部、人馬宮位於大腿、公羊宮位於膝部、寶瓶宮位於小腿、雙 魚宮位於腳部。杏形飾帶之內，為數層金色雲朵連成的同心圓，團團圍住中央雙 人像，淺藍色背景有如天空般，由上而下漸層轉白。最外圍雲層依逆時針方向，

由東北方公羊宮與寶瓶宮之間的「一月」(Januarius)朱色字樣逐步展開，接連標 上各月名稱，其位置恰處於前後兩星座符號之間，與杏形飾帶內標示星座名稱的

12

Harry Bober, “ The Zodiacal Miniature of the Très Riches Heures of the Duke of Berry—Its Sources

and Meaning,” The Journal of the Warburg and Courtaud Insitute, vol. 11( 1948), pp. 1-34.

白色卷軸相應。

畫面四角標語，說明自古代起界分人性的幾種類別。首先，人的秉性是依四 種傳統體液，區分為樂觀活潑、冷漠遲鈍、易怒乖戾、憂鬱尖刻四類。此外，人 還可依據溫度或濕度、陰性或陽性氣質的比例及基本方位（ cardinal points，即東、

西、南、北）的關係等，加以分類。這些不同的分類基準使星座符號分隔出四大 類：其中白羊宮、獅子宮與人馬宮性屬炎熱、乾燥、易怒、陽性與東方;金牛宮、

室女宮與山羊宮性屬寒冷、乾燥、憂鬱、陰性與西方;雙子宮、寶瓶宮與天秤宮 性屬炎熱、潮濕、陽性、活潑與南方;巨蟹宮、天蠍宮與雙魚宮性屬寒冷、潮濕、

冷漠、陰性與北方。

十二月令的圖像與古代占星傳統關係極為密切，其文學文本至少可遠溯至西 塞羅之《論自然》(De nature)，「天 體 行 星 因 有 不 變 的 運 行 法 則 ， 而 深 具 神 性」。¹³ 因此，希臘人賦予行星諸神名號，之後又為羅馬人所用，這些天神威力強大，足 以主宰天時、地利與人和。換言之，神話觀與天文學的結合，有助於人類建構宇 宙，以兼顧宗教與科學的方式來瞭解自然萬物。在古代晚期，占星術已深入所有 自然科學，不僅為古代天文學主軸，就連礦物學、生物學、動物學、生理學和醫 藥等都在其理論範疇之內。

以西元二世紀的天文學家—雅典的安提歐可斯(Antiochus of Athens)繪 製之〈自然體系表〉（表 2）為例，所有外在事物皆與星象有關，藉由這些行星 的基本特性，便能連結天神與行星的對應關係。¹⁴

星象符號 季節 生命週期 元素 風向 特質 狀態 體液 稟性 色彩 白羊宮

公牛宮 雙子宮

春 童年 氣 南 熱濕 液體 血液 樂觀 紅色

巨蟹宮 獅子宮 處女宮

夏 青年 火 東 熱乾 氣體 黃膽汁 易怒 黃色

13

“Tribuenda est sideribus…divinitas”引自 Cicero, De nature. Deor., II, 15。見 J. Seznec, “The Physical Tradition”, in The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art( N. Y. : Princeton University Press, 1983), p. 37.

14

Seznec, ibid., p. 45.

天秤宮 天蠍宮 人馬宮

秋 壯年 土 北 冷乾 濃稠 黑膽汁 憂鬱 黑色

公羊宮 寶瓶宮 雙魚宮

冬 老年 水 西 冷濕 固體 黏液 冷漠 白色

【表 2 】〈自然體系表〉，雅典的安提歐可斯，西元二世紀

異教占星術在中世紀雖無法為教會所忽略，卻基於教義原則而有所轉變。奧 古斯都坦言，自 然 史 與 占 星 術 的 知 識 是 正 確 理 解 聖 經 和 神 聖 事 物 的 不 二 法 門 。¹⁵ 從某層面來看，中世紀教會並不刻意排斥異教占星術，相反地，教會甚至從聖經 的角度，賦予其道德教訓意涵，加以宣揚推廣，使它始終是西方世俗文化與與宇 宙科學(scientia universalis)的重要根基。經院哲學家甚至將星象與季節、稟性、

體液…的對應關係，擴展到七種美德與七項自由藝術，並致力以固定數字，展現 世界、時間和人類(Mundus, Annus, Homo)之間的對等關係。這意味著，人類是宇 宙的縮影，兩者依據相同的比例，賦予實質外形。

大宇宙和小宇宙的理論承自新柏拉圖主義，中世紀時經由 Boethius 和 Bernard of Tours¹⁶的傳播，發展出依據星象資料、預測世事的工具，其目的在於 防止天災、治療疾病。這套理論是基於人體身、心理受到行星運行影響的原理，

在十三世紀民間百科全書中相當普遍，十四、十五世紀則大量出現在日課經和月 曆中。¹⁷

就圖像文本而言，星座與人體器官相互對應的概念實承自古希臘文化，在基 督教早期成為一圖像典型，在中世紀的天文學、神學、哲學、醫學及百科全書中 經常引用，一直流傳至現代。¹⁸顯然地，占星術在當時並不像今日般被賦予通靈、

迷信的色彩，相反地，它始終根於自然科學的範疇，尤其在中世紀，經過修士比

15

引自 St. Augustine, De doctrina Christiana, II, 29( PL, XXXIV, 57)，見 Seznec, ibid., p. 46.

16

Bernard of Tours 著有〈De mundi universitate libri duo sive megacosmus et microcosmus〉一文。

17

Seznec, ibid., p. 49-50.

18

西元 1 世紀，Marcus Manilius 在其《天文學》(Astronomicon)中即提出， 「人體各部位分別為

可參酌 Bober, op. cit., pp. 4-7.

德(Venerable Bede, 673-735)在其《俗世教規》(De Temporum Ratione，俗稱《計算》

(Computus))中，清楚、詳盡地標明各行星的特徵與運行、太陽和月亮如何影響月 曆和宗教節慶的制訂，以及人們衛生與放血、洗腸、沐浴等醫療行為後，異教占 星術得以深植於教會與俗人生活，未遭教會所排斥，甚至廣為流傳，其中又以民 間普遍使用的農民曆（圖 1-18）為星象主宰人類身體與心理的圖像典型。

除了有關於星象與人體對應關係的文學文本留世外，亦不乏「小宇宙之人」

的圖像再現。其中又以西元二世紀崇拜奧菲斯的斐恩司浮雕（Phanes，圖 1-19）

為十五世紀《豐饒時節》中〈人體星象圖〉的原型。這位希臘天神背長雙翼、全 身被巨蛇纏繞、外圍為橢圓形星座飾帶，整體設計幾乎雷同。不同之處在於，作 者以天神頭上和腳部的卵，和卵形內框，暗示斐恩司從宇宙之卵出生的傳說。此 外，人物單獨站立，其身體各部位與外圍的星座十二宮之間並無存在對應關係。

再者，從他背部的雙翼、手持的權杖、雷擊、鑰匙等象徵希臘天神的附屬物，充 分展現天神主宰世界的古代宇宙觀。¹⁹

符合中世紀宇宙觀的現存圖像，又以十一世紀末〈星座與人體關係圖〉（圖 1-20）為最早，圖中基督以太陽神的姿態立於畫面中央，周圍為星座十二宮，外 圍四區域代表四種元素，是「小宇宙之人」 (Homo Signorum)圖像的一種典型。

最早的作品之一〈小宇宙〉（圖 1-21），人被置於各元素之中，頭戴寫著『多變的 天界』(“Instar celestis spere”)的光環，象徵天空，而其眼、耳、鼻、口等七竅皆 吐出標有行星名稱的卷軸，用來象徵七大行星的光輝。²⁰

直至十三世紀，才開始出現醫藥和占星知識與人類關係緊密的小宇宙之人圖 像母題，Bober 從頁緣的說明文字判斷，它們應屬醫書，而非月曆用途。以 13 世紀的〈行星之人〉（圖 1-22）和〈星象之人〉（圖 1-23）為例，右圖描繪人體各 部位的掌管行星，右圖標示各內臟器官。隨著占星理論的傳播，在身體部位標示 星座符號的小宇宙圖像日益增多，這類圖像在十四到十六世紀的月曆、年曆、籤

19

Bober, ibid., p.14.

20

Seznec, op. cit., pp. 64-66.

書中極為常見，甚至作為祈禱書的首頁，與醫藥知識關係密切。稍後，又出現相 同主題之圖作，但人卻被置於同心圓中心，以十五世紀〈小宇宙之人〉（圖 1-24）

為例，畫中人物無助地被象徵十二星座的光芒射穿，身體各部位分屬各行星。另 一件〈小宇宙之人〉（圖 1-25）表現略同，但畫中人物卻面露天真、歡愉之情，

十二星座也不再僅以文字表示，而代以圖像符號。

小宇宙之人的主題還出現另一圖像典型，自十三世紀起陸續可見，它是在人 體各部位增繪星座圖像，又稱「主宰之人」(Dominium Signorum)。以〈星座之人〉

（圖 1-26）為例，身體各部位標明主宰之十二宮名稱，手持植物枝葉或花朵，表 示動植物互補並存的小宇宙。

就《豐饒時節》而言，〈人體星象圖〉取自當時極為常見的小宇宙之人圖像 傳統，然其人物直立，全身佈滿十二星座符號的設計，實屬主宰之人的圖像模式，

可謂兩種圖像典型之結合。然而，該作的原創性在於以杏形取代圓形、除去同心 圓與行星網絡，以及雙人正反呈現的表現。

關於正反雙人像的獨特表現，多位學者追溯不同的圖像根源。Fernand de Mély 認為此乃畫家親歷義大利後所得靈感，更精確的說，是受到古希臘三美神像（圖 1-27）的直接影響，故為女性，其構圖是結合其中一正面像和另一背面像而來，

是「仁善」的化身。²¹Deonna 則認為雙人像應源於古羅馬的雙面門神(Janus)圖像，

因其跨越過去與未來的雙重意涵，故它常再現於月令圖的〈一月〉中。就占星學 而言，它可能指涉東與西、日與夜、光明與黑暗、陰性與陽性等相對的二元概念。

22Jung 更延續其推論，認為它還隱喻日與夜、善與惡的道德二元論。²³Bober 認為 以上諸多論點，皆無法充分解釋以月亮運行主導下的月曆實用特性。若再考量到

〈人體星象圖〉緊接在月令系列之後，僅是當時所有日課經罕見特例時²⁴，則更

21

F. de Mély, op. cit., p. 196..

22

Deonna, op. cit., p. 192.

23

Jung, op. cit., p. loc. cit.

24

關於十五、十六世紀日課經中出現之相關圖像，主要有四種主題，交互運用： （一）內臟行星

之人及四種秉性，以 15 世紀日課經最為常見，位於月令之前；（二）星象之人與四種秉性，以倣

法的德國木板印刷日課經最為常見，位於月令之前； （三）星象之人，僅見 1526 年的 Sarum日

難妄加詮釋箇中意義。Bober 採取的方法是，蒐羅當時大量相關的人體星象圖像，

依據圖像形貌學，歸結背面朝外的裸體人像之間的共通性，即占星醫療學的『放 血之人』(Homo Venarum)圖像。

一般而言，『放血之人』的圖像主題多半以單幅形式呈現，1491 年由 Johannes de Ketham 撰寫，於威尼斯刊印的醫藥名著《醫術小冊》( Fasciculus Medicinae)卻 蒐羅多類人體解剖圖，以供單一或多重混用，主要有下列八類：（一）血液之人；

（二）星象之人；（三）行星之人；（四）病痛之人；（五）傷疾之人；（六）懷孕 女性；（七）骨骼之人；（八）尿液循環。基本上，它們是十四、十五世紀人體，

特別是裸體畫的主要圖像根據。以法國十四世紀初的一本醫學選集為例，書中單 頁就同時出現「星象與血液之人」（圖 1-28）與「人體解剖與骨骼之人」（圖 1-29）

共四張人體構造圖，尤其是前圖中，兩人並排而立，立於左側者全身由上而下繪 有十二宮符號，立於右側者身上無任何標記，四周寫滿說明血管分部位置的文 字，顯然此為放血時所參考的人體解剖圖。為求便於計算放血時間，星象之人與 血液之人併置於同一人體的圖像亦不罕見，譬如：1408 年 Johannes de Foxton 所 著《宇宙之書》(Liber Cosmographiae)中第五圖（Quinta ymago，圖 1-30）、Guy de Chauliac 所著《大手術》(La Grande Chirurgie)的首頁〈星象血液之人〉（圖 1-31）…

等。由此可知，中世紀醫學圖鑑中大量運用單一人體簡圖的例子相當多，其中又 以星象之人和血液之人的圖像主題數量最大。²⁵

從月曆本身的占星醫學功能來看，它與血液之人的主題關係密切。據悉中世 紀外科醫師在進行放血診療時，必須參酌複雜的天象表或四分儀（Volvella，圖 1-32）。這種轉輪式的天文工具可精確測量出天體運行的角度及高度，板面甚至 刻有星象之人的圖樣，顯示它需配合月曆書（九世紀稱為“Lunarium”，十一世紀 起稱為 “Kalendarium”）使用的事實。最早的醫用月曆(Kalendaria)始於十一世紀的 法國，直至十四世紀逐漸發展出一般手抄本與迷你對開本(vademecum)兩種形

課經； （四）骨骼行星之人與四種秉性，最晚至十五世紀末。見 Bober, op. cit., p. 20.

25

Bober, ibid., pp. 21-23.

式，後者類似醫生隨身攜帶的占星表，內容涵蓋變動的節慶表、日月蝕、行星的 位置、運行情形及掌管器官、放血、通腸及沐浴規定、血管位置及相關疾病和尿 分析等；在插圖方面，通常包含：〈圓形月曆圖〉、〈人體星象圖〉、〈人體血管圖〉

和〈尿液循環圖〉等四類。以一醫學選集為例，〈星象之人〉（圖 1-33）描繪的正 面裸體人像，身上各部位標示小寫的星座名稱，由說明文字及人體穴點標記可 知，其反頁的背面人體（圖 1-34）即描繪血液之人的主題。²⁶

至於畫中以杏形飾帶圍住中央天體的邊框設計，實取自四分儀，它以 30 度 為一單位，共分成 12 段，每段與其天宮對應，刻度一致且精準，使得各月皆介 於兩星座符號之間，並符合 Bede 記述之以逆時針方向推展的教規（圖 1-35）。²⁷不 過，以杏形取代圓形的設計，可能是為配合矩形書頁，並取杏形所牽涉之神聖意 涵所致。²⁸至於畫面四角的文字，說明了放血和行星運行之間的關係²⁹，畫家巧妙 地在文字和邊框之間，添加貝利公爵的家徽及個人標記，無疑是在彰顯贊助者對 占星醫術的濃厚興趣或實用動機。

關於蘭布兄弟繪製該圖，可能依據之圖像來源，Durrieu 提出兩項推測，一 為蘭 布 兄 弟 是 受 到 討 論 有 關 占 星 醫 術 的 特 定 幾 幅 插 圖 啟 發 而 做³⁰，F. Cumont 舉出 十四世紀的兩對開本（圖 1-36）即為範本之一，首 先 它 以 文 字 解 釋 月 亮 等 行 星 符 號 ， 並 詳 列 星 座 與 養 生 之 道 對 照 表 ， 而 後 再 以 圖 例 說 明 ， 圖 與 文 皆 引 述 自 中 世 紀 的 占 星 醫 術^{3 1}；Durrieu 則認為蘭布兄弟是根據十五世紀教會〈計算書〉(Computus，

圖 1-37)為圖像文本，這本書是 1326 年曾任巴黎大校長的丹麥主教 Peter of Dacia

26

Bober, ibid., pp. 23-27.

27

Bober, ibid., p. 28.

28

關於杏形的宗教起源和意義，可參考 Otto Brendel, “Origin and Meaning of the mandorla,”

Gazette des Beaux-Arts, 6 ser., vol. 25( 1944), pp. 5-24.見 Bober, ibid., p. 31.

29

四角題辭闡述承自古代的占星醫術，由白羊座起順時針方向，依序為：

“Aries. Leo.Sagittarius.sunt calida et sicca collerica masculine. Orientalia.

Taurus. Uirgo.capricornus. sunt frigida et sicca melancholia feminine. Occidentalia.

Gemini. Aquarius. Libra. Sunt calida et humida masculine sauguinea. Meridionalia.

Cancer. Scorpius. Pisces. Sunt frigida et humida flemmatica feminine. Septentrionalia.”

30

“inspirée de certaines illustrations analogues, qui se trouvent dans des ouvragees d ’astrologie judiciaire”引自 Durrieu, op. cit., p. 29.見 Bober, ibid., p. 16.

31

“Quando voluis scire in quo signo et in quo gradu signi sit luna…Nil capiti facias aries cum luna

refulget Et venas minuas et balnea tutius intres Non tangas aures nec barbam radere cures.”引自 F.

所著，他遵循 Bede 立下之教會月曆範本，於 1293-94 年間編製一教會計算書，內 容附有禮拜儀式的月曆表，今有多冊複本留世。³²這幅人體圖為月曆書首頁，接 著又列舉行星主宰人體器官、行星特性、四種秉性、月亮進入星座宮時的警語。

33由此可知，出現在中世紀月曆書中的人體星象圖，雖表面上看似天文符號，實 則基於長久以來西方占星醫療術的傳統，以圖像與文字相互輔助，包含豐富、詳 盡的醫藥知識，以預防和治療疾病為首要功能。

這套區分與歸類的系統在中世紀十分重要，它牽涉到中世紀俗民生活必須藉 由精確的星象預測，尤其是月亮進入十二宮的時間，來進行或避免放血等預防或 治療疾病的重要行為。他們深信人的病狀是因體液不均衡所致，而這又與由月亮 和行星組成的變動大宇宙有關。換言之，預知大宇宙有助於整理小宇宙的秩序，

因此不難理解十五世紀德國首先以活字印刷機印刷的小冊子中，「放血月曆」

(Aderlasskalender)數量極大之因³⁴。就法國而言，1400 年，卡卡松(Carcassonne) 在 查理六世批准下宣告有關放血之法令，唯 有 在 適 當 月 份 下 才 能 合 法 放 血³⁵；1465 年，法王路易十一世甚至明令，外 科 醫 師 、 理 髮 師 與 內 科 醫 師 等 三 職 業 ， 需 隨 時 備 有 最 新 農 民 曆 或 月 曆 。³⁶這些現象不僅彰顯出月曆的實際醫療功能與民生重要 性，亦反映了大小宇宙的密切關連性。

歸結下來，承自古代末期的中世紀醫學概念基本上有四：（一）人為一小宇

Cumont, “Astrologica”, pp. 9-10.見 Bober, ibid., p. 16.

32

現存十四世紀初複本(Oxford, MS. Ashmole 360, VIII)、十四世紀中期複本(Oxford, MS. Ashmole 1522)、約 1330 年複本(Oxford, MS. Can. Lat. Misc. 248)、十四世紀末期複本(Milan, Ambrosiana, Cod. N. 55 sup. )…等。見 Bober, ibid., p. 16.

33

Bober, ibid., pp. 16-17.

34

見 Bober, ibid., p. 11.

35

“Que d’ici en avant aucun Barbier ni Barbière, garçon ou garçons, n ’entreprennent de saigner aucune personne quelle qu’elle soit, sinon en bonne Lune, ou bien en cas de n écessit é, comme pour chûtes, qu’aucun n ’ose tenir devant s a maison ni aux environs pour saigner aux jours auxquels la Lune ne seroit pas bonne, des écuelles ou aures ustensiles pour saigner…”引自 M. le Comte de Pastoret, ed., Ordonnances des Rois de France de la Troisième race, vol. 8( Paris: 1814), pp. 399-405.見 Bober, ibid., p. 11.

36

“Pour le bien de la chose publicque et pour pouvoir à la santé du corps humain, sera tenu nostredict premier barbier de bailler à tous les barbiers de nostredict royaulme tenans ouvrouer la coppie de l’armenat( l’almanach), faict de l’année…”引自 M. le Comte de Pastoret, ed., ibid., vol. 16, pp.467-71.

見 Bober, ibid., p. 12.

宙，是由四種秉性、四種元素和四種體液組成。³⁷（二）人的四種秉性是受到四 種體液所左右。（三）人的整體外貌與天體運行相互關連，最外圍的星象掌管其 外在肢體，最內圍的行星掌管其內在器官。（四）在所有行星中，以月亮最接近 以人類為中心的宇宙體系，月亮不僅影響到地球上的液體波動（諸如：潮流），

亦關係到人類體液的增減。³⁸

由此推斷，《豐饒時節》一書中出現類似小宇宙之人的圖像，確實有長久以 來的文學與圖像傳統，並非歷史特例，加上 Delisle 證實貝利公爵藏有占星相關 書籍³⁹，更足以說明公爵深受大宇宙與小宇宙觀念的陶冶或吸引，進而諮詢宮廷 外科醫師的專業知識，企圖從占星醫術的角度，影響畫家繪製〈十二月令圖〉的 具體事實。再者，從全書中，三月 1、28 日、四月 10、19 日和七月 13、22 日的 聖人節日後方，註有代表不宜進行放血等特定活動的字樣「D. e. g.」⁴⁰，使 Hober 的推論更具說服力。儘管如此，畫家能融入兩種小宇宙之人的圖像模式，並結合 星象之人和血液之人之正反圖像，變更原為雙圓形的月曆表設計，翻新舊的圖像 傳統，呈現罕有之優雅美感，並符合贊助者期望減輕身體病痛的實際需求，實屬 不易，他們兼顧了藝術表現的美感價值、實際功能和原創性。

基本上，這些以小宇宙為主題的圖像，闡述的是天體對人類肉體、道德、個性、

職業和命運的影響力。藉由視覺圖像的傳播，成為一般俗民的生活信仰，而圖像之 形成，往往是畫家和人文學者合作的結果。由十二天神、十二星座符號和十二月份

37

“de quatuor temporibus, elementis, humoribus…” “Se et homo ipse, qui a sapientibus microcosmos, id est, minor mundus appelatur, iisdem per omnia qualitatibus habet temperatum corpus, imitantibus nimirum singulis iis, quibus constat humoribus, modum temporum quibus maxime pollet..”引自 Bede, De Temporum Ratione, XXXV(Migne, P. L. XC, col. 457& 458)見 Bober, ibid., p. 8.

38

Bober, ibid., p. 8.

39

L. Delisle 在《法國國家圖書館手抄本珍藏》中第 177 項物件(Le Cabinet des Manuscrits dela Bibliothèque National, Paris, 1881, III, p. 185, item. 177)記載： 「一本以拉丁文書寫的占星小冊子，

繪 有 四 元 素 、 十 二 人 物 及 行 星 符 號 ， 乃 1 4 0 3 年 6 月 7 日 ， 布 列 日 主 教 於 巴 黎 贈 與 閣 下 之 物 。」(“Un

petit livre d’astrologie en latin, ouquel sont les quatre elemetns et les douze signes figures et les planettes, lequel l’abbe de brues donna a monseigneur a Paris, le 7 juin 1403.”)；此外，在〈試論貝利 公爵所藏占星小冊子〉(L. Delisle, “Notice sur un livre d’astrologie de Jean Duc de Berri,” Bulletin du Bibliophile (1896)一文中，證實該件作品現藏於紐約 J. Pierpont Morgan Library, 編號 MS. 785，亦 登錄於貝利公爵財產帳冊中，編號 101。見 H. Bober, ibid., p. 2-3, 17.

40

在日課經中月曆表， 「D」即「埃及日」(“dies aegyptiacus”)，代表不宜從事某些活動，而「 e. g.」

則代表放血，乃承自古羅馬傳統。見 Meiss, The Limbourgs and Their Contemporaries, pp. 430-431.

勞作等圖像，由上而下、三層排列的行星家族，方為完整的世界體系再現，其中又 以義大利帕都瓦理性宮(圖 1-38，Palazzo della Ragione, “il Salone”, Padua)和費拉拉史 基法諾亞宮(圖 1-39，Palazzo Schifanoia, Ferrara)的大型壁畫最具代表性，它們是太 陽系的反映，最底層的地球是核心部位。同樣的三階結構宇宙觀亦出現在《豐饒時 節》的〈十二月令圖〉中，畫家將最高層的太陽神置於畫面上方半圓中心，其次是 同心圓外的十二星座符號，實乃承繼先前之宇宙星象結構，尤其是畫面下方描繪宮 庭宴樂、打獵的世俗生活佔據大部分面積，更與史基法諾亞宮如出一轍，難怪多位 學者甚至推測蘭布兄弟應親至義大利，尤其深受 Giotto、Lorenzetti、Grassi 等畫家 的直接影響。⁴¹兩者不同之處僅在於運用媒材之區別，但皆以視覺圖像，真實記錄 了占星術在十五世紀西歐的實際價值，以及異教傳統重拾主宰權的宇宙觀。

第三節 〈十二月令圖〉與『各月勞務與節令』的圖像傳統

月令系列是傳統日課經書頁編排中最先出現的主題，一個月份通常佔兩頁，

以右頁開頭，翻面至左頁結尾。然而，其中也不乏單頁的編排形式，譬如：約 1300-08 年間英格蘭中部地區的《佛瑞•費茲潘日課經》(“The Grey-FitzPayn Hours”，圖 1-40)、15 世紀末北法畫師繪製的《公正的日課經》(“The Playfair Hours”，圖 1-41)、1500 年左右由法蘭德斯地區根特—布洛日畫派(Ghent-Bruges School)畫師繪製的《索恩日課經》(“The Soane Hours”，圖 1-42)…等，都是一月 一頁的實例。不過，一月兩頁的格式表示畫家有更多的空間，表現月曆的世俗主 題，包括各月勞務或工作及相應的星象符號，通常前者為首頁，後者為次頁。⁴² 各月主題取自佃農的季節性勞務和貴族的休閒活動，典型日課經的十二月令

主題為：一月宴會慶典、二月圍爐取暖、三月修剪枯枝、四月花園喜慶、五月 放鷹划船、六月曬製乾草、七月麥田收割、八月麥田打穀、九月採收葡萄、十月

41

M. Meiss, “The Limbourgs: Introduction,” The Limbourgs and Their Contemporaries, pp. 66-101.

42

John Harthan, Book of Hours( N. Y. : Phaidon, 1977), PP.24-27.

犁田耕地、十一月橡實餵豬、十二月殺豬備宴。儘管如此，畫家依然有絕對自由，

依照各地氣候與耕種習慣，及贊助者的財富與喜好之不同，突破月令圖的既定成 規，展現其對自然風景的深刻觀察，等於是畫家個人對傳統題材的重新詮釋。

根據 Émile Mâle 對法國中世紀末宗教藝術的研究，十二月令和七藝的圖像 主題，與亞當和夏娃濫用自由，打破上帝為世間制訂戒律的和諧，因而墮落世間、

背負原罪的神學概念有關，學習與勞作便是人類獲得上帝救贖的主要方式。⁴³神 學家 Vincent of Beauvais 在其《教規大全》(Speculum doctrinale)序言中，即強烈 表示：「人 必 須 藉 由 學 習 ， 方 能 自 我 救 贖 。 」⁴⁴所謂學習，包含各種勞務。因此，

冥想與勞作在中世紀俗人生活中佔有重要角色，勞務不僅限於消極的苦役，同時 還具有解放自我、超越肉身束縛的積極意義。因此，在中世紀教堂外牆上，常以 可見的視覺形式，大力讚揚人類勞作與學習的無上價值。

關於十二月令的再現，以中世紀教堂鑲嵌玻璃與外牆雕刻最能說明其圖像意 涵。以夏特和布魯日兩地聖母院為例，花飾窗格幾乎再現了當時的各行各業。國 王、公爵、主教佔據主要位置，各行會捐贈者則手持象徵職業的工具，諸如：抹 子象徵泥瓦匠、鐵鎚象徵建築工、刀象徵屠夫，位於窗格下層（圖 1-43）。日常 勞作與聖人神蹟的圖像併置出現，顯示這些日常生活中的勞苦英雄足以與聖人傳 說媲美，勞動在中世紀俗人心中有其尊嚴與神聖性。但在所有勞務中，又以上帝 加諸亞當的懲罰—「耕種」，地位最為崇高。

許多教堂的弓形飾帶或門廊側柱上，都有以農夫耕種為主題的系列雕刻。無 論是收割、耕地或採集葡萄的場景，皆附帶相應之星象符號，也就形成了『各月 勞務與節令』(Les Travauz et les Jours)的圖像傳統。這種以月令石雕裝飾教堂的 作法，早從基督教初期便已普遍流傳。早期基督教長方形會堂的鋪路磚，便不時

43

Émile Mâle, Religious Art in France The Later Middle Ages, vol. 2(New Jersey: Princeton

University Press, 1984), pp. 67-78; Mâle, The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century( N. Y. : Harper & Row Publishers, Icon Editions, 1972), p. 64.

44

“I psa restitutio sive restauratio per doctrinam dfficitur”引自 Vincent de Beauvais, Speculum

doctrinale，見 Mâle, ibid., p. 64.

出現各月份的象徵圖像。對於借用古代異教的圖像，中世紀教會並無太大異議，

因為他們已基於基督教義，加以重新詮釋。十二月令不但與勞作有關，更成為一 年中固定祈禱儀式和禮拜節日的重要依據。換句話說，十二月令的圖像傳統實源 於古羅馬，在早期基督教時期經過神學的轉化，而獲得良好的保存與傳承。

歌德時期，教堂門廊上的巨型月令雕刻，對來自不同文化背景的觀者而言，

產生不同的心理效應。一般勞動的平民看到的是永恆不變、至死方修的苦刑，但 耶穌或聖母升天、超越塵世的圖像，卻又再再提醒他們勞役必有所獲。另一方面，

深諳禮拜儀式的教士，心中冥想的卻是基督或聖人各月的世俗生活。因此，每月 活動將不再只是低賤的勞務，而是崇高的英雄神蹟。基督成為一年的象徵，四福 音使徒與十二使徒則分別代表四季與十二月。十三世紀，夏特(Chartres)、巴黎、

亞緬(Amiens)和雷姆(Reims)等地主教堂的月令浮雕，不僅再現典型的農夫勞動形 象，甚至具體地刻畫出當時鄰近田野的農作生活。

人類學家 Dupuis 首先辨識出巴黎聖母院外牆的星象符號，並藉此證明太陽 神崇拜的儀式確實延續至十三世紀。⁴⁵的確，星象符號與鄉野場景之對應關係，

與太陽運行情形有關。基本上，一月至六月是太陽升起的月份，而七月至十二月 則是太陽降落月份，是故寶瓶座應為一年之首，但南北各地仍然異同。以法國（圖 1-44）為例，在布昂多(Poitou)，一年之首是三月 25 日的白羊座；亞緬則以十二 月的山羊座（圖 1-45）為年首；夏特教堂以山羊座為年首。⁴⁶事實上，在中世紀，

不同地區有不同的計年方式，13 世紀初 Gervase of Canterbury 就清楚寫道：「對 某些人而言，一年之始為聖告節（ 3 月 25 日 ）；有些是割禮節（ 1 月 1 日 ）； 而 有 些則是基督受難節（4 月）」如此一來，便可理解亞緬因以耶誕節為計年之首，

故開年星座為山羊座。此外，九世紀時，修士 Wandalbert 的一首詩：「山羊座的 符 號 為 雙 頭 怪 獸 （ 門 神 ），象徵跨越一月。」，亦可解釋夏特教堂為何以山羊座為 一月之因。不過，雖然 Gervase 羅列各地特例，最後他還是歸結道：「根據羅馬

45

引自 Dupuis, Origine de tous les cultes ou religion universelle, vol. 3, p. 42，見 Mâle, ibid., p. 69.

46

Mâle, ibid., pp. 69-70.

習 俗 與 教 會 規 定 ， 太 陽 年 月 曆 以 一 月 為 首 ， 以 基 督 誕 生 ， 即 十 二 月 結 束 為 尾 。 」

47直至 1564 年查理九世才公告全國，法國以一月為年首，此敕令亦為教會認可。

13 世紀起，飾有月令圖的祈禱書數量大增，幾乎皆以一月寶瓶座為一年之始。

十二月令的圖像主題歷史悠久，歷經千百年來對當代自然環境的觀察，而後 賦予舊體裁新生命，幾乎全以圖像傳承，而無文學淵源可言。簡單、嚴肅、貼近 日常生活是其共通性，罕見古代異教體裁或寓意涉入其中，目的在於彰顯人與自 然搏鬥的高貴情操。

對中世紀佃農而言，一月是狂歡和休息的月份，從耶誕節至主顯日（1 月 6 日），大小節慶不斷。因此，較早的月令圖有些以一對飲酒角杯為一月圖像⁴⁸， 13 世紀，雕刻師始以端坐在滿桌食物前的王者（圖 1-46）為一月圖像，此男子 以雙頭形象出現，一象徵迎向未來的少年，一象徵回首過去的老人，顯然是源自 羅馬的雙面門神。⁴⁹門神端坐家庭宴會前，意味著開啟新年的當下慶典，是當時 匠師的新創表現。十四世紀初一英國手抄本的〈一月〉（圖 1-47），同樣以王室宮 宴為再現重點，但僅占月曆表上方小橫欄。

二月時，田野農事尚未展開。氣候較暖的義大利，豔陽出照，農人已開始外 出釣魚，以 Niccolò da Bologna 繪製之手抄本為例（圖 1-48）。然而，二月的法國 北部依舊嚴寒，農人避不出戶，只得圍爐取暖，譬如：一北法詩篇（圖 1-49）及 塞納河邊聖愛利芙教堂西面外牆浮雕（ St.-Eliphe，圖 1-50）。亞緬教堂（圖 1-51）

與巴黎聖母院（圖 1-52）的外牆浮雕，對二月圖像有更細微、生動的描繪，特別 是室內空間。農人在穿越寒風雪地後，還沒卸下外衣，就馬上坐在火爐旁，脫鞋 取暖，屋內吊著臘腸，溫暖又安全。以貝利公爵所藏，十四世紀末由 Pseudo-

47

Gervase of Cantebury, “Quidam enim annos incipiunt computare ab Annuntiatione, alii a Nativitate, quidam a Circumcisione, quidam vero a Passione”; Wandalbert, monk of Prüm, “Huic gemino praesunt Capricorni sidera monstro.”引自 J. M. J. Louis, comte de Mas-Latrie, Trésor de chronologie( Paris:

1889), pp. 18-24,107, 115。見 Mâle, ibid., pp. 70-71.

48

引自 Cahier, “ Calendriers,” Caractéristiques des saints dans l ’art populaire, vol. 1, p. 159.見 Mâle, ibid., p. 71.

49

一月門神圖像可見於亞緬、夏特教堂與巴黎聖母院，以及多冊祈禱書繪本，可參酌 V. Leroquais,

Les Psautiers: manuscripts latins des bibliothèques publiques de France, vol. 2( Macon & Paris: Protat

frères, 1940-41)

Jacquemart 繪製之日課經（圖 1-53）為例，除了象徵二月的雙魚座符號和曙光初 露的大地景象外，全畫充斥聖人傳道故事。

三月圖像雖不盡相同，皆與春耕有關。巴黎聖母院的三月公羊旁環繞著春天 初吐的花朵，農夫前往葡萄園。亞緬（圖 1-54）與聖愛利芙教堂（1-55）上，農 人忙著修剪葡萄樹。

四月初春之美最常為詩人歌頌。一本 12 世紀的詩篇（法國家圖書館藏，ms.

lat 238），將四月描繪成端坐王位的國王，兩手各持吐芽樹枝與權杖，類似圖像 亦見於聖愛利芙教堂上（圖 1-56）。C. Dormay 在研究索瓦頌(Soissons)地方史時，

指出其「青春王者」(prince de la jeunesse)身份，與初春萬物復甦、氣候多變的特 質有關。⁵⁰布魯塞爾字首工作坊在〈四月〉（圖 1-57）月曆表下方橫欄，同時繪 有象徵該月的摘花少年與金牛座符號,，佔據面積不大。

五月是紳士出遊的季節，他們身穿騎士衣袍，騎馬打獵，手持樹枝或花朵。

他們有時手舉長茅，有時老鷹穩搭腰際（圖 1-58），或以馬勒牽制坐騎，例如：

十四世紀巴黎，由布魯塞爾字首工作坊繪製之日課經的〈五月〉（圖 1-59）。另外，

還有農夫在樹蔭下，好好享受夏季勞作前的短暫休憩，見亞緬教堂的外牆浮雕（圖 1-60）。

六月是割草季節，傳統上，聖巴伯納斯(St. Barnabas)節過後，農人頭戴圓帽，

肩扛鐮刀，腳踩磨刀石，深入田地勞作，從亞緬教堂西面牆（圖 1-61）可見一二。

在巴黎地區，稻草已乾，農夫將乾草綑綁，成車運送。在氣候較快轉熱的義大利，

六月可能早已開始收割。十四世紀初一英國手抄本的〈六月〉（圖 1-62）也出現 三人舉大鐮刀割草的圖像。另外，修剪羊毛的母題首先出現在 13 世紀的手抄本

《寰宇圖繪》(Image du monde，編號 Paris, Bibl. Ste.-Geneviève, ms. 2200)上，在 14、15 世紀大為風行。

七月則是收割的時節，幾乎法國各地皆然，農人彎腰用鐮刀收割麥穗，可見

50

引 C. Dormay, Histoire de la ville de Soissons, Soissons, 1663-1664, VI, XXVI.見 Mâle, ibid., p. 73.

於亞緬（圖 1-63）、夏特等教堂。不過，巴黎聖母院的七月圖像（圖 1-64），卻 是以收割者磨鐮刀的寫實形象出現。

八月時，收割尚未結束，故夏特、巴黎與雷姆等北法教堂北側入口浮雕，依 然可見收割景象。不過，亞緬（圖 1-65）等法國中部地區則出現農夫半身赤裸、

奮力打穀的圖像。

中世紀的法國，九月末正是採集葡萄的時節，農夫在大桶中壓榨葡萄，見亞 緬教堂浮雕（圖 1-66），而香檳區的雷姆教堂，則要到十月才開始出現大酒桶，

九月仍在打穀階段。

對勃根地及香檳區而言，十月才是釀製葡萄酒的季節，從雷姆、塞謬、亞緬

（圖 1-67）等地教堂浮雕可獲得例證。但巴黎（圖 1-68）或夏特等地，則開始 播種，農夫再度披上冬衣，在天氣微寒的涼秋下，拖著圍裙播種。以《美好時節》

的〈十月〉（圖 1-69）為例，同樣是出自蘭布兄弟之手，主題亦相同，但在畫幅 大小、邊框設計和背景處理上，仍不脫過去傳統。

十一月人們開始準備過冬。雷姆教堂上，農人到處收集木材；夏特、聖愛利 芙教堂（圖 1-70）和巴黎聖母院的外牆浮雕，則刻畫養豬人在橡木林中牧放豬隻，

秋風吹落橡實，餵飽豬群，以備十二月慶典餐宴之需。在亞緬教堂上，十一月（圖 1-71）還是以農夫播種的形象呈現。

年終和年初一樣，都是歡慶和休息的時節，準備聖誕節慶典是十二月的活動 重心。一些浮雕和手抄本以宰殺豬牛或烘烤麵包，再現該月圖像。而夏特教堂以 手持酒杯和刀叉，大啖火腿的男子，來象徵歡樂歲末。⁵¹Pseudo-Jacquemart 工作 坊為貝利公爵繪製的日課經中，〈十二月〉（圖 1-72）同樣以獵豬活動為當月主 題。

就《豐饒時節》而言，〈十二月令圖〉大致上依循巴黎與北法地區長久以來 的圖像傳統，但在繪製的篇幅大小和內容上，不僅突破過去成規，更顯當時的歷

51

關於法國教堂外牆月令雕刻圖像之研究，見 Mâle, ibid., pp. 71-78.

史面貌，充分展現畫家、贊助者與繪製時空的變遷，值得更鉅細靡遺地，逐一追 溯畫中景物，進行深入的歷史探索。

〈一月〉(f. 2r，圖 1-5)是十二月令圖中尺寸最大者，書頁寬 153 公釐，高 241 公釐，兩側空白頁緣各 38 公釐，頂部頁緣 5 公釐，底部頁緣 42 公釐。貝利公爵 出現在元旦宮庭慶典中，與會者彼此交換新年賀禮與祝福。公爵身穿一件繡有金 色圖樣的寶藍色斗蓬式禮服(houppelande)，衣領高且緊，鋪有獸毛，肩膀上圍著 金飾帶，是其晚年偏好的服裝款式。公爵頭戴深褐毛帽，端坐在桌邊，為眾多王 室成員所包圍。公爵後方站著兩位年輕男子，他們的髮型和衣著與〈四月〉、〈五 月〉或〈八月〉中的人物相近⁵²，其中一位雙肘輕靠在公爵椅背上，應為公爵的 家族成員或貼身隨扈。王室總管立於藍色華座後方，緊連在公爵右側，頭正上方 的金色歌德字體：「請進 請進！」(“Approche approche!”)表示對貴客的熱切邀請。

公爵右手邊坐著一位身穿紅色教袍、白髮稀疏的高級教士，他雙手展開的姿態，

正是在向公爵表示獲此尊榮的謝意，據判為夏特教堂主教 Martin Gouge，他是公 爵密友，兩人皆好蒐集珍寶史籍。⁵³主教身後有一人群湧進，他們伸手靠近火爐，

其中包括一名臉龐削瘦、面帶倔強氣質的男子，頭頂著一淺褐色無邊軟帽，帽緣 遮住一耳，Paul Durrieu 認定他即為保羅的自畫像（圖 1-73）。⁵⁴基於貝利公爵與 蘭布兄弟之間彼此餽贈禮物的習慣，三人也經常參與宮廷宴會，向公爵獻呈足以 展現其精湛才能的藝術精品，且保羅身著藍底繡金的王室禮服，彰顯其王室專屬 畫家的身份，故 Durrieu 的判斷並非不足採信。若再參酌其他兩件蘭布兄弟所繪 製的祈禱書《小日禱書》(the Petites Heures)與《美好時節》(the Belles Heures)，或 許能從頭部緊覆布帽的類似表現手法，驗證假說的可信度。倘若如此，則可進一

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L. Bellosi 認為這四幅畫中的服飾為約 1420 年的流行樣式，應為蘭布三兄弟中一人獨力完成，

引自 Luciano Bellosi, “osservazioni puramente materiali e positivistiche, relativi alla moda e al costume” “I Limbourg precursori di Van Eyck? Nuove osservazioni sui ‘Mesi’ di Chantilly,”

Prospettiva, vol. 1( 1975), pp. 23-24. 見 Cazelles, Illuminations of Heaven and Earth. The Glories of the Très Riches Heures du Duc de Berry( N. Y. : Harry N. Abrams, 1988), p. 217.

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Meiss, The Limbourgs and Their Contemporaries, p. 189.

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Durrieu, Les Très Riches Heures( Paris: 1904), p. 131.

步推斷，保羅身後那位頭戴厚帽、端起酒杯豪飲的男子可能是另兩兄弟之一，而 他身後那臉半遮的女子則應為保羅之妻—Gillette le Mercier，她是布魯日一地市民 之女。

餐桌前方由左而右依序為一名王僕、司酒者、食物管理員、切肉師傅和傾身 餵食白色獵狗的王僕。兩名僕役均著紅色內袍，外罩褐色短衫，腳踩鞋尖翹起、

高至腳踝的短靴，俗稱「小馬靴」(poulaines，圖 1-74)，他們忙著伺候公爵宮內 的諸位貴客。

長形桌上覆蓋一條白色斜紋布，桌上擺滿數十個大小不一的金工淺盤，並疊 上陶製碟子，公爵眷養的愛犬—小種狐狸狗(Pomeranian)恣意遊走於餐盤之間，

打破餐具裝飾性和實用性之間的分野。畫中右側的精美船狀金製鹽瓶，亦記載於 公爵的財產帳冊中，文中描述此器皿為『船形鹽瓶』(“salière du pavillon”)。⁵⁵關 於此船形器皿(nefs de table)，由史料記載得知，它並非貝利公爵個人獨有珍寶，

而是法國各地鄉鎮進宮時獻呈國王或皇后的贈禮，另外，一些王儲、權臣，甚至 主教也曾在宴會中，運用封地餽贈之金銀船，以表歡迎之意。⁵⁶從各王室帳冊和 財產目錄得知，查理五世也有類似收藏⁵⁷；安茹公爵 Louis I^er d’Andou 共藏 31 件，

其中 1 件為金製，24 件為鍍銀，6 件為白銀製成⁵⁸；從 1401 至 1416 年間，貝利 公爵財產目錄共登錄 20 件；奧里昂公爵登錄 12 件。⁵⁹由相關史料得知，金銀船 在當時不僅屬於首要奢侈品，還可作為交易之用，若將它置於餐桌上，即可象徵 公爵或領主的身份。以此圖為例，金船置於貝利公爵的左側，表示公爵為宴會主

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J. Guiffrey, Inventaire de Jean, duc de Berry 1401-1416, 2 vols.( Paris: Ernest Leroux, 1894-96)

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引自 J. Roman, “Cadeau de bienvenue des Gapençais à Jean de Saints leur évéque rn 1406,” Bulletin de la S

des Etudes des hautes-Alpes, vol. 2( 1892), pp. 4-7.見 Françoise Robin, Le Luxe de la table dans les cours princières( 1360-1480), Gazette des Beaux-Arts, ser. 6,vol. 86( 1995), pt. 2, p. 3.

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“une salière en façon d’une nef qui siet sur 3 roues ”, “une salière en manière de nef garnye de pierreie…”, “la grant salière à façon d’une nef que la ville de Paris donna au roi..”引自 J. Labarte, Inventaire du mobilier de Charles V en 1379, (1879), n

1612, 320, 462.見 Robin, ibid,., p. 5.

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譬如：“une salière en fason de nef”為編號 N

789 物件，引自 H. Moranvillé, Inventaire de l’orfèvrerie de Louis I

d’Anjou (B. N., ms. fr. n. acq. 6838.), (1906), p. 245 sq.

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引自 J. Roman, Inventaires et documents relatifs aux joyaux et tapisseries des princes d ’Orléans

-Valois (1389-1481), Recueil d ’anciens inventaires, vol. 1(1894), p. 118 sq.見 F. Robin, ibid., p. 4.

人，若置於賓客前端，則表示宴主獻給特定賓客的無上尊榮。⁶⁰

儘管金銀船的造形和起源頗具神聖性⁶¹，但在 14、15 世紀，其功能逐漸轉為 宮宴中盛放酒杯、餐具的世俗器皿，在財產目錄中與刀叉歸為同類⁶²，它還可用 來裝香料、火腿、牛肉等食材，現存約十件真品中，有六件為 14、15 世紀作品 見（圖 1-75）。金銀船的外型與盛放物之不同有關，以畫中金船為例，其無蓋設 計顯然是作為盛放餐具之用，1418 年貝利公爵財產清冊中即記載「一 無 蓋 銀 船」

(“une nef d’argent doré sans couvercle”)。船的重量和尺寸則因人而異，貝利公爵 所藏者重約 10-50 公斤，屬一般重量，可置於桌上。基本上，銀船仍為王室主要 宴會餐皿，金船極罕見，據財產清冊記載，貝利公爵共藏四件，其中僅一件金 船 體 積 較 大 ， 重 達 20 公 斤 ， 甚 為 壯 美⁶³，可能即為畫中再現者。再者，圖中金船基 座、支柱與腹部皆刻有直線、同心圓等幾何圖紋，在船兩端的桅桿部分，分別立 有象徵貝利公爵的熊與天鵝雕刻，相當符合 1360-1480 年的宮庭器皿品味⁶⁴，亦顯 示贊助者亟欲以餐宴金工器皿，再現或宣示其所有權、美感品味、日常習慣與好 奇本性。貝利公爵和當時許多法國王室貴族一樣，將做工精美、貴金屬製成的餐 具，陳列於賓客面前，藉此炫耀財富，彰顯其權力和地位。⁶⁵

公爵身後宏偉的壁爐，冒著熊熊火焰，緊貼著細枝編織的屏風。壁爐上方的 紅色絲緞華蓋中央標示著貝利公爵的血統與家徽，即藍色襯底上繡有象徵法國王 室的金色百合花(fleurs-de-lys)。徽章兩側及華蓋頂部邊緣皆繪有熊和受傷天鵝圖

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據悉 1430 年 Assé-le-Riboul 領主將一只鍍銀船典當給 Saint-Florent de Saumur 主教，顯示它兼 具交易和鑑賞之雙重價值。引自 A. Bouton, Histoire économique et sociale, XIV e, XVe et XVIe siècles( Le Mans: 1970), p. 102.見 Robin, ibid., p. 4.

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金銀船是依真船造形極度發展而成，作為獻給守護神或教會，以求免於暴風或海難，和 Saint

Ursule 傳說及聖經諾亞方舟的典故有關。15 世紀時，瘋人船的聖經主題亦風行一時。但隨宮庭 使用頻繁，其象徵忠誠與救贖的宗教意涵亦逐漸喪失。見 Robin, ibid., pp. 5-6.

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金銀船較早是法國騎士英雄飲酒器皿，見 Robin, ibid., p. 4.

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“grant nef d’or…”引自 J. Guiffrey, op. cit., n

784.

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Robin, ibid., pp. 8-11.

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1409 年，編年史家 Enguerrand de Monstrelet 記述皇家餐宴的權力意涵：“vaisseaulx d’or et d’argent, en quoy, autre foiz, on avait accoustumé de sevir le Roy aux haultes festes, esquelz vaisseaux, long temps auparavant n ’avoient par devers Montaigu…” “…plusieurs tant nobles comme populaires de la ville de Paris, estoient bien joieux de les veoir principalement pour l’amour du Roy et de sa très noble seigneurie”引自 Michaud ed., Chronique d’Enguerrand de Monstrelet, vol. 1( Paris: 1854), p. 52.

見 Robin, ibid., p. 3.