第三章 《紋》的樂曲分析與意念詮釋
第二節 《紋》時間性與共時性
譜例四十一：《紋》同心圓樂段 – 尾聲，66-83小節
（譜例四十一）
73-83小節的尾聲沒有總結的意圖，只是以倒敘的手法再陳述一次枯木的外在 形貌，其中素材是使用第一段6-9小節最低聲部的曲調增值並逆行完成。
第 二 節
《 紋 》 時 間 性 與 共 時 性前面的章節中，筆者從創作的角度剖析《紋》的結構與素材，但在研習作品 過程中，如果有時間哲學思維的輔助，將更能使樂曲中的紋路樂句及節奏組合清楚 表達，使音樂的詮釋更具說服力，樂曲的意象亦能與演奏者的個人經驗相結合。因
中心音E♭吻合
此，筆者從「時間」敘述的角度，試舉出與《紋》相關的藝術理念及文字描寫，期 使演奏者的詮釋更貼近筆者的創作思維。
《紋》的創作具有「共時性」（synchronicity）的特質。所謂的「共時性」，是 分析心理學的重要概念之一，在1930年由瑞士心理學家榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)所提出。他認為「共時性」是指兩種或兩種以上的事件，同時發生形成 一種「意味深長的巧合」（meaningful coincidence），即「內心世界」與「外在世 界」的活動、「有形」與「無形」之間、「精神」與「物質」之間的聯繫。這種聯 繫只出現在自我意識沒有介入時才會發生，如同夢一樣，若不在事件發生後加以識 別驗證，則不具有任何意義。也就是說，「共時性」當中有意義的「巧合」，是由 人的主觀經驗來主宰11。
這種學說也被各種藝術形式借用，藉以表達人與世界更深層的關係。像是電影 中的剪輯技術（Montage），將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方 法拍攝的鏡頭排列組合，創造新的意義，使不同時空發生的事件同時置於交錯複雜 的拼貼架構中。現代日本作家村上春樹，也常將此手法運用在自己的小說中；例如
《海邊的卡夫卡》，即使牽連到第二次世界大戰時發生的事，那個古老的事件卻不 是以時間的形式存在的，它是以一個雖然發生在過去，卻會和現在時間重疊的另外 一個世界，出現在小說中12。
「共時性」中平行發生的事件是沒有因果關係的，卻能夠影響故事整體的節奏 和敘事方式，取代原本強大的線性時間感。在《紋》當中，靜態紋路到動態紋路的 過渡即具備此種特質，從現實可見的木紋進入不可捉摸的自然現象描繪，自然現象
11 〈時間同步性Synchronicity（共時性）〉，《東方珍珠網》，
http://www.mypearl.cc/modules/newbb/viewtopic.php?topic_id=1000&forum=9
12 楊照，永遠的少年：村上春樹與《海邊的卡夫卡》，台北市：本事文化，2011，63-66。
也是一種抽象的「紋」；「風」和「崩壞」沒有實體，精神上卻更為猛烈。以螺旋 紋轉化成風的15-19小節為例，節奏模組不斷的更換 — 同音反覆的三連音被「生物 動機」的三十二分音符打斷、左手級進的旋律被破壞為分解和絃音型；接著五連音 從低音插入，三連音、四連音、五連音在各個聲部交互出現，又立刻被六連音打斷；
最後六連音的「紋」強勢反覆了六拍之後，被之前從未出現的龐大音群（第20小節）
集體淹沒。這短短的五個小節中，將各種可能發展的節奏元素，以拼貼的方式連結 在一起，甫出現即被打斷，各種乍現的節奏單位呈現出本曲的「共時性」。
靜態螺旋紋竟能引起枯木所遭遇的外在環境變遷，看似不可思議，卻暗示著 內在意識的騷動足以使所處的大環境整體改觀。沒有直接的因果關係卻相互影響，
看似無關的元素彼此拉扯，製造出統一的張力通往既定的「秩序」（風）。這裡的
「風」指的是沙漠中的風暴，具有更強悍的能量與動態；筆者在創作過程中，受到
《海邊的卡夫卡》中的一段文字啓發而引起共鳴：
「有時候所謂命運這種東西，就像不斷改變方向的區域性沙風暴一樣。你想要 避開它而改變腳步，結果，風暴也好像在配合你似的改變腳步。你再一次改變腳步，
於是風暴也同樣地的再度改變腳步。好幾次又好幾次，簡直就像黎明前和死神所跳 的不詳舞步一樣，不斷的重複又重複。你要問為什麼嗎？因為那風暴並不是從某個 遠方吹來的與你無關的什麼。換句話說，那就是你自己。那就是你心中的什麼。所 以要說你能夠做的，只有放棄掙扎，往那風暴中筆直踏步進去，一步一步穿過去就 是了。那裡面可能既沒有太陽、沒有月亮、沒有方向、有時甚至連正常的時間都沒 有。那裡只有粉碎的骨頭般細細白白的沙子在高空中飛舞著而已。要想像這樣的沙 風暴。」13
風暴來自於個人的內心，與大自然的現象相呼應，就如同「共時性」理論中 所述「意味深長的巧合」。「風」樂段中的第28小節，左手彈奏一段由增四度疊合 音程組成的旋律 — 這段旋律曾在「紋路I / 螺旋」第10-11小節的左手以隱藏的內聲
部呈現，直接以位移拼貼的方式剪輯至「風」的樂段；可以說靜態紋路中的潛在想 法，於動態紋路中蛻變而出。
類似的情況也在「紋路II / 鋸齒」及「崩壞」、「紋路III / 同心圓」和「尾聲」
的過渡發生，三大段中的兩個過門亦有織度較簡潔的共時拼貼痕跡。這種「共時性」
與一般線性的時間對抗，將枯木在過去所經歷和發生的事件於「現在」重組，形成 筆者所想像「大自然生長狀態」的綜合體及抽象體，藉由紋路來判讀其生長的過程 與痕跡 。
《紋》一開始時旨在於呈現枯木的細部，紋路的發展和周遭的「生物動機」是 平行存在的關係，擁有各自的音組與節奏形態；但在大結構（沙漠的環境）的設計 下，它們彼此之間的相互依存關係才被章顯。於是由枯木與「生物動機」共同具備 的三連音形態衍生出「紋路I / 螺旋」，中間經歷同音反覆和各種節奏組合的角逐 後轉變為「風」；經過「風」的洗禮，減值的三連音與不規則重音節奏形成「紋路 II / 鋸齒」，此時同音反覆的「生物動機」雖仍夾雜在樂句中出現，與紋路卻已不 再有明顯區分，兩者共同面對自然力量的「崩壞」。在「崩壞」當中，「風」的片 段、「三音音組」仍掙扎著出現，如同某種抵抗；最後由「紋路III / 同心圓」的中 心音發展（具有同音反覆的特徵）持續下去，本應該消逝的枯木卻又在此時逆行回 顧整體。
紋路由枯木發展而來，不斷將先前出現過的素材予以拼貼；枯木由紋路展現自 身的狀態，這個狀態在現實中已不再有改變，三種紋路作為「生長、崩壞、消逝」
的借代，是大自然命定的過程，不可抗拒。