第二章 《紋》之創作手法
第一節 《紋》所使用之音組素材
在《紋》當中，音樂的紋路造型始源於「沙漠中的枯木」這個母體。因此，有 必要先行解釋由枯木形象衍生而來的音高組成。
枯木樂段由三個聲部交織而成，音高來源為鍵盤上小三度音程內的相鄰音，共 有三組（譜例六）：
譜例六：小三度「三音音組」
(1)G-A-B♭ (2)C♯-D♯-E (3)F-G♭-A♭
增四度位移
小三度
小三度
小三度
這三個「三音音組」在樂曲開始時由低至高的往上加增，建構出聲部間的秩 序。新的聲部加入同時出現新的音組，新增加的音組中亦能結合上一個音組使用過 的音，加強旋律的延展度（譜例七）。
譜例七：《紋》1-9小節（三個音組共同形成「枯木」樂段及其形成之音程）
(1)增四度 (2)完全八度 (3)減七度 (4)大三度 (5)大六度 (6)完全五度 (7)大七度 (8)小七度
第一音組與第二音組屬於沈緩、線性的二聲部對位旋律。而第二音組實際上 是第一音組向上增四度的位移，筆者將兩者以定旋律和對旋律的方式作結合，並以 長線條的樂句發展，表現枯木靜止的、沒有生命力的形象。第三音組則出現在高音 部，音與音之間的跳動不侷限於八度內的音程行進，如此對比性的波動，是為了表 現枯木周遭生命體的動態現象，筆者將之稱為「生物動機」。此動機因具有節奏鮮 明的特色，能夠配合「紋」的變化又兼顧自身的特性，筆者將在本章第二節描述之。
第二音組(含第一音組中的Bb音)
第一音組 第三音組(含第一音組中的A音)
(1)
(2) (3) (4)
(5)
(6)
(7)
(8)
第九小節枯木樂段呈示完畢時，三個音組已完整陳述過，除了單一音組本所 含有的三度和二度進行外，亦交織出橫向與縱向的各種音程關係（譜例七），這些 關係決定了《紋》的基本色彩，也是形成紋路的關鍵。而後每個段落中，三個音組 藉由「枯木」中不同音程為軸心，重新組合，發展出新的段落素材及創作手法。以 下就音組間的橫向結合及縱向結合兩點說明：
一、 音組間的橫向結合
前面所敘述的三個音組，在小三度的音程內發展是很有限的，但若將音組彼此 之間結合或應用其間的相互關係，則可以有更長的旋律線發展，創造「紋」綿延不 斷的效果。以下將由三度音程開始，解釋枯木樂段小三度「三音音組」如何發展至 增四度、完全音程等各樂段紋路發展脈絡。
1. 三度音程
所有音組以個別的「三度」為基本單位形成，枯木樂段中的第一與第二音組 即可見其橫向進行，第三音組的裝飾音當中也有其短暫而逝的蹤影（譜例八）。
譜例八：《紋》枯木樂段，4-5小節旋律中的三度進行
在「紋路I / 螺旋」中的第13~14小節，曾在低音短暫出現以三度頻繁進行的旋律，
主要作為回應高音部第二音組的旋律片段（譜例九）。
譜例九：《紋》螺旋紋樂段，13-14小節
「紋路II / 鋸齒」中，由於其他音程的使用率增加，三度進行雖仍穿插其中卻 並非發展要角；直至音高使用較自由的「紋路III / 同心圓」，三度為主的旋律進行 才重新受到重視（譜例十）。
譜例十：《紋》同心圓樂段，66-67小節
雖然並非每一段紋路都強調音組的三度關係，但枯木的小三度「三音音組」
仍在每個段落出現，或在過門樂段成為銜接前後段紋路的主要素材。（譜例十一）
譜例十一：《紋》第一過門，38小節
第三音組位移
第三音組原位
2. 增四度
枯木樂段中，第一音組與第二音組間增四度位移的關係，強化了聲部間不協和 的表現效果，這種關係在「紋路I / 螺旋」中順理成章的發展，使枯木樂段中彼此 分離的音組扣在一起，形成一條隱藏的內聲部旋律（譜例十二）。
譜例十二：《紋》螺旋紋樂段，10-11小節
增四度音程的上跳與下跳，同樣出現在「紋路I / 螺旋」的「生物動機」中，
例如樂曲15小節處的三十二分音符（譜例十三）。
譜例十三：《紋》螺旋紋樂段，15小節
此處跳進的增四度音程，在「紋路II / 鋸齒」持續發展，成為另一種紋路的開 端(譜例十四)。
註： 內聲部隱藏旋律
增四度
譜例十四：《紋》鋸齒紋樂段，41-43小節
增四度強烈而突出的音響效果，在全曲旋律組成皆具有一定的份量，尤其在 聲部與聲部間更為明顯；第三段「紋路III / 同心圓」開始的兩個中心音（E 和 B
♭），也是由過門樂段引導出的增四度音程引起的（譜例十五）。
譜例十五：《紋》同心圓樂段，61-62小節
3. 半音的旋律進行
枯木樂段中並未有連續半音進行的旋律線。但若將第一音組與第三音組結合，
即可形成六音一組的連續半音。(譜例十六) 譜例十六：《紋》第一音組與第三音組結合
第一音組
第三音組
如果說前面的三度與四度是組成旋律的骨架，那麼連續半音可說是骨骼間的筋 肉組織。半音的使用可加強「紋」在聽覺上緊密的效果，因此在各式紋路所使用的 主要音程間，均有半音的插入。第一段「紋路I / 螺旋」中，10-11小節增四度旋律 間的半音進行，衍生出20-21小節過渡至「風」的動態音群（譜例十七）：
譜例十七：《紋》螺旋紋10-11小節與20-21小節之低音比較
第二段，「紋路II / 鋸齒」過渡至動態的「崩壞」時，也有類似「風」的半音 組合插入其中，間接強調了半音帶來的急促動感（譜例十八）：
譜例十八：《紋》「崩壞」樂段，52小節
最後，第三段「紋路III / 同心圓」至「尾聲」雖已沒有快速半音音群的進行，
但圍繞著中心音浮動的旋律仍帶有半音的推移（譜例十九）：
10-‐11小節
20-‐21小節
譜例十九：《紋》同心圓樂段，68 小節
半音的進行在各個時代都廣為作曲家所用，除了轉調的功能外，也增加了鋼琴 曲中手指技巧的表現方式。除了「風」的樂段外，《紋》的半音進行大部份是零碎 的，以二或四音為單位穿插在主要音程間，用以增強音樂紋路的伸展性。
4. 完全音程
完全音程在枯木樂段中非常少見，除非兩個聲部的音組間有共同音，可造成完 全八度的音程；此外，第八小節下兩聲部的音組開始混合時，短暫產生了完全五度 的音程關係（譜例二十）。
譜例二十：《紋》枯木樂段，第3小節與第8小節
「紋路I / 螺旋」中，完全八度出現在高音部「生物動機」的旋律進行中，藉以 拓展鍵盤上方的音域（譜例二十一）。
中心音B♭
3 完全八度 8 完全五度
譜例二十一：《紋》螺旋紋樂段，第11與13小節高音部
「紋路II / 鋸齒」為塑造稜角的樂感，缺乏完全八度的跳進，筆者將完全四、
五度視為增四度與減五度的變體，利用增減音程與完全音程間的對比性，使紋路的 色彩更富於變化。（譜例二十二）。
譜例二十二：《紋》鋸齒紋樂段，41-43小節
最後「紋路III / 同心圓」為表現恆定滯留的現象，低音聲部的旋律較平緩而缺 乏音與音之間的跳進；但中聲部與低音部構成以水平重複的八度音響向下進行之隱 藏旋律，此音響在全曲中顯得十分特殊（譜例二十三），筆者將之延用直至「尾聲」
（譜例二十四）。
11
13
譜例二十三：《紋》同心圓樂段63-65小節
譜例二十四：《紋》同心圓樂段63-65小節尾聲，73小節
《紋》的橫向音高進行取材自枯木中各聲線的音程變化：第一段強調音組間增 四度關係的螺旋紋、第二段融入完全音程加以點綴的鋸齒紋、第三段以三度居多的 同心圓紋路，音程在段落間「窄 - 寬 - 窄」相繼變化，締造三段曲式頭尾的收束感。
二、 音組間的縱向結合
音樂中的「縱向」織度往往令人想起「和絃」。「紋」所造出的和絃，並非以 和聲進行的方式構成的，目的並非為轉變色彩，而是強調線條交織時形成更有力的 塊狀結構。這種縱向的塊狀結構可回溯到枯木樂段中的「生物動機」，以沙漠中的 小型動物—狐獴—為描繪的對象，這是一種身形很細長，卻常呈現直立姿態的動物。
筆者以拉長又重疊在一起的音程，描繪牠們以枯木為遮蔽物，並不時從中直起身子 來窺探的樣子（譜例二十五）：
譜例二十五：《紋》枯木樂段之「生物動機」，6-8小節
自譜例中分析出二度與三度的疊合音程，它們是作為《紋》之音組縱向結合的 基礎。
1. 二度音程堆疊
「紋路I / 螺旋」當中，「生物動機」出現兩個以上的二度音程堆疊，構成密 實的音堆（譜例二十六）：
譜例二十六：《紋》螺旋紋樂段，第14小節
此外，二度音程也與「三音音組」當時紋路進行所強調的各式音程相結合，
形成其他塊狀音響，構成三音或四音和絃（譜例二十七）。
譜例二十七：《紋》螺旋紋樂段，第17小節
註：(1)二度音程與增四度疊合(2)二度音程與大三度及完全四度疊合(3)第三音組的二度疊合
二度疊合 三度疊合 （兩個）二度疊
合
三個二度疊合
(1) (2)
(3)
2. 三度音程堆疊
譜例二十五中，首度疊合的三度音程是由枯木樂段第三音組的F - A♭組成。
因此，小三度即為三度音程堆疊的最小單位，跟每個樂段「生物動機」中所含有的 二度音堆有所區別。在「風」的樂段，三度音程堆疊的和絃最為頻繁，經由各種三 度的堆疊，產生了如增三、減七等不同的和絃，使之與前面靜態螺旋紋的增四度達 成音響上的統整性（譜例二十八）。
譜例二十八：《紋》「風」樂段，24-26小節
註：(1)小三與大三音程疊合（Ｃ♯與D♭為等音關係）
(2)小三度疊合（形成C♯-E-G-B♭與Ｅ-G-B♭-D♭兩組減七和絃）
(3)大三度疊合為增三和絃
「風」的樂段中，聽見了顯著的減七和絃齊奏。事實上早在枯木樂段，第一音 組組成的定旋律與第二音組的對旋律交會時，減七和絃的音響已經產生了（譜例二 十九）。
譜例二十九：《紋》枯木樂段之減七音響，1-2小節
接下來要介紹三度與二度的共同疊合，亦以減七和絃作為音響發展的基礎，此 關係乃是從前面段落一脈相連過來的。
(1) (2) (3)