觀。東漢時期可說是將陰陽哲學思想導入書法並趨向藝術化的起始。
陰陽單從字面上解釋是指日光的陰、射和向、背，日射為陽，日蔽為陰，
經過衍生，成為哲學中所傳達的特定概念，代表相互對立又相互關連的相對屬 性。受其概念影響的書法藝術，不管是用筆、用墨、結體亦是章法皆依此核心思 想為依歸。從用筆而言，外放為陽，內斂為陰，直為陽，曲為陰，方為陽，圓為 陰，粗壯為陽，纖細為陰，迅捷為陽，遲澀為陰；就用墨而言，乾為陽，濕為陰，
淡為陽，濃為陰；就結體而言，倚側為陽、平靜為陰；以章法布白來說，黑線條 為陽，白空間為陰，實為陽，虛為陰。書法藝術的美，是兩種對立的美互相交融 而成統一的美。陰陽思想真可說是無時無刻貫乎於書法之中，缺少了陰陽觀念書 法就無法成就這種哲學美。
第四節 書法的空間意識
空間，是指「物質存在的一種客觀形式，由長度、寬度及高度表現出來」。 相對於時間，由「過去、現在、將來所構成的連續不斷的系統」，空間指的是四 方上下。（李蕭錕，2005），而空間，在書法作品中意指筆墨未涉之處。書法藝術，
以線條造型為其特點外，空間的呈現為另一顯著的特色。西方繪畫如有空間，往 往是畫家筆下的餘留，中國繪畫、書法的空間則是繪畫的組成要素。沒有空間，
便無書法；沒有空間，便無意在不言中之美。空間與文字是在書寫時同一時刻產 生，但影響空間無之美卻是具成熟審美觀之後的產物。西方多將空間視為無限且 能容納具體物質，如此一來，西方的空間是因具體物質而存在，以實為主，虛為 賓。而中國傳統的空間概念人與空間統合起來，即所謂天人合一、虛實相生。
鍾繇《論筆法》云：「筆跡者，界也。」以毛筆書寫在紙上的痕跡是一種界 線，用以界定出一種空間形式，漢字線條結字的特點，決定了書法藝術的空間特 性，書法的空間藉由書寫的墨跡和虛白兩部分形塑而成，即「實」與「虛」兩各 截然不同的空間組合而成。
書法的空間是由線條在時間內流動的結果。線條在紙面上分割造成黑白的 空間關係，更由於漢字的筆順，致使下筆具有順序性和不可逆性，空間只能一次 性地依照時間先後而生成。線條的流動時間來體驗其黑白相生的空間之美，即空 間的結果呈現在時間的流動中。
書法在創作與欣賞時，目光是游於紙面上空白的地方。線條在畫面上隨勢 產生，視點也隨勢不斷地移動。所以書法的空間一直流動不定，而空間的流動又 可體現出律動、節奏。西方運用透視法營造出來的是靜態的空間，書法則是運用 流動的視點建構出具節奏感的空間。此空間向彼空間流洩，形成持續流動的動態 空間。
第參章 書法布白的形式分析
第一節 書法布白的組成與幅式 一、書法布白的組成
布白的組構可說是由筆法進而結體，最後形成行間布白。筆法是指一點一 畫的技法；結體是指單一字的構形；布白則又稱為章法，是指行與行、字與字連 綴的佈局。元代趙孟頫《蘭亭十三跋》中曾述：「書法用筆為上，而結字亦須用 工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」明張紳《書法通釋》云：「古人寫字正 如作文有字法、有章法、有篇法，終篇結構首尾相應。故云：‘一點成一字之規；
一字乃終篇之主’”。」其中以筆法為先，用筆點畫而構築其字體，繼而分行布 白，便是說明筆法、結體與布白三者的關係。清蔣和《書法正宗》中提及：「布 白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白。」字中布白指結體，逐字與行 間布白乃是結體的擴大，結體的基本原理和原則同樣也適用於逐字與行間布白。
筆法、結體與布白的編排方式息息相關。在此先對筆法、結體做出簡短的介紹說 明，對筆法與結體有初步的了解之後，則更能深入了解布白的組成與編排形式原 理。
（一）筆法
筆法，包含執筆法和用筆法。執筆法歷經各朝書家的實踐、探索，因所書 字形的大小、書體不同，需用不同的執筆方式，並無特定單一規則。執筆法式眾 多，其中論述最多的屬“單鈎”、“雙鈎”、“五字執筆法”三種。“單鈎”以 拇指與食指執筆，唯食指在筆管外鈎向拇指；中指雖鈎向無名指，但有抵著筆管 的作用。“雙鈎”即拇指向外拓，食指、中指同在筆管外向內鈎，無名指、小指 屈而虛懸，不著筆管。“五字執筆法”為唐代陸希所傳，即“擫壓勾格抵”五字 說明五個指頭在執筆時所司之職。“雙鈎”、“五字執筆法”是由“單鈎”演化 轉變而來。唐代以前多用“單鈎”，因為當時多席地而坐，俯於几案寫字，使用
“單鈎”執筆書寫較為便利。唐代中期之後，發展出桌椅，開始坐椅據桌而書，
王樹在《淳化祕閣法帖考正》中說：「作字不須豫立間架，長短大小，字各 有體，因其體勢之自然，與為消息，所以能盡百物之情狀，而與天地之化相肖，
有意整齊與有意變化，皆是一方死法。」用以說明漢字整體型態呈現方塊，但因 筆劃繁簡不同，結體自然有異，不須強求整齊劃一、或刻意變化，求其體勢自然 為佳。再者，漢字是由若干點畫組構而成，按著筆順書寫，因此筆劃之間自然有 起、承、轉、合的關連，一貫之勢，左顧右盼互相呼應，整字結體才會氣韻生動。
如歐陽詢《結體三十六法》提及：「凡作字，一筆纔落，便當思第二、三筆如何 救應，如何結裏。書法所謂意在筆先、文向思後是也。」及張廷相《玉燕樓書法》
說：「凡一點者必與畫應，兩點則兩相應，三點則一起、一帶、一應，四點則一 起、二帶、三聯、四應，餘畫依此類推。」中所敘述。重心平穩也是漢字結體的 基本要求。重心不穩，會給人傾側不安之感，因此結體務求重心平穩。陳繹曾《翰 林要訣》曰：「字之中，點劃重并者，隨宜屈伸以變換之。」強調一字之中若有 點劃重複的部份，應加以變化神韻，才能避免呆板無神的窘境，展現字體多采多 姿的神韻體態。
歷來探討和字結構法則的論著很多，較為重要的有：歐陽詢的《結體三十 六法》、隋代釋智果的《偏旁結構法》、元代陳繹曾的《分布法》、明代李淳的《大 字結構八十四法》（圖 3-2）、包世臣《九宮法》，以及清代黃自元的《間架構九十 二法》、馮武的《大結構五十四法》等。
圖 3-2 明代李淳字的結體法（局部） 資料來源：《書法與美術字之研究》
二、書法的書寫幅式
(2)條幅
為整張宣紙的對開，狹長條，又有「單條」、「長條」之稱。條幅有三尺、
四尺、五尺、六尺不等，裝裱成軸的條幅，統稱「立軸」。條幅的形制狹長，由 上至下，有縱勢美。
(3)對聯
又名楹聯，是由兩條同樣大小的單條相對組成。左右地位對稱，詞意對仗，
常分掛在中堂兩邊，右邊為上聯，左邊為下聯。分貼在大門左右的是門聯，新春 貼的為春聯，祝壽用則為壽聯，賀新婚的是婚聯，哀悼用的是輓聯。用木板製成 的對聯叫硬對，做成瓦形分掛在聽堂兩側柱上的對聯為楹聯，又名抱柱聯。
(4)屏條
整張宣紙直裡對開為單條，凡四個、六個、八個單條合為一堂，成為屏風 式的整體稱為屏條，較小的屏條，又叫琴條；較矮的，則為炕屏。四屏條的字體 可以是同一種字體，也可以都不同字體；可同一作者所作，也可皆為不同作者；
可一屏一篇詩文，各自落款，也可將較長的詩文分別依順序寫道不同屏幅上，落 款落在最後一屏。
（二）橫幅
橫幅書寫法的幅式（圖 3-4），有橫披、冊頁、斗方、手卷四種，其視覺形 式是橫長的，橫幅的書寫法是由在簡冊上寫字的方式而形成。簡冊自右向左捲 起，寫滿字的簡條直接從左手捲出，要查看前文時只需持筆的右手腕抬起捲出的 簡條即可，從此決定了由右向左的書寫習慣。
圖 3-4 孫過庭《書譜》（局部）橫幅書寫 資料來源：《故宮博物院網站》
(1)橫披
其尺寸和條幅大致相同，只是橫披為橫式，呈橫長形，如把橫披書刻後掛 在門檐下，當作匾額用，則又名為橫額。橫額多為齋館名，字大且少；橫披多為 詩文，字小且多，故橫額較寬，橫披較狹，略有不同。
(2)冊頁
以四尺宣紙而論，有八開、十二開、十六開之分，小至二十四開。八幅為 一冊或是十幅、十六幅皆可為一冊。冊頁得名自古代蝴蝶裝幀書籍的一張冊頁。
(3)斗方
為一尺見方左右的小品，形似手帕，為冊頁的一種衍變，因而又稱方冊，
形制小巧玲瓏，優雅娟麗，宜女性題詩。
(4)手卷
又別稱長卷，高度不高但橫幅很長。由於過於橫長，並不適合張掛，故用 手展卷的方式欣賞，而得其名。手卷外測有簽，卷內前有引首，卷後有跋。
（三）扇面式
扇面分折扇（便扇）、紈扇（團扇）兩種形制。折扇（圖 3-5）面呈輻射狀，
上大下小。因為上大下小的關係，使用一行字多一行字少相間的書寫方式，長行 與長行相齊，短行與短行相齊，天地也當齊平，不能高低錯落。形的排列依照扇 面呈現弧形，這樣的書寫格式與扇面的形制才能成就合諧之美。
圖 3-5 葉恭綽《五言詩》折扇 資料來源：《書體介紹》
而另一種書寫格式，則是將 字寫在扇面的上半部，雖然重心 偏上，但因為上大下小，反而平 衡畫面，又有上密下疏的對比效 果。紈扇（圖 3-6）形制為圓形，
書寫無固定格式，充實靈活，奔 流外放，動感十足。
圖 3-6 趙佶《掠水燕翎詩》紈扇 資料來源：《書寫的技法》
第二節 書法布白的定義與形成
行的簡冊所產生。西漢宣帝時代的《五鳳刻石》，可能是秉習簡冊書寫的習慣，
則，所以為神品也。」明張紳《書法通釋》中說：「創作時必須凝神存想，乘興
則，所以為神品也。」明張紳《書法通釋》中說：「創作時必須凝神存想，乘興