第一節 架構分析
本節採用 ESZ 版作為樂曲分析譜例。之所以如此，原因在於大部分研究此曲的 文獻分析譜例時皆採用 ESZ 版，故在此仍沿用舊例，以便和過去研究對話。此外，
本節不需討論到精準的節奏，只特別針對音的組織，故版面簡潔清晰的 ESZ 版更符 合此處討論的需求。
關於樂曲架構，傳統以來，和聲扮演重要的角色，正如荀白克《和聲的結構性功 能》一書所強調的。10 調性音樂時期的樂曲，如巴赫（J. S. Bach）的小提琴、大提 琴或長笛無伴奏樂曲，11 沒有出現縱向的和聲，但橫向旋律還是形成一定的和聲框 架與區塊，肩負著結構性的功能。由於此曲是以音列的概念寫成，所以無法以傳統和 聲為導向的方式分析；此外，本曲為艾柯所謂的開放性作品，本身就容許各種不同的 解讀。普里奧雷統整出多位學者對於此曲形式結構上的分析，大致有以下七種：12 （一）普里奧雷（Irna Priore）本人用音高組織簡略劃分。以樂譜第一行的十二 音列（於本章第二節解說）為主，將每個與第一行音高組織相似的樂句列出，分別為
【段 1-7】、【段 42-48】、【段 93-97】和【段 229-236】。
（二）依照力度對比分段，主要分成三個段落：【段 1-126】─【段 127-228】─
【段 229-272】。第一個段落的樂句主要以音的停頓和漸弱記號作為句尾，每個樂句
10 Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony (London: Faber and Faber, 1969).
11 BWV 1001-1006, 1007-1012, 1013.
12 Priore, 205-207.
的力度範圍，從 sffz 到 pppp；第二個段落中的樂句，大多由漸強記號做收尾，每個 樂句的力度範圍，由 pppp 到 sffz；第三個段落中的樂句力度範圍，則是從 pp 到 pppp。
（三）索柏格（Harvey Sollberger）認為全曲由 272 個小段組成，長度足以構成 奏鳴曲式（sonata form）的架構：第一主題【段 1-38】─過門（transition）【段 49-54】
─第二主題【段 55-92】─副歌第一主題【段 93-111】─發展部【段 112-未說明】─尾 奏【段 244-272】。
（四）安德森（Claudia Anderson）以輪旋奏鳴曲式（rondo-sonata form）將樂曲 分成：A【段 1-48】─B【段 49-92】─A【段 93-118】─C【段 119-228】─尾奏【段
229-272】。她的分析架構與索柏格相似，並將【段 229】以後視為再現部。
（五）紹布（Gale Schaub）將其視為二段體（binary form），以音高的組織排列 為主，分成 A【段 1-48】─B【段 49-92】─A2【段 93-228】─A3【段 229-243】─尾 奏【段 244-272】。
（六）多勒（Aralee Dorough）以類似二段體的複合型式分析作：A【段 1-26】─A’
【段 27-92】─發展【段 93-235】─尾奏【段 236-272】。
（七）瑪格娜尼（Magnani）認為 A1【段 7-41】、A2【段 98-118】、A3【段 236-263】
三段為全曲中主要的循環部分，串連住此三段中間的樂段，則是對比樂段。
總結以上七項分析模式，雖然不盡相同，但基本上背後都有二段體的想法存在。
大致上相近的概念還包含：皆以第一句的十二音列為主題做為延伸、將【段 105-228】
之間劃分為對比樂段（包含：強弱、音高、樂句）、將最後五行解讀為尾奏。然而，
不同的分析模式之中，彼此是有衝突的，也就是說，若全曲以音高組織的角度分析，
便與全曲以力度角度分析的結果互相衝突，無法同時採用。
第二節 動機與音列的使用
（一）動機
第一章曾提到，德布西《潘神笛》與瓦列茲《密度 21.5》為二十世紀無伴奏長笛 菁英作品，貝里歐受其影響，以這兩首作品的半音動機做為開頭，並以此動機貫穿全 曲（完整請見附錄）。13
德布西《潘神笛》與瓦列茲《密度 21.5》的前三個音，第二個音與第三個音分別 是以第一個音往下及往上半音，包覆著第一個音；貝里歐的前三個音的排列是三個下 行半音，將第三個音移高八度，雖與上述兩首有些許不同，但在【段 2】的前三個音 就出現了相同的動機，筆者將此兩種排列皆視為相同的半音動機。而在音值方面，貝 里歐的節拍則與瓦列茲較為相近。
德布西《潘神笛》
瓦列茲《密度 21.5》
13 Dorough, 11.
貝里歐《序次 I》
【段 93-99】、【段 119-125】和【段 230-237】（同樣扣掉共同的音後，依序排列）
便以此十二音列的排列方式，在節奏、力度、運音（articulation）等方面加以變化。
【段 47-51】A-G