第一節
第一樂章：4/4 拍，稍快板，G 小調，緩板至中庸的快板(Lento –Allegro moderato)，
奏鳴曲式。
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第一樂章重要的音樂動機與音樂素材 二、
(一) 半音動機(二度向上的動機)
第一樂章出現最頻繁的音樂素材，應該就是「半音的動機」了。從導奏開始，大 量的半音動機說明了其重要性。見【譜例三-1】
【譜例 三-1】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.1-5
除了在導奏出現，整個發展部也充分利用半音的動機不斷發展，有時半音的動機 會被擴展成為大二度的音程。見【譜例3-2】
【譜例 三-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.107-125
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半音的動機不僅在第一樂章大量的出現，甚至在其他樂章中也可發現其蹤跡，因 此，半音的動機可說是貫穿了整首作品。
(二) 末日經動機
另外，「末日經」的四音音形也十分重要。它出現於呈示部及再現部。雖然出現的 次數並不像半音動機這樣頻繁，但因為「末日經」中的四音音形總是大量地出現在拉赫 曼尼諾夫的作品中，是拉赫曼尼諾十分喜愛的音樂素材，因此特地列出這個動機加以說 明。見【譜例三-3】
【譜例 三-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.15-22
值得一提的是，再現部與呈示部並不相同。拉赫曼尼諾夫甚至以「末日經」動機 作一連串的模進，讓樂曲呈現了一種不斷變動般、近乎失控的情緒。見【譜例三-4】
【譜例 三-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.186-204
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(三) 特定的節奏動機
在呈示部的開頭，鋼琴以特定的節奏強勢的姿態奏出的節奏動機： 。見【譜 例3-5】
【譜例 三-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.17-20
之後，這個節奏動機則時常出現在樂曲中。在樂曲進入第二主題前，以同音反覆 演奏此節奏動機，彷彿就像是在敲門一般，呈現一絲懸疑的氛圍。見【譜例三-6】
【譜例 三-6】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm49-52
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三、段落分析
（一）、序奏
首先，由大提琴以微弱的音量奏出半音的動機，並由鋼琴將此動機伸展開來。大 提琴拖曳的長音，就像是北國冰天雪地寂靜的地平線。調性為C 小調。由於充滿半音動 機，所以聽覺上有著不確定的感受。見【譜例三-7】
【譜例 三-7】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.1-5
（二）、呈示部
接著，鋼琴以特定的節奏動機強而有力的打破了原本寂靜卻懸疑的氣氛，並且明 確的宣示了本樂章的調性（G 小調），這個節奏動機由二度構成，因此可說是由導奏中 半音的動機衍伸而成的。
大提琴則以較低的音量，充滿感情的唱出第一主題。大提琴的第一主題隱藏了「末 日經」的旋律動機。在呈示部中，大提琴屢次唱出惆悵又唱出感情的旋律，但每次當大 提琴的樂句結束時，鋼琴卻立即以強勢的節奏動機，打斷大提琴的旋律。所以整個第一 主題群的部分，鋼琴與大提琴呈現了極大的對比性。而鋼琴這個音樂素材，事實上也是 從序奏中的半音動機延伸而出， 只是小二度有時會改變成大二度。見【譜例 三-8】
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【譜例 三-8】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.17-20
在第一主題結束時，整個和聲停在五級。此時，大提琴演奏了"F#"這個音。由於是
"F#"為 G 小調的導音，以西方大小調音階的邏輯來推斷，導音應該只能解決到主音才合 乎常理，如果不想解決至G 音，則必須一直停留在導音上，但是拉赫曼尼諾夫特別讓導 音連結到屬音D 上，讓音樂充滿了異國風情。見【譜例三-9】
【譜例 三-9】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.33-35
接著，藉由大提琴「半音動機」不斷往上推擠，不斷改變低音的位置，讓音樂呈 現的情緒奔湧向前。見【譜例三-10】
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【譜例 三-10】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.36-39
直到推擠到頂點，也就是屬音 D 之後，才漸漸安靜下來。大提琴與鋼琴都先後以 屬音奏出，並準備進入第二主題。三個相同的音反覆這樣的動機，配上第一主題鋼琴曾 出現的節奏動機，聽起來就像是類似「敲門」一般的聲響；再加上停在屬音上，因此整 體的音量雖然持續漸弱，卻呈現了懸疑的氛圍。【譜三-11】
【譜例 三-11】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.45-48
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接著，鋼琴娓娓奏出寧靜溫暖的第二主題，並由大提琴承接。第二主題單純而富 有情感的旋律線條，流露出濃濃的俄國風味。搭配切分音掛留的和聲作為伴奏，為寧靜 的氛圍中增添了音樂的流動感。見【譜三-12】。
【譜例 三-12】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.53-57
仔細分析構成第二主題的旋律音，由低至高，可排列出一個音列，依序為："D, E, F#, G, A, Bb, C, D"。這些旋律音，可說是 D 大調與 D 小調不斷交替而形成的音列。它既 不完全是大調，也不完全是小調，反而就像是由「調式」構成的一段旋律一般，因此別 具風味。
（三）發展部
筆者將發展部依照調性以及音樂素材的轉換，分成了五個段落。每個段落都有不 同的特性，但大部分都是藉由簡短的「半音動機」發展而成。
發展部的第一段，其旋律傾向停留在屬音上；和聲則一直停在C 小調的五級上，呈 現較為緊張的感覺。另外，由二度向上的動機亦隨處可見。見【譜例三-13】
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【譜例 三-13】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.94-102
發展部的第二段。大提琴與鋼琴依然充滿了半音的動機，搭配鋼琴十六分音符快速 的音群，充滿緊張的感覺。見【譜例三-14】
【譜例 三-14】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.107-109
接著鋼琴的快速音群由四連音改成三連音，大提琴與鋼琴奏出半音的動機。此外，
為了加強樂曲的緊湊度，將半音的動機作「減值」，讓音樂情緒顯得更緊湊。見【譜三 -15】及【譜三-16】
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【譜例 三-15】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.119-121
【譜例 三-16】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.125-127
發展部的第三段，鋼琴奏出了兩種節奏與性格截然不同的半音動機，產生巨大的 對比性與戲劇性。見【譜三-17】
【譜例 三-17】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.161-166
發展部的第四段落，則運用了核心音的手法。藉半音下行的動機不斷擴張。見【譜 三-18】
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【譜例 三-18】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.173-177
除此之外，鋼琴強勢的節奏動機又密集的出現，暗示著再現部的到來。見【譜三-19】
【譜例 三-19】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.183-187
（四）再現部
發展部與再現部之間並無停頓，以最直接的方式進入再現部的第一主題。為了避 免重複性，增加樂曲的緊湊度與張力，再現部的第一主題篇幅短小，只是象徵性的曇花 一現後，就立刻以一連串「主題的模進」帶過，與呈示部的第一主題並不完全相同。見
【譜三-20】
【譜例 三-20】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.186-191
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至於再現部的第二主題，為了展現安定的感覺，除了調性與呈示部不同之外，其 音樂素材則與呈示部相同。
過度樂段的其中兩段就是發展部的第一段落與第二段落，充滿了半音的動機，讓 聽者又落入發展部緊張的氛圍中。如【譜例三-21】、【譜三-22】
【譜例 三-21】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.251-256
【譜例 三-22】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.263-266
（五）尾聲
從 280 小節開始，其和聲走勢變得十分規律，採五度循環，調性變得十分明確，
似乎要為結束做準備。如【譜例三-23】
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【譜例 三-23】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.277-280
最後大提琴以三連音演奏，並以撥弦來結束樂句，似乎欲與第二樂章作連結，而 鋼琴重擊三個相同的音。第一樂章的結尾之處，不僅鋼琴充滿了三連音，大提琴也用三 連音的節奏素材，並把這個音樂動機延續到第二樂章。如【譜例三-24】
【譜例 三-24】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.290-294
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