第一節
第一樂章的導奏，其中的半音動機，充滿了憂鬱的風格，速度為 Lento，並且 有許多拖曳的長音。筆者認為，本樂段主要營造出神秘的音響氣氛，因此在演奏本樂段 時，筆者傾向以較纖細的抖音呈現憂鬱的氣質。在速度上可自由一點，大多數的長音部 分都可做適度的伸展，以製造一種「時而流動、時而凝滯」的變化。導奏的最後一句的 半音，則可以用「滑奏」增加神祕的感覺。如【譜例四-1】。
【譜例 四-1】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.12-16
緊接著，樂曲進入了中庸的快板(Allegro moderato)。鋼琴以強勢的節奏動機劃破了
「導奏」寂靜的氛圍，大提琴則唱出兩句惆悵的旋律。由於這兩句旋律很相似，第二句 只有幾個「經過音」與第一句不同，因此在演奏第二句時，應特別強調與伸展線條之律 動，來產生裝飾旋律的效果。如【譜例四-2】
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【譜例 四-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.17-31
第55 小節開始，進入了第二主題，整個和聲停在 g 小調的五級和絃，D 大調與 D 小調的一級和聲交替出現。然而，第一句的第一個音卻是一個和聲外音：「降B」，「降B」
音與「A」音構成一個下行的半音。而下行的半音，從巴洛克時代開始，就被視為是一 個代表「嘆息」的音型。演奏上，鋼琴與大提琴可以拉長這個音型，特意強調降B 音以 增加張力。
第63 小節開始，大提琴演奏出第二主題的旋律。筆者認為，如此優美又富有歌唱 性的旋律，帶有著濃烈的感情，卻必須以「甚弱」(pp)的音量演奏，就音樂的情緒上而 言，應該不是完全安詳寧靜的，而是應該表現出「受到壓抑的熱情」。演奏上必須以綿 密的抖音來呈現這種氛圍，以慢一點的弓速演奏。直到第 66 小節，音轉量至「中強」
後，弓速再加快，這時就可讓音樂情緒奔放一點，讓這兩句相似的旋律，多了層次的變 化。見【譜例四-3】
【譜例 四-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.53-76
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第71 小節開始，在短短的幾小節中，和聲色彩頻繁的轉換，為樂曲增添了夢幻的 氣質。因此在演奏時，應根據樂曲的和絃色彩改變音色及抖音的快慢，並且，在改變和 弦色彩前，都可稍微拉長一些。同時換弓應謹慎，避免破壞樂句的延展性。
第94 小節開始，進入了發展部。鋼琴部份傾向停在核心音(G 音)上，和聲上持續停 在G 小調的屬和絃上，呈現較為緊張的氛圍，大提琴則演奏著由大二度音程構成的動機，
雖然只是簡短的動機，演奏上應該特別將這些動機提供一些方向感，提供在旁推波助瀾 的效果。有趣的是，從96 小節開始，就已開始顯現了不安的氣氛，但在第 99 小節，卻 標上了「寧靜」(tranquillo)的術語。然而，這只是「暴風雨前的寧靜」而已，在這之後 就必須加快速度。見【譜例四-4】
【譜例 四-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.94-102
事實上，整個發展部分成四段。前三段，大提琴幾乎都是半音的動機不斷發展而 成，因此應該特別注重音樂的層次感：雖然都是半音，但不同的節奏，演奏方式都應該
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略為不同，避免讓聽者覺得壟長。第107 小節開始，速度加快(Con moto)，鋼琴演奏著 快速的四連音，並且與大提琴不斷呼應著半音的動機，演奏上要凝聚緊湊度以製造懸疑 的感覺。見【譜例四-5】
【譜例 四-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.107-109
120 小節開始，鋼琴的音樂素材從四連音改成洶湧的三連音節奏，大提琴奏出拖曳 的半音動機。音量的變化必須被演奏出來，以製造飄忽神祕的感覺。見【譜例四-6】
【譜例 四-6】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.119-122
107 至第 137 小節，原則上音樂的情緒是不斷的往上堆砌，直到 137 小節達到情緒 的高點，再以撥絃的方式演奏上升與下降的音形，像是經歷幾次的餘波盪漾後才慢慢鎮 定下來。
173 小節開始，大提琴又捲土重來，慢慢的凝聚起音樂的能量，這時抖音要濃烈，
但弓速卻要穩定，到了181 小節前，甚至可以慢一點，增加一種「拉扯」的張力。直到 小節，弓速再加快，演奏出如同「洪水」一樣巨大的流動感。見【譜例四-7】
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【譜例 四-7】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.178-181
到了再現部，由於再現部的主題與呈示部不盡相同，大提琴以「末日經的動機」
不斷的模進。彷彿一切都在變動中，因此演奏上應保持著一種急促幾近瘋狂的氛圍。見
【譜例四-8】
【譜例 四-8】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.106-118
接著進入第二主題。此時G 大調和聲與 G 小調和聲輪替，而大提琴以第二絃柔和 的音色奏出第二主題的旋律，獨具風味。
尾聲段落，大提琴是旋律，鋼琴譜上標記上「輕快」的字樣，並以斷奏展現活潑 輕快的氣氛。演奏上，一開始必須以弱的音量演奏，展現優雅輕盈的感覺。
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【譜例 四-9】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.237-240
第287 小節才急速漸強，如狂風般結束本樂章。見【譜例 四-10】
【譜例 四-10】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.286-294
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第二樂章 第二節
第二樂章為一個三段體(ABA)，因此本樂章中充滿了許多「對比性」素材。除了 A 段與B 段有極大的對比性之外，A 段內部也有許多對比性極高的音樂動機在不斷的轉換 著，以製造詼諧的效果。在演奏不同的動機時，不但必須以不同的音量演奏，運弓的方 式也不相同，有時甚至要快速轉換成「撥奏」。為了製造出「對比性」，演奏者必須在極 短的時間內轉換著不同音量，考驗著右手控弓的能力。
首先，鋼琴以低音演奏如同轉輪般的八度音，大提琴以中弓演奏「音階下行的旋 律」，所用的弓必須少一點，如此不但音色較易集中，更方便達到「輕快」(leggiero)的 效果。見【譜例 四-11】
【譜例 四-11】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章 mm.1-7
第 16 小節，鋼琴左右手以漸強的方式演奏反向的音階，凝聚音樂的張力，因此，
到了17 小節大提琴的撥奏，應具有爆發力。在 17 小節運用了「撥絃」與「拋弓」的技
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巧。由於樂曲速度很快，應特別注意撥弦的方向：在撥絃時，從第一絃用力刷至第四絃，
其方向必須要從左上至右下，如此才能以極短的時間順勢將弓尖放到絃上進行「拋弓」
的動作。
在本樂章中所運用的「拋弓」只需要讓弓在絃上彈跳三個音即可，但如果重量太 大，易使運弓失控，所以在演奏時，右手應該放鬆，並須注意控制好右手放弓於絃上的
「重量」。見【譜例 四-12】
【譜例 四-12】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.16-19
第33 小節，進入溫暖的降 E 大調，以稍微慢一點的速度演奏(un poco meno mosso)。
鋼琴的左手部分，除了由低音開始以寬廣的分解和弦製造出如同波浪一般的效果外，
右手也有優美的高音旋律與大提琴不斷呼應，大提琴則有許多圓拱形的旋律線，音域坐 落在中音域的部分，是非常寬廣而平衡的音域配置。見【譜例四-13】
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【譜例 四-13】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.32-39
在演奏著這些旋律線時，雖然譜上並沒有要求要以「彈性速度」(rubato)演奏，但 筆者認為，為了明確表現出樂句中音量以及和聲的變化，所有標示「漸弱」的地方，在 不影響流暢曲思的情況下，都可以稍微慢一些，改變和聲之處，則要從容的表現。
至於 B 段的部分，在樂譜標示了很綿長的連音線，大提琴的旋律往往是以「鄰近 音」為旋律音，製造出一種綿延不斷的、永恆的意境。鋼琴則以分解和弦製造熱情的氛 圍。
【譜例 四-14】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.81-85
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在這個段落，鋼琴不僅僅是演奏分和絃的伴奏而已，有時鋼琴也會有一些旋律線 與大提琴呼應。例如 120-122 小節鋼琴演奏著高音的旋律線，大提琴則是綿密的長音，
在122 小節，鋼琴以「持音記號」加強了鋼琴的旋律線，大提琴則演奏著降 A 大調的導 音「G」。這時候可稍微延遲，一方面可增加大提琴旋律線的張力，二方面有可從容的表 現鋼琴的旋律。至於123 小節大提琴的旋律解決至導音後，鋼琴演奏速度則可以往前走，
以一種自由的、天馬行空的態度演奏，增加流動感。見【譜例 四-15】
【譜例 四-15】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.118-125
再回到 A 段之前，音樂情緒的銜接十分重要。拉赫曼尼諾夫選擇以非常戲劇性的 方式，在幾個小節內，大提琴從低音開始堆砌，音量從甚弱(pp)變成甚強(ff)，和鋼琴以
「三對二節奏」呈現，接著鋼琴發出一聲巨響，再從高音不斷往下奔瀉。鋼琴從高音往 下彈到低音時，應表現出「往下墜落」的加速度，以增加樂曲戲劇性和張力。見【譜例 四-16】
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【譜例 四-16】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.134-141
而最後樂章結束前的「琶音」(arpeggiando)，大提琴的琶音與鋼琴的和絃都隱藏了 神祕的半音動機。在大提琴的演奏上，肩肘等各關節的彈性動作以及運弓過程中的相互 協調十分重要，才能將琶音演奏出有彈性的聲音。見【譜例 四-17】
【譜例 四-17】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.220-224
最後，鋼琴與大提琴反向進行，以輕快但稍微漸慢而弱(perdendo)32的方式結束了
32 "perdendo"應是從音樂術語"perdendosi"演化而來，除了漸慢而弱外，有逐漸消失的意味。
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本樂章。見【譜例 四-18】
【譜例 四-18】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章 mm.230-234
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出不同的音色，而鋼琴的旋律比大提琴遲一個小節出現，以「中強」(mf)的音量呈現，
不斷呼應著大提琴的旋律，就像二重唱一般。因此鋼琴與大提琴都必須演奏出「圓拱型」
的旋律線，當一方漸弱時，就是另一方得以表現的時候，如此一來，才可顯出兩者密切
的旋律線，當一方漸弱時，就是另一方得以表現的時候，如此一來，才可顯出兩者密切