拉赫曼尼諾夫《G小調大提琴奏鳴曲，作品19》之分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 拉赫曼尼諾夫《G 小調大提琴奏鳴曲，作品 19》之分析與詮釋. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班專業師資組. 姓名: 鄭雅云指導教授: 戴俐文中華民國 101 年 3 月.

(2) 摘要拉赫曼尼諾夫(Sergey Vasilyevich Rachmaninoff, 1873-1943)是俄羅斯十九世紀重要的作曲家之一，同時亦是指揮家，並被公認是二十世紀初最好的鋼琴家之一。他在 1901 年，也就是大約 24 歲時，完成了這首 G 小調大提琴奏鳴曲(Sonata in g minor for cello and piano, op.19)。本研究以探討拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲為主，研究範圍包括作曲家生平介紹、音樂發展與時代背景、音樂家創作理念與風格、樂曲結構之分析及演奏技巧與詮釋。共分為五章。第一章緒論，說明研究動機與方法；第二章敘述俄國近代音樂發展與拉赫曼尼諾夫的生平、重要作品與音樂風格；第三章則針對拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲的四個樂章之樂曲架構、重要音樂動機與素材做了分析與歸納；第四章是樂曲詮釋，最後則是結語。藉由蒐集中外書目、期刊、有聲資料、參考線上音樂辭典及閱讀他人撰寫之論文等，對於作曲家生平、風格等獲得一個較為完整的概念。熟練樂曲、分析樂曲結構之組成、曲式、和聲進行，調性等，練習並詮釋本曲、與伴奏討論音樂線條；研究過程也時常與指導教授討論演奏技巧、弓法和指法等，最後綜合所有資料整理與歸納，再將所探究之結果分析總結。. 關鍵字：拉赫曼尼諾夫、G 小調大提琴奏鳴曲. i.

(3) Summary Sergei Vasilievich Rachmaninoff1 was a Russian composer, pianist, and conductor. Rachmaninoff is widely considered one of the finest pianists of his day and, as a composer, one of the last great representatives of Romanticism in Russian classical music. He composed this cello sonata in the age of 24. This Essay is a research of Rachmaninoff’s Cello Sonata in g minor, op.19. It includes five parts. Chapter One lays out the goals and research methods. Chapter Two provides background and analysis of Russian music developments during the 17th and 20th centuries and introduces Rachmaninoff’s life, works and his music style. Chapter Three is an analysis of this Sonata’s structure, tonality and motives. Chapter Four is the interpretation of this sonata. Finally, the conclusion sums up the findings in the previous four chapters.. Key words: Rachmaninoff, Cello Sonata in g minor. ii.

(4) 目錄摘要 ............................................................................................................................................. i Summary .................................................................................................................................... ii 目錄 ........................................................................................................................................... iii 表目錄 ........................................................................................................................................ v 譜例目錄 ................................................................................................................................... vi 第一章. 緒論 ........................................................................................................................ 1. 第一節. 研究動機與目的 .............................................................................................. 1. 第二節. 研究內容與方法 .............................................................................................. 2. 第二章. 時代背景與生平 .................................................................................................... 3. 第一節. 俄羅斯音樂發展 .............................................................................................. 3. 第二節. 拉赫曼尼諾夫生平 .......................................................................................... 6. 第三節. 拉赫曼尼諾夫創作年代與音樂風格 ............................................................ 10. 第三章. 樂曲分析 .............................................................................................................. 20. 第一節. 第一樂章 ........................................................................................................ 20. 第二節. 第二樂章 ........................................................................................................ 33. 第三節. 第三樂章 ........................................................................................................ 40. 第四節. 第四樂章 ........................................................................................................ 48. 第五節. 樂曲分析總結 ................................................................................................ 56. 第四章. 演奏詮釋 .............................................................................................................. 59. 第一節. 第一樂章 ........................................................................................................ 61. 第二節. 第二樂章 ........................................................................................................ 67 iii.

(5) 第三節. 第三樂章 ........................................................................................................ 73. 第四節. 第四樂章 ........................................................................................................ 78. 結語 .......................................................................................................................................... 83 參考資料 .................................................................................................................................. 85. iv.

(6) 表目錄【表三-1】拉赫曼尼諾夫大提琴奏鳴曲第一樂章曲式架構表 ......................................... 20 【表三-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章曲式架構表 ............................ 33 【表三-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章曲式架構表 ............................ 40 【表三-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章曲析表 .................................... 48 【表三-5】各樂章音樂素材共用表 ..................................................................................... 56. v.

(7) 譜例目錄【譜例二-1】末日經............................................................................................................. 14 【譜例二-2】拉赫曼尼諾夫 D 小調第一號交響曲，第一樂章主旋律。mm.1-5 ........... 15 【譜例二-3】拉赫曼尼諾夫大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.15-22 .................................... 15 【譜例二-4】拉赫曼尼諾夫《G 小調大提琴奏鳴曲》第三樂章。mm.62-65 ................ 16 【譜例二-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.105-109 ............... 17 【譜例二-6】拉赫曼尼諾夫第二號 C 小調鋼琴協奏曲第一樂章，mm.1-9 ................... 17 【譜例二-7】。拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章尾聲 .............................. 18 【譜例三-1】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.1-5 ....................... 21 【譜例三-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.107-125 ............... 21 【譜例三-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.15-22 ................... 22 【譜例三-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.186-204 ............... 22 【譜例三-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.17-20 ................... 23 【譜例三-6】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.49-52 ................... 23 【譜例三-7】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.1-5 ....................... 24 【譜例三-8】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.17-20 ................... 25 【譜例三-9】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。第一樂章。mm.33-35 ................... 25 【譜例三-10】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.36-39 ................. 26 【譜例三-11】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.45-48 ................. 26 【譜例三-12】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。第一樂章。mm.53-57 ................. 27 【譜例三-13】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.94-102 ............... 28 【譜例三-14】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.107-109 ............. 28 vi.

(8) 【譜例三-15】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.119-121 ............. 29 【譜例三-16】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.125-127 ............. 29 【譜例三-17】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.161-166 ............. 29 【譜例三-18】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.173-177 ............. 30 【譜例三-19】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.183-187 ............. 30 【譜例三-20】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.186-191 ............. 30 【譜例三-21】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.251-256 ............. 31 【譜例三-22】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.263-266 ............. 31 【譜例三-23】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.277-280 ............. 32 【譜例三-24】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.290-294 ............. 32 【譜例三-25】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.1-3 ..................... 34 【譜例三-26】赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.16-19 ..................... 34 【譜例三-27】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.32-36 ................. 34 【譜例三-28】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.220-224 ............. 35 【譜例三-29】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.1-8 ..................... 35 【譜例三-30】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.16-20 ................. 36 【譜例三-31】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.32-36 ................. 36 【譜例三-32】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.48-51 ................. 37 【譜例三-33】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.56-59 ................. 37 【譜例三-34】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.68-73 ................. 38 【譜例三-35】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.105-109 ............. 38 【譜例三-36】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.139-145 ............. 39 vii.

(9) 【譜例三-37】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.220-224 ............. 39 【譜例三-38】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-2 ......................... 41 【譜例三-39】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.41-42 ..................... 41 【譜例三-40】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-10 ....................... 41 【譜例三-41】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.40-42 ................... 42 【譜例三-42】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-3 ......................... 43 【譜例三-43】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.16-19 ..................... 43 【譜例三-44】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.29-40 ..................... 44 【譜例三-45】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.41-42 ..................... 45 【譜例三-46】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.47-52 ..................... 45 【譜例三-47】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.56-58 ..................... 46 【譜例三-48】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.62-67 ..................... 46 【譜例三-49】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.5-7 ......................... 49 【譜例三-50】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.137-139 ................. 49 【譜例三-51】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.1-8 ......................... 50 【譜例三-52】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.35-39 ..................... 51 【譜例三-53】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.60-64 ..................... 51 【譜例三-54】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章 mm.67-70 ........................ 52 【譜例三-55】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.98-101 ................... 52 【譜例三-56】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.137-140 ................. 53 【譜例三-57】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.163-166 ................. 53 【譜例三-58】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.171-178 ................. 54 viii.

(10) 【譜例三-59】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.217-221 ................. 54 【譜例三-60】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.271-277 ................. 55 【譜例三-61】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.285-289 ................. 55 【譜例三-62】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.1-5 .......................... 57 【譜例三-63】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.220-224 .................. 57 【譜例三-64】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-3 .......................... 57 【譜例三-65】拉赫曼尼諾夫 g 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.98-101 .................... 57 【譜例四-1】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.12-16 ................... 61 【譜例四-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.17-31 ....................... 62 【譜例四-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.53-76 ....................... 62 【譜例四-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.94-102 ..................... 63 【譜例四-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.107-109 ................... 64 【譜例四-6】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.119-122 ................... 64 【譜例四-7】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.178-181 ................... 65 【譜例四-8】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.106-118 ................... 65 【譜例四-9】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.237-240 ................... 66 【譜例四-10】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.286-294 ................. 66 【譜例四-11】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.1-7 ......................... 67 【譜例四-12】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.16-19 ..................... 68 【譜例四-13】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.32-39 ..................... 69 【譜例四-14】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.81-85 ..................... 69 【譜例四-15】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.118-125 ................. 70 ix.

(11) 【譜例四-16】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.134-141 ................. 71 【譜例四-17】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.220-224 ................. 71 【譜例四-18】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章。mm.230-234 ................. 72 【譜例四-19】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm4-6 .......................... 73 【譜例四-20】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm7-10 ........................ 74 【譜例四-21】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm16-19 ...................... 75 【譜例四-22】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.37-44 ..................... 75 【譜例四-23】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.40-43 ..................... 76 【譜例四-24】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.41-48 ..................... 76 【譜例四-25】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.56-58 ..................... 77 【譜例四-26】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.62-65 ..................... 77 【譜例四-27】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.17-25 ..................... 78 【譜例四-28】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.76-79 ..................... 79 【譜例四-29】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.89-93 ..................... 80 【譜例四-30】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.98-101 ................... 80 【譜例四-31】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.137-144 ................. 81 【譜例四-32】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.163-166 ................. 81 【譜例四-33】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.271-277 ................. 82 【譜例四-34】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.286-310 ................. 82. x.

(12) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 拉赫曼尼諾夫(Sergey Vasilyevich Rachmaninoff, 1873-1943)是俄羅斯十九世紀重要的作曲家之一。他在 1901 年，完成了這首 G 小調大提琴奏鳴曲(Sonata in g minor for cello and piano, op.19)，並從這時候開始，開啟了他人生創作的新階段。雖然在首演的該年，在《第二號 C 小調鋼琴協奏曲》巨大的光環之下，這首大提琴奏鳴曲似乎顯得較不引人注目。然而這首大提琴奏鳴曲中，其旋律優美動人，織度飽滿，和聲色彩變化豐富，且拉赫曼尼諾夫將大提琴與鋼琴的長處都發展到極致，因此在大提琴音樂作品中占有重要地位，並列為大提琴奏鳴曲代表作品之一。1 多年前筆者在偶然的機緣下聽到這首大提琴奏鳴曲，非常喜愛，故筆者希望透過論文的撰寫，針對作曲家生平、風格，並根據曲式的分析、來增加詮釋的想法，進而貼近作曲者的原意，並忠實地呈現本曲。. 1 林肇富，《大提琴的藝術》，二版，台北：老古文化事業公司，民國 83 年，頁 196。. 1.

(13) 第二節研究內容與方法. 一、研究內容：拉赫曼尼諾夫生於十九世紀末的俄國，當時俄國有種不同的音樂思潮，其一是沿襲的德奧音樂的傳統，另外一股勢力則是致力於創作屬於自己民族的音樂。因此，拉赫曼尼諾夫承襲了這兩派的理念，形成了屬於自己的獨特風格。本研究報告分為六章，第一章：緒論，說明，研究動機與研究方法，第二章：近代俄羅斯音樂發展與拉赫曼尼諾夫，將以拉赫曼尼諾夫當時的俄國音樂環境為開端，接著約略敘述拉赫曼尼諾夫生平，以及創作風格、代表性作品等。第三章：曲式分析，針對《G 小調大提琴奏鳴曲》的曲式架構、調性、音樂動機與素材方面加以分析，第四章：樂曲詮釋，根據曲式、和聲、旋律走向等提出詮釋的想法。第五章：結語。將所探討的心得做摘要。希望透過各分面的了解之後，能更開拓對於音樂更寬廣的視野。. 二、研究範圍：藉由蒐集中外書目、期刊、有聲資料、參考線上音樂辭典及閱讀他人撰寫之論文等，對於作曲家生平、風格等獲得一個較為完整的概念。熟練樂曲、分析樂曲結構之組成、曲式、和聲進行，調性等，練習並詮釋本曲、與伴奏討論音樂線條；研究過程也時常與指導教授討論演奏技巧、弓法語指法等，最後綜合所有資料整理與歸納，再將所探究之結果分析總結。. 2.

(14) 第二章. 時代背景與生平. 第一節俄羅斯音樂發展俄羅斯位於歐洲以及亞洲的交界，地理位置特殊，遠離了義大利、德國與奧國等國家，因此十八世紀以前，俄羅斯與歐洲的音樂文化少有交流或互相影響的現象。十八世紀前，俄羅斯少有專業的音樂作品出現。一般俄羅斯平民所能接觸到的音樂，只有民歌以及教會音樂。這樣的音樂環境，與歐洲在文藝復興前的音樂環境，其實差異並不大。直到西元 1703 年，彼得大帝(Peter the Great, 1672-1725)建立了聖彼得堡，加速了俄國文化的發展。尤其在凱瑟琳大帝(Cathrine the Great, 1762-1796)的統治下，吸引了許多外國的藝術家紛紛遷徙至俄羅斯，義大利的歌劇，在俄羅斯的上流社會成為非常受歡迎的一種娛樂。除了義大利之外，法國與德國的音樂與藝術在俄羅斯的上流社會也有一定的影響力。雖然一開始義大利歌劇蔚為風尚，但到了西元 1770 年左右，俄羅斯的歌劇出現了「本土化」的現象，並且普及於社會一般階層。許多以俄羅斯語演唱的歌劇，亦紛紛誕生。這些歌劇不僅以俄文演唱，同時其內容與情節，也反映了當時俄羅斯平民的真實生活。拿破崙與俄國之役(1812)2使得整個俄國燃起了民族主義的火焰。隨著俄國民族意識的高漲，俄羅斯的文學、藝術與音樂也出現了變化。雖然在十八世紀末，俄羅斯本土的歌劇已經產生，其中許多歌劇也都包含了俄羅斯民間的歌謠，但是十九世紀的俄國音. 2. 「拿破崙與俄國之役」是指俄國和法國在 1812 年爆發的一場戰爭。戰爭由拿破崙一世發動，並入侵俄國國土，因俄國所採取的焦土政策成功，拿破崙的軍隊不得不撤退而結束。戰事從 1812 年 6 月底直到 11 月底，共持續了 5 個月的時間。. 3.

(15) 樂作品，才較為具有民族指標意義。其中，葛令卡(Mikhail.Glinka, 1804-1857)被視為俄國音樂之父，他的作品具有俄國風味，旋律通俗優美，激發了許多俄國業餘音樂家開始創作。除此之外，聖彼得堡音樂院(St. Petersburg Conservatory, 1862)及莫斯科音樂院(Moscow Conservatory, 1866 )的先後設立，培育了大量的音樂人才，更促成了俄國音樂的快速發展。聖彼得堡音樂院以及莫斯科音樂院的主導者，就是安東．魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894 )以及尼可拉．魯賓斯坦兄弟(Nikolay Rubinstein,1835-1881 )，兩人對於俄國十九世紀的音樂教育功不可沒。但由於魯賓斯坦兄弟皆是從德國或奧國留學歸國，因此，亦使得俄國學院派音樂的發展，無可避免的走上德奧音樂的模式。這樣的現象引起了巴拉基雷夫(Mily A. Balakirev, 1835-1910)的反彈，他就曾批評這樣的教育方式「使所有的俄羅斯音樂處於德國式的束縛之下。」3 因此，從葛令卡之後，俄羅斯的音樂家們分成兩派。一派是以安東魯賓斯坦、柴可夫斯基等人為首的「俄國學院派」，另一派則是以巴拉基雷夫等人為首的「俄國五人組」(The Mighty Handful)。俄國五人組其主要成員為巴拉基雷夫、桂宜(Casae A. Cui, 1835-1918)、鮑羅定 (Alexander P. Porodin, )、穆索斯基(Modest P. Mussorgsky, 1839-1881)、林姆斯基．高沙可夫(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908)。以巴拉基雷夫為首，主張應避免西歐音樂影響，創作出屬於自身民族的音樂。4為了推廣自己理念，巴拉基雷夫也創立了「自由音樂學校」. 3 Barrie Martyn, Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor, 9. England: Scholar Press. Ashgate Publishing Limited, 1990 4 俄國五人組在音樂上的創作表現反映出俄羅斯歷史上的重大事件、民族神話、史詩以及俄羅斯民族的風土人情，創作素材主要是吸取俄羅斯民間音樂，也深受亞美尼亞、哈薩克、烏茲別克與其他民族的民間旋律影響。. 4.

(16) (Free Music School)，只是由於後來學校財務困難，「自由音樂學校」學生的作品素質似乎也不及俄國學院派學生，後來「自由音樂學校」也被迫停止營業。然而，這兩個派別其實並非維持敵對的狀態。以柴可夫斯基為例，他本人雖是魯賓斯坦的學生，但在他的部分作品之中，例如《第二號交響曲》(Symphony No. 2 in C minor, Op. 17 , 1872)5以及《1812 年序曲》(1812 Overture, 1882)中，還是可以發現鮮明的民族意象。6柴可夫斯基本人與俄國五人組，其實私下都維持十分友好的關係，他曾經將其交響組曲《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet,1870 )獻給巴拉基雷夫，也虛心接受巴拉基雷夫對於其作品的建議。此外，俄國五人組雖然譴責學院派扼殺了俄國音樂的創意，但他們大多數也曾寫作過交響曲，並且時常在他們的作品中，運用西方音樂中常出現的「對位技法」來寫作。在俄國五人組中，除了巴拉基雷夫外，就以林姆斯基高沙可夫最受推崇，他的管弦樂法高明，旋律浪漫又兼具俄國情調，因此，當拉赫曼尼諾夫開始作曲時，自然也承襲了林姆斯基高沙可夫的理念。他充分吸收西方音樂的傳統，又加入俄羅斯民間音樂的特色，以獨特的風格成為俄羅斯後期浪漫樂派的代表。7. 5. 柴可夫斯基作於 1872 年的第二號交響曲常被暱稱為《小俄羅斯交響曲》，因其第一、四樂章採用烏克蘭民謠為素材，而烏克蘭素有小俄羅斯之稱，因而得名。 6. James Bskst, A History of Russian-Soviet Music. New York: Greenwood Press, 1977. .. 7. 吳雅婷，〈俄國樂坦兩大巨擘（二）拉赫曼尼諾夫〉，《古典音樂》，第 33 期，民國 83 年 11 月，117。 5.

(17) 第二節拉赫曼尼諾夫生平拉赫曼尼諾夫是作曲家、指揮家，同時也是鋼琴家。他於西元 1873 年 4 月 2 日誕生於俄國的奧乃格(Oneg)。8他的祖父是約翰．傅葉(John Field, 1782-1837)的學生，9父母親也都會彈鋼琴，母親是他的啟蒙老師，他四歲開始就能與祖父一起演奏鋼琴二重奏。 1882 年，由於家道中落，全家遷往聖彼得堡，並赴聖彼得堡音樂院就讀。並在十二歲時轉學至莫斯科音樂院，跟隨尼可拉，茲維雷夫(Nikolai Zverev,1832-1893)學習。10 茲維雷將他最優秀的幾位學生都安排與他同住於家中。他的管教嚴格，除了音樂院的課業之外，每天都要求必須練三小時的鋼琴。除了練琴之外，他也要求學生到音樂廳或劇院欣賞表演或演奏，或邀請大師級音樂家到家中演講、演奏等，拉赫曼尼諾夫得以在輕鬆的氣氛下見到葛拉祖諾夫(Glazunov, 1865-1936)、柴可夫斯基等著名音樂家，親身體驗他們的大師風範。這些都是培育音樂素養，並逐步養成音樂家的社交禮儀的重要過程。 1886 年，拉赫曼尼諾夫開始接觸理論作曲，他發現自己對於作曲有極大的熱忱，接下來兩年，他陸續完成了幾首作品。1888 年，他開始雙主修，主修鋼琴以及作曲。鋼琴教授也換成了自己的表哥席洛惕(Alexander Ziloti,1863-1945)，11但卻停止了所有茲維雷夫主導的課程。此舉引來茲維雷夫心中的不滿，茲維雷夫認為拉赫曼尼諾夫應該成為. 8. 有些書記載拉赫曼尼諾夫生於 3 月 20 日，是因為 1918 年以前俄國使用的儒略曆法(Julian celander)比現在使用的格列高利曆法(Gregorian celander)慢十三天，換算成新曆就是 4 月 2 日。 9. 約翰．傅葉(John Field, 1782-1837)愛爾蘭裔作曲家與鋼琴家，1804 年後定居俄國聖彼得堡。他最重要的音樂成就在於創造了鋼琴「夜曲」(Nocturne)的形式，他的演奏與作品影響了蕭邦、李斯特，也培養了俄國的鋼琴人才。 10. 茲維雷夫，俄國著名的鋼琴家，俄國著名的音樂家巴拉基雷夫和史克里亞賓 (Scriabin,1872-1915)都曾是他的學生。 11. 席洛惕為著名的俄國鋼琴家與指揮家，曾向李斯特學習。 6.

(18) 一個鋼琴家，不應浪費時間在作曲上。理念不和的兩人終於引發強烈的爭執，拉赫曼尼諾夫不得度離開茲維雷夫的家，與姑媽一起住。在姑媽家所享受到的親情，讓他獲得了心中的平靜與溫暖，並且醞釀出泉湧不斷的靈感，在這樣的環境下，陸續完成了幾樣作品。十九歲時創作了著名的《升 C 小調鋼琴前奏曲，作品 23》(prelude in c-sharp, op.23)，成為他立足於樂壇的代表作。 12. 1891 年，拉赫曼尼諾夫以高分通過鋼琴的畢業考，並在次年參加作曲的畢業考，在八天之內完成了歌劇《阿雷果》(Aleko)，並獲得「大金質獎章」，考試委員之一的茲維雷夫在這時也轉變了態度，給予他許多祝福。 1897 年第一號交響曲首演後，聖彼得堡音樂界一致無情的批評第一號交響曲是「現代主義的垃圾」。桂宜批評「如果有地獄般的音樂院，那麼拉赫曼尼諾夫就是其中最有天分的學生。」. 13. 拉赫曼尼諾夫遭受極大的打擊，後來被介紹到莫斯科私立的歌劇院擔. 任指揮一職。也由於他整整兩年都沒信心再寫作，因此接受了心裡醫生達爾(Nikolay Dahl) 的治療。達爾採用催眠治療法，重新找回拉赫曼尼諾夫的自信，終於在 1901 年完整的呈現了《第二號鋼琴協奏曲》，而本論文所探討的《G 小調大提琴奏鳴曲》(Sonata for cello and piano in g minor, op.19)亦是在同年完成。1902 年向表妹娜塔莉亞．薩婷娜(Natalia Satina)求婚，起先因近親通婚而遭到家族的反對，不過拉赫曼尼諾夫依然完成了婚禮。此後的十年，伴隨著兩個女兒的出生，以及指揮與作曲方面的成功，可說是拉赫曼尼諾夫一生中最快樂的時光。. 12. 《升 C 小調鋼琴前奏曲》是拉赫曼尼諾夫以克林姆林宮的鐘聲為靈感，所寫下的前奏曲。此曲以陰鬱的風格開始，中段則經由熱烈的情緒達到最高峰，被認為是拉氏標準的風格。 13. 塞基．波特森(Sergei Bertensson)及杰．連達(Jay Leyda)，《拉赫曼尼諾夫的音樂人生》(A Lifetime in music)，91 頁。台北：原笙國際有限公司，2008 年。 7.

(19) 他於 1904 年擔任莫斯科大劇院(Bolshoi Theatre)的指揮。在俄國，他被譽為最傑出的歌劇指揮。1906 年，由於俄國政治上的動盪，14拉赫曼尼諾夫舉家離開俄國暫居義大利，他的合唱交響曲《鐘》(The Bells)，有一大部分就是在義大利完成的。後來再遷往德國德勒斯登(Dresden)，期間他編寫著名的《第二交響曲》，並於歐洲多國巡迴指揮。 1909 年，拉赫曼尼諾夫第一次往美國表演，更編寫了被譽為最困難的《第三鋼琴協奏曲》，令他在美國大受歡迎。回到俄國後，拉赫曼尼諾夫擔任莫斯科愛樂交響樂團的指揮，成為當地樂界舉足輕重的人物，並在 1910-1912 年擔任俄羅斯皇家音樂協會的副主席。1917 年，列寧發動了二月革命，俄國成為一個共產國家。拉赫曼尼諾夫出身富裕之家，在俄國擁有的莊園也遭受農民的敵視，眼見國內局勢震盪，開始尋求離開祖國的方法。11 月，藉著遠赴瑞典演出的機會，舉家離開俄國，之後再也沒有回到祖國。 1918 年，拉赫曼尼諾夫又遷往美國。在美國，為了全家的開銷，拉赫曼尼諾夫主要是以音樂會與錄音的工作為主，直到 1923 年的秋季，已舉辦過百場以上的音樂會。在海外流亡的時期，拉赫曼尼諾夫的作品數量，與前一時期相比，已經大量的減少。拉赫曼尼諾夫在 1917 年後作品數量大量減少的主要原因，就是離開故鄉的無奈與苦悶，除此之外，在二十世紀的前三十年，大部分的音樂家們都不斷尋求在音樂上的創新突破，但拉赫曼尼諾夫的音樂作品卻仍然遵循著十九世紀末浪漫樂派的傳統，因此，多少亦讓拉赫曼尼諾夫感到亦興闌珊。 1934 年拉赫曼尼諾夫於瑞士琉森湖邊置產，他特意將自己的別墅，按照在以前在俄國莊園的模樣佈置。在優美的環境下，他一氣呵成的創作了《帕格尼尼主題狂想曲》 14. 在 1905 至 1907 年間，於當時的俄羅斯帝國境內，發生了一連串以反政府為目的、沒有目標的社會動亂事件，諸如恐佈攻擊、罷工、農民抗爭、暴動等。各地方的革命雖然最後妥協或被鎮壓，俄國國內也加快改革的步調，但仍不能阻擋 1917 年的十月革命。. 8.

(20) (Rhapsody on a Theme by Paganini, op.43)，同年於美國巴爾的摩，與費城愛樂合作演出，受到觀眾一致的歡迎。1936 年他又完成了《第三號交響曲》(Third Symphony in a minor, op.44)並在 1940 年完成人生最後一首《交響舞曲》(Symphonic Dance, op.45)。七十歲時，拉赫曼尼諾夫仍不停四處演出，直至於 1943 年 2 月才因身體不適被逼停止下來，不久，竟被診斷出患了癌症，而返回美國治療。拉赫曼尼諾夫的家人都被告知了病情的嚴重性，但他本人卻不知情，認為只要回家好好休息即可。同年 3 月，拉赫曼尼諾夫病情惡化，導致無法進食，到了 3 月 26 日更陷入昏迷狀態。在精神恍惚時，他依然經常移動他的手，彷彿還在指揮交響樂團，或是在彈鋼琴。3 月 28 日病逝於加州比佛利山莊。. 9.

(21) 第三節拉赫曼尼諾夫創作年代與音樂風格拉赫曼尼諾夫的作品，基本上是維持著十九世紀浪漫樂派的風格，同時亦保有俄羅斯國民樂派的綜合曲風。壹、創作年代：拉赫曼尼諾夫創作年代分成三個階段。分別以拉赫曼尼諾夫生命中所經歷的兩大事件：1897 年第一號交響曲首演失敗，以及 1917 年布爾什維克革命作為分水嶺。. 一、1886-1897 年：從音樂院學生時期，到創作《音樂瞬間，作品 16》(Moments Musicaux, op.16)。這個時期的拉赫曼尼諾夫，寫了許多作品。拉赫曼尼諾夫早期的作品，其旋律的抒情性與多愁善感的音樂風格，深受柴可夫斯基的影響，有著華麗的樂段、優美的和聲，除此之外，他也師法蕭邦、李斯特等浪漫樂派作曲家，故早期的作品屬於實驗性質的作品，拉赫曼尼諾夫本人也只願意讓部分的作品出版，直到第二次大戰後，蘇維埃政權才將它們全數出版。1890 年之後，他慢慢發展出獨特的風格，除了寬廣且略帶晦暗色彩的和聲效果，也善用對位法與動機發展，讓樂曲的織度更厚實、作品更具內涵。在音樂院的學生時期，拉赫曼尼諾夫就展現了他過人的才華，不但高分通過了畢業考，他所寫的歌劇《阿雷果》更讓他在一夕之內成名，他的作品也很快就能出版。也因為拉赫曼尼諾夫自小順遂的人生際遇，當《第一號交響曲》在 1897 年首演失敗時，讓拉赫曼尼諾夫的信心深受打擊。. 二、1897-1917 年：沉寂兩年，並接受心理醫生達爾的治療後，拉赫曼尼諾夫終於進入他人生中最順遂，創作力最豐沛的階段。作品中深刻的感情與上個創作年代相比，更具說服力。其作 10.

(22) 曲技法與功力的精進，使其作品的結構加深、加廣，這點，可從許多鋼琴曲中密集的織度結構得到應證。著名的代表作有《第二號鋼琴協奏曲》、《第二號鋼琴組曲》(Second Suite for two Pianos, op.17)、《G 小調大提琴奏鳴曲》、清唱劇《春》(Spring, op.20)、《第三號鋼琴協奏曲》(The Third Concerto in d minor, op.30)等，同時更效法蕭邦二十四首大小調前奏曲的想法，創作了一組前奏曲。除了鋼琴與管弦樂的作品之外，身為俄國東正教的信徒，他也作了宗教歌曲合唱曲《鐘》(The Bells)、15 《晚禱彌撒》。(Vespers,1915)。整體而言，拉赫曼尼諾夫這段時期的音樂成果非常豐碩，俄國音樂界給予拉赫曼尼諾夫極高的評價。. 三、1917 年後： 1917 年列寧發動了十月革命，拉赫曼尼諾夫於是藉著去瑞典演出的機會，舉家遷離俄國。翌年定居美國，為了應付生活的開支，拉赫曼尼諾夫展開了忙碌的演奏生涯，離開了故土的拉赫曼尼諾夫，失去了作曲的養分與靈感。另外，1913 年史特拉溫斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》(The Rite of Spring)演出後，猶如在樂壇上投下一顆震撼彈。在這之後，現代音樂迅速興起，1920 年代起，所有音樂學院的音樂家們都發現，原本熟悉的十九世紀浪漫風格，正在逐漸消失。因此在作曲方面，多少也讓拉赫曼尼諾夫感到意興闌珊。這時期的作品，若與上一個創作年代相比，數量不但減少，也少了一些溫暖的特質，雖然大多顯得較為冷靜而理性，但多少也反映了拉赫曼尼諾夫晚年平靜的心靈。這時期的代表作《第四號鋼琴協奏曲》、《柯賴里變奏曲》(Variations on a Theme of Corelli,1931)、《帕格尼尼狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini, 1934)等，通常是拉. 15. 《鐘》的靈感是來自於俄國象徵主義詩人巴爾曼(Konstantin Balmont)翻譯美國詩人愛倫坡（Edgar Allan Poe）的詩作。這首曲子分成四個樂章，藉著不同的鐘聲，象徵人的出生、婚禮、恐懼以及死亡。. 11.

(23) 赫曼尼諾夫為了自己音樂會必須增添新的曲目所創作的。至於他的「天鵝之歌」：《交響舞曲》(Symphonic Dance, 1940)，則可以視為拉赫曼尼諾夫對於自己最鍾愛，但卻逐漸消失的「浪漫主義音樂」，做了最後的回顧。. 貳、創作風格拉赫曼尼諾夫的祖國－俄國，其歷史背景曲折，氣候嚴峻；而十九世紀末的俄國，貧富差距極大，政治情勢也不甚穩定，間接影響到俄國當時人民的生活與藝術發展，自然也影響了拉赫曼尼諾夫的作品風格。首先，拉赫曼尼諾夫的音樂，具有一種較為悲觀、多愁善感的特質；這樣的特質與俄國文學的特質不謀而合。 16 英國的音樂學家依恩斯特．紐曼 (Ernest Newman ,1868-1959). 17. 就曾評論到：. 「表面上，與包羅定或林姆斯基高沙可夫那些時常引用俄國民謠的作曲家相比，拉赫曼尼諾夫的音樂似乎較不具有俄國民族特質，但若就更深一層的意義去解讀，拉赫曼尼諾夫也許比那些引用俄國民謠的音樂家更具有俄國的特質。在他的音樂中那晦暗的氣氛，是只有在俄國較為悲觀的詩中才可以被發現的、純度最高的葡萄美酒。因此拉赫曼尼諾夫可說是真正俄國文化的繼承者。」18 與俄國五人組的成員比起來，拉赫曼尼諾夫的確較少直接將俄國民謠納為作曲的素材。他的作品，大部分有著德奧浪漫樂派作品的外觀或格式，然而，悲切動人的旋律卻讓他的作品充滿濃烈的俄國色彩。 16. 同註 3，頁 27。. 17. 依恩斯特．紐曼(Ernest Newman)是英國的音樂評論家及音樂學家。. 18. 同註 3，頁 27。 12.

(24) 而拉赫曼尼諾夫的作品中多愁善感的風格，跟整個俄國的社會環境有關之外，另外也與他的人生際遇可能也有很大的關聯。拉赫曼尼諾夫雖然身為地主之子，在幼年時期家境富裕，但後來父母離異；在他人格養成的重要階段，不但未享受到家庭的溫暖，還親眼見到自己親愛的姊姊因病去世的場景，這些都有可能是他人生觀有著悲觀傾向的原因。在他二十歲時，常抱怨自己並不快樂；三十歲時，儘管前途一片光明，婚姻生活也十分美滿，他卻選用布克林(Boclin)的畫作《死之島》19作為交響詩的題材；不到四十歲，就常抱怨自己年華老去；五十多歲時，他卻在與秘書往來的信件中，提到自己以「扣除自己在世上的日子為樂」，並且，在瑞士購買了一棟別墅之餘，卻告訴別人，「終於可以找到自己的葬身之處」。20 拉赫曼尼諾夫的性格特質反映在其作品中，有以下幾個面向：一、調性：拉赫曼尼諾夫偏愛以小調作曲。拉赫曼尼諾夫的許多重要作品，例如他所有的鋼琴協奏曲等，都是以小調寫成。對於拉赫曼尼諾夫而言，小調也許有更多揮灑感情的空間。. 二、旋律：在拉赫曼尼諾夫作品中常見到圓拱形的旋律線，顯得綿延不絕，讓他的音樂充滿強大感情的能量。然而熱情的樂句，到最後卻常傾向以明顯的漸弱或漸慢收尾，表現了悲觀的特質。 19. 死之島是瑞士德籍畫家布克林（Arnold Bocklin）最著名的一幅畫作。布克林一共畫了數個不同的版本，所有版本都描繪一個划船手，和一個被白布包裹著的人，在小船上劃過黑暗的水面，向著一個群石聳立的島出發。雖然布克林沒有公開解釋畫中的內容與意義，但一般認為那位划船手就是希臘神話中「冥王」的船夫，負責將死者渡過冥河。 20. 同註 3，頁 29。. 13.

(25) 三、「末日經」動機的大量使用：末日經，是天主教安魂彌撒經文中最長的一段，也是現在彌撒儀式當中僅存的五個「續抒詠」(Sequence)之一。內容中是描寫世界末日到來時，號角聲四起，已過世的人都將從墳墓中復活起來，聆聽神「最後的審判」。這首起源於 13 世紀的續抒詠，以拉丁文寫成，以紐碼譜記譜。【譜例二-1】. 【譜例二-1】末日經. 《末日經》不僅描述了末日審判的恐怖情景，也傳達了淨化靈魂、獲得救贖的觀念，21它刺激了許多藝術家們的靈感；《末日經》中的歌詞情景中，對於「死亡」以及「超自然」的意涵，更是與十九世紀浪漫主義的淵源不謀而合，22 因此，有許多浪漫派作曲家都曾在自己的作品中加入（末日經）的動機，例如白遼士的《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique,op.14, 1830)中的第五樂章、李斯特的《死之舞》(Totentenz, 1849)、穆索斯基的《荒山之夜》(Night on a Bald Mountain,1867)等。這些含有《末日經》動機的作品，都曾被拉赫曼尼諾夫本人親自指揮與演出過。上述的這些作品皆為「標題音樂」，而《末日經》的動機都是出現在特定的情節，通常與「死亡」有關，只不過，拉赫曼尼諾夫似乎比別的作曲家更喜歡《末日經》；這首有關末日審判的聖歌旋律，持續地在他一生的作品中出現，只因為《末日經》也與他. 21. 王又立，《末日經》（Dies Irae）在浪漫時期管弦樂創作中的應用—以白遼士、李斯特、聖賞斯、馬勒、拉赫瑪尼諾夫的作品為例。(民國 97 年). 14.

(26) 的人生觀十分契合，或許對於拉赫曼尼諾夫而言，人生中的幸福與快樂相當的短暫，而死亡具有寧靜與永恆的意義，所以常常把末日經開頭的「四音音型」拿來使用。除了 1909 年創作的《死之島》、1912 年發表的交響合唱曲《鐘》35 是屬於「標題音樂」之外，《末日經》的旋律也持續地出現於拉赫曼尼諾夫其他不需要描寫任何場景的的作品中，在拉赫曼尼諾夫在《第一號 D 小調交響曲》(1892)、《帕格尼尼主題狂想曲》、《第三號 A 小調交響曲》( Third Symphony in A Minor ,1936)中，都引用了末日經的動機。在《第一號交響曲》的一開頭，即立刻以堅定的語氣陳述了《末日經》的四音音型，似乎是在訴說命運不可抗拒的巨大力量。見【譜例二-2】. 【譜例二-2】拉赫曼尼諾夫 D 小調第一號交響曲，第一樂章主旋律。mm.1-5. 而本論文所探討的《G 小調大提琴奏鳴曲》中也出現了末日經的動機，分別出現於第一樂章呈示部，以及第三樂章的尾聲段落。在第一樂章呈示部的開頭，大提琴則立刻以熱情的語氣歌唱著以末日經動機發展而成的樂句。見譜例【譜例二-3】. 【譜例二-3】拉赫曼尼諾夫大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.15-22 15.

(27) 在第三樂章，拉赫曼尼諾夫把末日經的四音音形放在鋼琴的高音域，如同冰晶一般清澈的音色，讓原本的「末日經動機」，以最安靜、純淨的方式呈現。這樣的表現方式，似乎在呼應拉赫曼尼諾夫心中對於末日經「靈魂淨化」的概念。見【譜例二-4】. 【譜例二-4】拉赫曼尼諾夫《G 小調大提琴奏鳴曲》第三樂章 mm.62-65. 除了上述的多愁善感風格之外，拉赫曼尼諾夫的音樂還具備下列幾樣特徵。. 一、東正教聖歌對於其旋律寫作風格的影響：身為俄國東正教的信徒，拉赫曼尼諾夫非常喜愛去教堂聆聽東正教修士所吟唱的宗教音樂。在幼年時期，他就曾經常與外祖母一起去東正教教堂做禮拜，這個幼年經驗，在他心中留下不可抹去的深刻印象，一直到長大成人，他還是喜歡在早上一大早，天色尚未完全亮時，穿上外套，在灰暗的天色中走到教堂，凝神聽著東正教的聖歌。23拉赫曼尼諾夫對於宗教音樂的喜愛，除了讓他以東正教聖歌為素材，做了幾首與宗教有關的. 23. 同註 3，頁 29。. 16.

(28) 作品之外，似乎也影響了他的作品風格。在旋律方面，相較於同一時期的音樂家，拉赫曼尼諾夫對於「不協和的音程」之使用，趨於保守的態度；在他的作品中的旋律線，常常以「鄰近音」構成，呈現綿長滑順的效果。由於宗教歌曲的弦律也是常以鄰近音構成，避免音與音之間的大跳進，因此音樂學者巴瑞．馬汀(Barrie Martyn)就認為，在旋律方面，拉赫曼尼諾夫的寫作風格，極有可能有受到宗教音樂的影響。見譜例【二-5】. 【譜例二-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.105-109. 二、教堂鐘聲般的音響效果：而在聲響方面，拉赫曼尼諾夫則喜歡以厚實的和弦，或持續低音，製造出如同教堂「鐘響」一般的效果，在他的許多作品中也不難發現。不過其中最為人熟知的，或許還是他的《第二號 C 小調鋼琴協奏曲》中，第一樂章的開頭，見【譜例二-6】。【譜例二-6】拉赫曼尼諾夫第二號 C 小調鋼琴協奏曲第一樂章，mm.1-9. 17.

(29) 而本論文所探討的《G 小調大提琴奏鳴曲》的第四樂章尾聲段落中，也可以看到他獨特的喜好，細柔的大提琴旋律以低音量演奏，像是從遠處傳來一般，配上鐘聲般的音響效果，頗有「救贖」的意味。見【譜例二-7】。. 【譜例二-7】。拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章尾聲. 三、吉普賽音樂的影響：拉赫曼尼諾夫不僅是喜歡宗教音樂，雖然在他年輕時，每天早上都會去教堂聆聽聖歌，但到了晚上，他卻喜歡到莫斯科的餐廳，聽著吉普賽音樂家的演奏，早年的拉赫曼尼諾夫對於吉普賽音樂十分熱愛，吉普賽音樂也使當時年輕的拉赫曼尼諾夫受到啟發，寫了一些相關的作品，像是歌劇《阿雷果》與《吉普賽隨想曲》(Gypsy Caprice, 1900) 等；吉普賽音樂家那花彩式的演奏，也影響了拉赫曼尼諾夫演奏風格，讓他在演奏高潮迭起的炫技片段時，往往以一種像是即興般、狂放不羈的風格演奏；吉普賽音樂中帶有愁思的片段，多少也成為拉赫曼尼諾夫創作的養分。拉赫曼尼諾夫對於曾對自己的創作有清楚的描述：「在我的作品中並無意要標新立異，也無意要具有浪漫樂派、國民樂派，或其他的風格。我只是寫下在我心頭縈繞的音. 18.

(30) 樂，盡可能求其自然。」24他明明十分了解二十世紀初所流行的音樂是何種型態，但卻依舊寫著他心頭縈繞的音樂，可說是非常忠於自我。他曾表示：「寫作樂曲，絕不能因為先入為主的理論，或是因為流行風尚，就刻意寫成某種風格，偉大的音樂作品絕不是這樣產生的。」25他也曾說：「音樂，必須發自內心，並且直指人心。」26身為一個俄羅斯作曲家，除了音樂的形式與架構外，更注重樂曲的內涵、意境與情感；避免自己的作品流於形式美，他以真摯的感情譜寫出動人的作品，他的音樂是性情的產物，所以它既是俄羅斯音樂，也是全人類的共通的語言。. 24. 何貴鳳譯(羅伯華克著)。《偉大作曲家群像-拉赫曼尼諾夫》，台北：智庫文化股份有限公司，民國 84 年，頁 160-1。 25. 同註 3，頁 32. 26. 同註 3，頁 32。. 19.

(31) 第三章第一節. 樂曲分析第一樂章. 第一樂章：4/4 拍，稍快板，G 小調，緩板至中庸的快板(Lento –Allegro moderato)，奏鳴曲式。. 一、曲式架構【表三-1】拉赫曼尼諾夫大提琴奏鳴曲第一樂章曲式架構表奏鳴曲式. 小節數 1-16. C 小調. 第一主題. 17-52. G 小調. 第二主題. 53-94. 第一發展樂段. 94-107. 第二發展樂段. 108-158. 導奏呈式部. 發展部. 159-173. 第三發展樂段. 173-191. 第四發展樂段再現部. 調性. D 大調與 D 小調交替 C 小調~降 E 大調 D 小調~F 小調~B 大調~D 大調~降 B 小調~F 小調~ 降 e 小調 G 小調 G 小調的 V 級和絃. 第一主題. 191-214. G 小調. 第二主題. 215-280. G 大調與 G 小調交替. 280-294. G 小調. 尾聲. 20.

(32) 二、第一樂章重要的音樂動機與音樂素材 (一) 半音動機(二度向上的動機) 第一樂章出現最頻繁的音樂素材，應該就是「半音的動機」了。從導奏開始，大量的半音動機說明了其重要性。見【譜例三-1】. 【譜例三-1】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.1-5. 除了在導奏出現，整個發展部也充分利用半音的動機不斷發展，有時半音的動機會被擴展成為大二度的音程。見【譜例 3-2】. 【譜例三-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.107-125. 21.

(33) 半音的動機不僅在第一樂章大量的出現，甚至在其他樂章中也可發現其蹤跡，因此，半音的動機可說是貫穿了整首作品。 (二) 末日經動機另外，「末日經」的四音音形也十分重要。它出現於呈示部及再現部。雖然出現的次數並不像半音動機這樣頻繁，但因為「末日經」中的四音音形總是大量地出現在拉赫曼尼諾夫的作品中，是拉赫曼尼諾十分喜愛的音樂素材，因此特地列出這個動機加以說明。見【譜例三-3】. 【譜例三-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.15-22. 值得一提的是，再現部與呈示部並不相同。拉赫曼尼諾夫甚至以「末日經」動機作一連串的模進，讓樂曲呈現了一種不斷變動般、近乎失控的情緒。見【譜例三-4】. 【譜例三-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.186-204. 22.

(34) (三) 特定的節奏動機在呈示部的開頭，鋼琴以特定的節奏強勢的姿態奏出的節奏動機：. 。見【譜. 例 3-5】. 【譜例三-5】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.17-20. 之後，這個節奏動機則時常出現在樂曲中。在樂曲進入第二主題前，以同音反覆演奏此節奏動機，彷彿就像是在敲門一般，呈現一絲懸疑的氛圍。見【譜例三-6】【譜例三-6】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm49-52. 23.

(35) 三、段落分析（一）、序奏首先，由大提琴以微弱的音量奏出半音的動機，並由鋼琴將此動機伸展開來。大提琴拖曳的長音，就像是北國冰天雪地寂靜的地平線。調性為 C 小調。由於充滿半音動機，所以聽覺上有著不確定的感受。見【譜例三-7】. 【譜例三-7】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.1-5. （二）、呈示部接著，鋼琴以特定的節奏動機強而有力的打破了原本寂靜卻懸疑的氣氛，並且明確的宣示了本樂章的調性（G 小調），這個節奏動機由二度構成，因此可說是由導奏中半音的動機衍伸而成的。大提琴則以較低的音量，充滿感情的唱出第一主題。大提琴的第一主題隱藏了「末日經」的旋律動機。在呈示部中，大提琴屢次唱出惆悵又唱出感情的旋律，但每次當大提琴的樂句結束時，鋼琴卻立即以強勢的節奏動機，打斷大提琴的旋律。所以整個第一主題群的部分，鋼琴與大提琴呈現了極大的對比性。而鋼琴這個音樂素材，事實上也是從序奏中的半音動機延伸而出，只是小二度有時會改變成大二度。見【譜例三-8】. 24.

(36) 【譜例三-8】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.17-20. 在第一主題結束時，整個和聲停在五級。此時，大提琴演奏了"F#"這個音。由於是 "F#"為 G 小調的導音，以西方大小調音階的邏輯來推斷，導音應該只能解決到主音才合乎常理，如果不想解決至 G 音，則必須一直停留在導音上，但是拉赫曼尼諾夫特別讓導音連結到屬音 D 上，讓音樂充滿了異國風情。見【譜例三-9】. 【譜例三-9】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.33-35. 接著，藉由大提琴「半音動機」不斷往上推擠，不斷改變低音的位置，讓音樂呈現的情緒奔湧向前。見【譜例三-10】. 25.

(37) 【譜例三-10】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.36-39. 直到推擠到頂點，也就是屬音 D 之後，才漸漸安靜下來。大提琴與鋼琴都先後以屬音奏出，並準備進入第二主題。三個相同的音反覆這樣的動機，配上第一主題鋼琴曾出現的節奏動機，聽起來就像是類似「敲門」一般的聲響；再加上停在屬音上，因此整體的音量雖然持續漸弱，卻呈現了懸疑的氛圍。【譜三-11】. 【譜例三-11】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.45-48. 26.

(38) 接著，鋼琴娓娓奏出寧靜溫暖的第二主題，並由大提琴承接。第二主題單純而富有情感的旋律線條，流露出濃濃的俄國風味。搭配切分音掛留的和聲作為伴奏，為寧靜的氛圍中增添了音樂的流動感。見【譜三-12】。. 【譜例三-12】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.53-57. 仔細分析構成第二主題的旋律音，由低至高，可排列出一個音列，依序為："D, E, F#, G, A, Bb, C, D"。這些旋律音，可說是 D 大調與 D 小調不斷交替而形成的音列。它既不完全是大調，也不完全是小調，反而就像是由「調式」構成的一段旋律一般，因此別具風味。（三）發展部筆者將發展部依照調性以及音樂素材的轉換，分成了五個段落。每個段落都有不同的特性，但大部分都是藉由簡短的「半音動機」發展而成。發展部的第一段，其旋律傾向停留在屬音上；和聲則一直停在 C 小調的五級上，呈現較為緊張的感覺。另外，由二度向上的動機亦隨處可見。見【譜例三-13】. 27.

(39) 【譜例三-13】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.94-102. 發展部的第二段。大提琴與鋼琴依然充滿了半音的動機，搭配鋼琴十六分音符快速的音群，充滿緊張的感覺。見【譜例三-14】. 【譜例三-14】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.107-109. 接著鋼琴的快速音群由四連音改成三連音，大提琴與鋼琴奏出半音的動機。此外，為了加強樂曲的緊湊度，將半音的動機作「減值」，讓音樂情緒顯得更緊湊。見【譜三 -15】及【譜三-16】. 28.

(40) 【譜例三-15】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.119-121. 【譜例三-16】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.125-127. 發展部的第三段，鋼琴奏出了兩種節奏與性格截然不同的半音動機，產生巨大的對比性與戲劇性。見【譜三-17】【譜例三-17】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.161-166. 發展部的第四段落，則運用了核心音的手法。藉半音下行的動機不斷擴張。見【譜三-18】 29.

(41) 【譜例三-18】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.173-177. 除此之外，鋼琴強勢的節奏動機又密集的出現，暗示著再現部的到來。見【譜三-19】. 【譜例三-19】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.183-187. （四）再現部發展部與再現部之間並無停頓，以最直接的方式進入再現部的第一主題。為了避免重複性，增加樂曲的緊湊度與張力，再現部的第一主題篇幅短小，只是象徵性的曇花一現後，就立刻以一連串「主題的模進」帶過，與呈示部的第一主題並不完全相同。見【譜三-20】【譜例三-20】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第一樂章。mm.186-191. 30.

(42) 至於再現部的第二主題，為了展現安定的感覺，除了調性與呈示部不同之外，其音樂素材則與呈示部相同。過度樂段的其中兩段就是發展部的第一段落與第二段落，充滿了半音的動機，讓聽者又落入發展部緊張的氛圍中。如【譜例三-21】、【譜三-22】【譜例三-21】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.251-256. 【譜例三-22】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲。mm.263-266. （五）尾聲從 280 小節開始，其和聲走勢變得十分規律，採五度循環，調性變得十分明確，似乎要為結束做準備。如【譜例三-23】. 31.

(43) 【譜例三-23】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.277-280. 最後大提琴以三連音演奏，並以撥弦來結束樂句，似乎欲與第二樂章作連結，而鋼琴重擊三個相同的音。第一樂章的結尾之處，不僅鋼琴充滿了三連音，大提琴也用三連音的節奏素材，並把這個音樂動機延續到第二樂章。如【譜例三-24】. 【譜例三-24】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第一樂章。mm.290-294. 32.

(44) 第二節第二樂章第二樂章：詼諧的快板，C 小調，12/8 拍，是一個三段體。各樂段之間的對比十分強烈。. 一、曲式架構【表三-2】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第二樂章曲式架構表三段體. 段落. 小節數. 調性. A. a. 1-32. C 小調. b. 33-48. 降 E 大調. 橋段. 49-56. C 小調. a’. 57-68. C 小調. 過度樂段. 69-80. C 小調. c. 81-104. 降 A 大調. c’. 105-142. 降 A 大調. a. 143-174. C 小調. b. 175-191. 降 E 大調. 橋段. 191-198. C 小調. a’. 199-210. C 小調. 過度樂段. 210-219. C 小調. 尾聲. 220-234. C 小調. B. A. coda. 33.

(45) 二、第二樂章主要音樂素材 (一) 音階下行的旋律。【譜例三-25】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.1-3. (二) 同音反覆。【譜例三-26】赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.16-19. (三) 同音型反覆。【譜例三-27】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.32-36. 34.

(46) (四) 半音素材。【譜例三-28】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。Mm.220-224. 三、段落分析 (一)A 段一開始，由三個相同的音揭開序幕，大提琴演奏著「三個相同的音反覆」這樣的動機，這正是第一樂章最後鋼琴所提示過的動機。接著，奏出了音階下行的弦律，「音階下行的旋律」之中的音，都是兩個音兩個音，以成對的方式呈現。見【譜三-29】. 【譜例三-29】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.1-8. 35.

(47) 接著，大提琴演奏「四個相同的音反覆」的動機，並且停在屬和絃(G major Chord) 上。這時，「三個相同的音反覆」的音樂素材，演化成「四個相同的音反覆」。彷彿就像敲門一樣，顯得益發急切而緊張。【譜三-30】【譜例三-30】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.16-20. b 段則是甜美的旋律，降 E 大調呈現了溫暖明亮的氣氛。大提琴與鋼琴都出現「同音型反覆」的旋律，旋律的走向也傾向停留在「核心音」27上面。雖然不斷的反覆以及模進，但因為配上鋼琴澎湃寬廣的分解和絃，所以讓聽眾一點都不會覺得厭倦，而那不斷反覆的三度音型，像是一聲聲的招喚一般，吸引著聽眾進入寬廣而情感濃烈的音樂世界。如【譜例三-31】. 【譜例三-31】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.32-36. 27. 所謂核心音(tonal center)通常是指旋律走向一直返至的音，最有可能是主音或是屬音。 36.

(48) 過度樂段運用的音樂素材，鋼琴與大提琴皆是沿用了 a 段「音階下行的旋律」中的一個音樂素材來發展而成。如【譜例三-32】【譜例三-32】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.48-51. 接著，快速回到 a 段。如【譜例三-33】. 【譜例三-33】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.56-59. 在進入 B 段之前，又再一次的進入「過度樂段」。在本次的過度樂段中，出現了 A 段中 a 段與 b 段的音樂素材，以供聽者做一個回顧。a 段及 b 段的音樂素材交替出現兩次，每次卻都如同幻影般稍縱即逝，短暫出現兩小節後，即換成另一個音樂素材。如【譜例三-34】. 37.

(49) 【譜例三-34】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.68-73. (二)B 段 B 段則是 bA 大調，大提琴奏出非常溫暖而具歌唱性的旋律，鋼琴則以七連音奏出分解和絃。在 B 段出現之前，音樂情緒的轉換非常快速且緊湊，一切都在變動之中，有「目不暇給」之感。但在 B 段開始之後，因為樂句延伸的很長，大提琴的部分完全沒有休止符，且 B 段的主題一共被演奏兩次之多，所以令人覺得有較為安定的感覺。如【譜例三-35】【譜例三-35】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.105-109. 38.

(50) (三)重回 A 段鋼琴以巨大的音量堆疊出充滿氣勢的樂段，接著再現 A 段。如【譜例三-36】. 【譜例三-36】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.139-145. (四)尾聲(coda) 尾聲的樂段，大提琴演奏出六連音的分解和絃，和絃中帶有許多半音的變化，故音響效果顯得十分幽暗而神秘。最後，大提琴與鋼琴選用了 A 段的音樂素材，詼諧的結束了本樂章。在第二樂章出現過的音樂素材，包括「半音轉換的動機」以及「同音反覆的動機」又將會延伸到第三樂章。如【譜例三-37】. 【譜例三-37】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲，第二樂章。mm.220-224. 39.

(51) 第三節第三樂章第三樂章：行板，降 E 大調，4/4 拍。第三樂章為一個三段體。深情而略帶憂鬱風格的旋律，再搭配變化多端的和聲，成了廣受樂迷喜愛的樂章之一。一、曲式結構在第三樂章中，鋼琴總是先呈現一段旋律，再由大提琴去應答，鋼琴和大提琴就像是在對話一般，交織出濃郁的情感氛圍。為了分別鋼琴與大提琴的主導的樂句，在第三樂章的曲式結構表中，筆者又將 A 段中分成 a1（鋼琴演奏主旋律）以及 a2（大提琴演奏主旋律）兩個小段。而在第三樂章的曲式結構表中，所有「奇數」(a1, b1, a3)的樂段皆是由鋼琴主導，「偶數」(a2, b2,a4)的樂段則是由大提琴主導。見【表三-3】. 【表三-3】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章曲式架構表曲式. 樂段. 小節數. 調性. A段. a1. 1-8. 降 E 大調. a2. 9-16. 降 E 大調. b1. 16-23. G 小調. b2. 23-30. F 小調. 過渡樂段. 31-40. 降 E 大調. a3. 41-48. 降 E 大調. a4. 49-60. 降 E 大調. Coda. 60-68. 降 E 大調. B段. A'段. 尾聲. 40.

(52) 二、第三樂章之音樂素材與音樂手法 (一) 半音素材在第三樂章一樣用了半音的音樂素材，然而用法卻不盡相同。第一種半音動機潛藏在和絃之中，隨著半音的變化，改變和聲的色彩。【譜例三-38】. 【譜例三-38】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-2. 第二種半音動機則是隱藏於旋律中，製造旋律如波紋般細微的起伏。見【譜例三-39】. 【譜例三-39】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.41-42. (二) 核心音運用的手法第三樂章開頭的旋律傾向停在核心音"降 B"上。見【譜例三-40】【譜例三-40】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-10. 41.

(53) (三) 三對二節奏的運用三對二節奏的音樂素材不但出現在第三樂章增加音樂張力，也會在之後的第四樂章大量使用。見【譜例三-41】. 【譜例三-41】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.40-42. 三、段落分析 (一)A 段 A 段部分，先由鋼琴彈出幽靜的旋律，其旋律大量的運用了核心音，使得其旋律最後停在核心音降 B 上。除此之外，鋼琴內聲部中半音的變化，使著曲子的氣氛有著微妙的轉變。雖然第三樂章是降 E 大調，但鋼琴第一個出現的音，卻是 F#！拉赫曼尼諾夫把 F#放在 Eb 及"Bb 之間，這樣的安排，聽覺上會就形成一個 Eb 小三和絃，讓聽眾誤以為這個樂章的開始是降 E 小調，然而當 F#解決到 G 音後，小三和絃隨即轉成一個大三和絃，小調那幽暗的感覺亦煙消雲散。就是這樣半音轉換的手法，讓第三樂章在一開頭，高貴寧靜的氛圍之中，立刻就蒙上一層憂鬱的薄紗，這也正是此樂章開頭的迷人之處。如【譜例三-42】 42.

(54) 【譜例三-42】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.1-3. A 段的第一部分(a1)完全是鋼琴的獨白，最後停在屬七和絃上，形成一個問句，大提琴則回應鋼琴。但值得一提的是，大提琴的答句和聲，停在一級之後，又趁勢停在三級(g minor chord)，於是以極自然又高明的方式轉到 G 小調，進入了 B 段。 (二)B 段從 B 段開始，就大量的使用三連音的素材。B 段亦是由鋼琴開始，並且由大提琴承接其旋律。整個 B 段有兩種調性，作曲家運用了巧思，雖然大提琴是模仿鋼琴的旋律，運用了相同的動機，但調性卻不同：b1（鋼琴部分）是 G 小調，b2（大提琴）則是 F 小調。如【譜例三-43】. 【譜例三-43】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章 mm.16-19. 43.

(55) (三)過度樂段過渡樂段，是大提琴利用三連音的音樂素材加以延伸而成，大提琴奏出曲折蜿蜒的旋律，調性並不十分明確，直到第 37 小節之後，到達過度樂段音樂情緒的最高點後，才以堅定的語氣回到降 E 大調，進入 A'段。如【譜例 3-44】. 【譜例三-44】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.29-40. (四)A’段 A’段落，鋼琴在再一次呈現 A 段的旋律，然而這一次，整個氣氛與先前的 A 段已經不相同了。由以上圖譜例可見，鋼琴以較為強勢的方式演奏著主旋律，用三連音的動機作為烘托旋律的素材，三對二的節奏增加了音樂的張力。跟 A 段相比，音量變大、音域變廣，氣勢十分的澎湃。最重要的是，在鋼琴部分，半音的動機已經悄然消失，呈現較為光輝燦爛的聽覺感受。同一時間，大提琴則以極低的音量低聲呢喃著三連音的動機，其中包含了一些半音的動機。這些半音的動機，其排列順序為：「Ab、G、F#、G」，可說是 A 段中鋼琴部分半音動機(F#、G、Ab、G)的「倒影」。見【譜例三-45】. 44.

(56) 【譜例三-45】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章 mm.41-42. 在 a4 段落，也就是大提琴再一次主導旋律之後，鋼琴亦以三對二節奏以及音響豐富的和弦來回應大提琴在 a3 曾出現的一些音樂素材。如【譜例三-46】. 【譜例三-46】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章 mm.47-52. 到了第 57 小節，在和聲上有了出人意表的改變：大提琴與鋼琴彷彿想要掙脫調性的枷鎖一般，合力演奏出一個 E 小調的一級和絃(E minor chord) 。雖然只有短短的半小節，但增添了不少音樂的戲劇性以及張力。而鋼琴的部分，雖然出現了一些半音的旋律，但這些半音都是「經過音」(passing tone)或是「鄰音」(neighbor tone)，並未落在重拍上，其目的在於凝聚音樂的張力，與 A 段部分中所出現的「半音動機」，其功能並不相同。如【譜例三-47】. 45.

(57) 【譜例三-47】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章。mm.56-58. (五)尾聲(Coda) 最後，彷彿不願意結束似的，大提琴再一次深情的演奏了一次本樂章的主題，進入尾聲(Coda)。鋼琴捨棄了三連音的音樂素材，安靜的演奏出本樂章一開始就出現的十六分音符，並且又再一次出現了「末日經」的音樂素材，然而卻是以極低的音量十分溫和的呈現，寧靜的結束了本樂章。如【譜例三-48】【譜例三-48】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第三樂章.mm.62-67. 46.

(58) 整體而言，雖然這樂章總是由鋼琴先呈現旋律，大提琴應和相似的弦律，且曲式為三段體。按邏輯推斷，這個樂章的重複性應該很高。然而作曲家在動機的運用上，或是調性上做特別的處理，讓它有不同變化，故即使是相同的旋律，聽覺上也常有不同的感受。因此，對聽眾而言，在聆聽本樂章時，亦會留下「每個段落都令人驚豔」的美好印象。. 47.

(59) 第四節第四樂章第四樂章（快板）第四樂章是奏鳴曲式。4/4 拍，G 大調。整體而言是音樂色彩亮麗並熱情洋溢的一個樂章。一、第四樂章曲式架構。見【表三-4】【表三-4】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章曲析表奏鳴曲式. 樂段. 小節數. 調性. 呈示部. 前奏. 1-4. G 大調. 第一主題. 5-32. G 大調. 過度樂段. 32-35. G 大調. 第二主題. 36-84. D 大調. 過度樂段. 84-89. D 大調. 第一段落. 90-136. d 小調. 第二段落. 137-162. d 小調. 第三段落. 163-183. g 小調. 間奏. 183-186. G 大調. 第一主題. 187-214. G 大調. 過渡樂段. 214-217. G 大調. 第二主題. 217-266. G 大調. 過渡樂段. 266-270. G 大調. 第一段落. 271-288. G 大調. 第二段落. 289-312. G 大調. 發展部. 再現部. 尾聲. 48.

(60) 二、第四樂章之主要音樂素材 (一) 三連音的素材三連音的音樂素材占了第四樂章的極大部分。見【譜例三-49】。. 【譜例三-49】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲 mm.5-7. (二) 三對二的節奏素材三對二節奏可說是從第三樂章延伸而來的音樂素材。見【譜例三-50】。. 【譜例三-50】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲 mm.137-139. 除此之外，第四樂章也出現了前三個樂章曾出現過的音樂素材。之後在段落分析中會一一詳述。 49.

(61) 三、段落分析 (一) 呈示部鋼琴開始了活潑而熱情的前奏，大提琴展開第一主題。和聲上，在第一小節就運用了 Eb 這個音，似乎想用這個音與第三樂章在調性上做一個連結。由於第三與第四樂章的調性並非近系調的關係，第三樂章為降 E 大調，第四樂章卻為 G 大調，兩者的調性差異極大，因此用 Eb 這個音與第三樂章做呼應。在織度方面，大提琴掛留音的留白之處，都由鋼琴填滿，並且常「以對位手法」先後呈現旋律，讓整樂章的織度呈現更飽滿厚實的感覺。如【譜例三-51】. 【譜例三-51】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.1-8. 第二主題也是由大提琴先呈現。和緩而溫暖的主題為 D 大調。第二主題一共呈現了三次，但每次都用不同的手法來展現，成功的避免了音樂的重複性。第一次的呈現方 50.

(62) 式。大提琴為主導的樂器，鋼琴以八分音符增加流動的效果。如【譜例三-52】【譜例三-52】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲 mm.35-39. 第二次的呈現方式。大提琴以較低的音量，以高八度演奏如同回音一般的旋律，鋼琴卻呈現了第一主題的主題。第一主題與第二主題兩者能夠同時並存，具有精密的巧思。如【譜例三-53】. 【譜例三-53】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.60-64. 第三次，以鋼琴為主導，大提琴如影相隨的附和與鋼琴相似的旋律，是以對位的方式呈現。如【譜例三-54】. 51.

(63) 【譜例三-54】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章 mm.67-70. (二) 發展部筆者依照發展部中不同的音樂情緒，將發展部分為三個段落。發展部的第一樂段，一開始遵照第一主題中「掛留三連音」的動機而作，只是在調性上已轉呈 D 小調，和絃色彩變得陰暗。98 小節之後大提琴以斷奏演奏半音的動機，呈現詼諧但十分神秘的感覺。如【譜例三-55】. 【譜例三-55】拉赫曼尼諾夫 G 小調大提琴奏鳴曲第四樂章。mm.98-101. 第 137 小節開始，進入了發展部的第二段落。相較於第一段落，第二段落是較為安靜帶有沉思性質的段落。大提琴是以三連音為音樂素材，鋼琴則出現了三連音對二連音的節奏型，表現了節奏錯落的美感。如【譜例三-56】. 52.