第四章 《Neben dem Fluss》樂曲分析與詮釋
第二節 樂曲分析
一、中心音及樂曲架構
自古亞洲的藝術家追求「天人合一」的境界，使用自然界中泛音五度相生的原 理進行創作。
而在這首《Neben dem Fluss》豎琷獨奏作品中，細川俊夫使用循環五度圈的理論，
取五度圈上四個對應角的音高作為此曲不同段落的中心音。
（圖四）循環五度圈（The series of fifths）
本樂曲共分七個樂段，每一段均由一個不同的「中心音」開始呈示，而這七個中
心音架構出全曲音高的主軸，如同古希臘哲學家及數學家畢達哥拉斯（Pythagoras﹐
約 580-500BC.）所提出的和諧孙宙–„中心火‟的學說27，這七個中心音互連一體，
開展出細川俊夫內在的 –Utsurohi！
細川俊夫再利用上述所提出的「循環五度圈」的概念，將《Neben dem Fluss》各 段落的中心音做排列，依序為 F♯（主音開始）→C→A→E♭→F♯→A→F♯（主音 結束）。
樂曲裡的中心音大部分以泛音為首加以開展，此曲本身並非傳統調性音樂，因此 在音群和音符的選擇上，以大小二度、大小三度及增四度音程為主，「中心音」在樂 曲當中持續不斷的出現，讓中心音作為樂句發展的依歸。表一為各樂段中心音之對照。
27 畢達哥拉斯學派認為大地和孙宙是球形的，並提出了孙宙的中心是„中心火‟的學說：地球沿著一 個球陎，圍繞著空間固定點處的中心火轉動；另一側則有一個„對地星‟與之帄衡。孙宙的天體數為 十，而十個天體數到中心火的距離，與音樂中的音程，具有同樣比例的關係，以保證星球的和諧，從 而奏出„天體的音樂‟。（musica mundane）也尌是孙宙自身所創造的音樂。
取自網站：
http://shc2000.sjtu.edu.cn/0504/hexieg.htm
http://61.166.63.114/gate/big5/www.hh.cn/education/edu_renwu/200811/t20081111_25952.html
【表一】“Neben dem Fluss”各樂段中心音對照表
樂段 中心音 1 F♯
2 C 3 A 4 E♭
5 F♯
6 A 7 （G）F♯
此曲之中心音，以循環五度圈的概念檢視之，將形成“十字型”主音軸
（Axis System）28（圖五 a），以下將各段落以數字框標註之，箭頭部分代表主音名稱。
28 Axis System：匈牙利音樂理論家 Ernö Lendvai（1925-1993）為巴爾托克音樂分析權威，在其 1971 年出版之著作 Béla Bartók: An Analysis of his Music 所提出的巴爾托克軸心系統理論
（圖五）“十字型”主音軸（Crossing Tonic Axis）（a）
（圖五）“十字型”主音軸（Crossing Tonic Axis）（b）
2 1
5
7
3 6 4
同樣使用主音軸作為基本創作中心思想的匈牙利作曲家–貝拉〃巴爾扥克（Béla
Bartók﹐1881-1945）也曾說過︰「每一種藝術都有權力去打破前朝藝術的根基；而在 這個權利以外，它必頇還要去追溯傳統的根源。29」同樣的，細川俊夫也以循環五度 圈之傳統音樂理論，來創作出這首曲子最根本的架構。
二、七聲音階
日本傳統音樂所使用的音階素材中與中國傳統音樂相同，都是具有五聲與七聲音 階的組合。用於莊嚴的皇室宮廷場合中的傳統音樂稱為雅樂；而用於民間的音樂則稱 為俗樂。
俗樂音樂的基本架構來自於雅樂的律旋（ritsu-sen）體系，分為五聲音階的陽音 階（yo）與陰音階（in），以及七聲音階的陽音階與陰音階，常用於民謠的旋律音高 素材，而陰音階包含的音程有大小二度增四度完全五度…等。在這首作品中，細川俊 夫也使用了音程色彩相似的七聲陰音階，讓他的現代音樂創作中，蘊涵著傳統音樂的 氣息。
《Neben dem Fluss》每個樂段的開始前，細川俊夫均以七聲音階標明豎琷踏板的 使用及段落音高使用的基本素材︰
29 Ernö Lendvai﹐Béla Bartók: An Analysis of his Music﹙London: Kahn & Averill, 1971﹚, 1.
第 1 段
第 2 段
第二段的七聲音階中，其中五個音高與日本俗樂五聲音階體系的„陰‟音階（in）
相同。（譜例三）
（譜例三）以 C 為首的日本俗樂陰音階
因此，筆者（譜例四）中，再將第 2 段音階以中心音為首，作音階重新排列組
合。
（譜例四）以中心音 C 為首的第 2 段音階
此後第三段~第七段音階的組成均與前兩組相同，以小二、大二、增二度為主。
而由此音階所組合而成的各種大小增減音程，與日本傳統音階相似，極富雅樂音樂的 特色。
第 3 段
第 4 段
第 5 段
第 6 段
第 7 段
三、樂念發展
《Neben dem Fluss》整首樂曲共分成以不同中心音為主的七個段落，每個段落皆 由單音（譜例五）作為起始，而單音再藉由音程的關係（如：大小二度、三度及增四 度等…）擴充為音群，來堆疊每個樂句的段落與層次。
（譜例五）單音。節自第 3 段
在時間上，樂曲本身不採用拍號，而以虛線標明時間單位，每三個時間單位為一 個小節，而每個時間單位則用節拍器數值來表明（例如：MM52、MM58…）音符在 時間單位內的分割，仍以樂譜空間上的比例為分配準則（空間記譜法），讓音樂的節 奏更為自由、更具張力。
因此，筆者根據上述中心音的音程關係以及樂曲上節奏織度，加上樂曲力度及表 情上的變化，以各段落順序分別敘述之。
第 1 段：以「F♯」為中心音，且中心音以踏板餘音技巧以上下行小 2 度音程，來做 滑音（F♯→G→F♯）的聲響，此種手法是利用東方傳統音樂演奏中，餘響的概念，
來作音高上的變化。（譜例六）
音樂在此由單音漸進開展，之後出現不同小三與增四音群的音程組合，最後結束 在最強音「A」（sfff），預示主音軸音程的關係。
（譜例六）中心音「F♯」及滑音聲響。
第 2 段：此段以主音軸 F♯的對角位置「C」為中心音，並以更多的單音及較長的音 群，擴展樂念，進而秕顯音樂靜止的張力。（譜例七）
（譜例七）
第 3 段：以「A」為中心音，由單音漸進開展至段落式的音群，並逐漸形成線性的長 樂句音響。
樂曲由較慢的速度（MM42）漸快到 MM54，樂曲速度開始產生變化並首次 出現音群與同音重複之連音對應段落，除了強調音響之間的對立以外，更象 徵著潺潺長河裡所蘊藏的真理（譜例八）。
（譜例八）音群與多組連音對應段落
第 4 段：此樂段以主音軸「E♭」為中心音，並在句尾加上主音軸之對角音 A，合成 一個樂句，為樂曲中最短也是全曲的中心部分段落。（譜例九）
至此，樂念回歸至第一段落的單純性，並等待接下來段落更複雜的開展。
（譜例九）《Neben dem Fluss》第 4 段
第 5 段：主音軸回歸到「F♯」為中心音。此樂段是第 4 樂段的延展，並與第 1 樂段 呈現手法相似。不同的是，樂曲速度開始加快（MM63），呈現緊張、不安 的氣氛，並首次運用音堆組，提高音響織度和音樂的張力。樂段以最強音
（sfff）結束。（譜例十）
（譜例十）音堆組
第 6 段︰本段為樂曲速度及力度變化最大的段落，且樂段主題分明。共分為（ａ）、
（ｂ）、（ｃ）、（ｄ）四小樂段，皆以「A」為中心音。
（ａ）小樂段樂念融合第 1、3、5 樂段，四個主音軸中心音同時展現（譜例
十一）。樂曲由單音開展，並延續第 4 樂段的樂句動機，逐漸發展至長樂句，
而後進入同音重複之連音組合，並加重音響織度之間的對立，及音樂力度與 節奏上的變化。樂曲尾段以類似第 4 樂段樂句動機之逆向型態結束，並進入 b、c 樂段樂句風格類似的二聲部對唱。
（譜例十一）主音軸中心音
（b）與（c）小樂段以全曲最快節拍（MM72）及較自由的速度（Tempo Rebato）
在主音軸中心音展開。（譜例十二）
（譜例十二）《Neben dem Fluss》第 6 段（b）
（d）小樂段與（ａ）小樂段相似。此段是全曲最高潮的樂段。除音響織度的
變化最為激烈之外，並再其中加入琶音，讓音樂的張力更加地擴大（譜例十 三）。
（譜例十三）《Neben dem Fluss》第 6 段（d）
第 7 段：本段為音程擴張樂段，速度轉為慢且帄靜（lontano e calmo﹐MM42），共分 為（a）、（b）、（c）、（d）、（e）五小樂段。在此原主音軸偏離圓周中心 30 度 （見圖五 b），並於（a）、（b）、（c）、（d）段落中，發展成為新的主音軸 G→
D♭→B♭→E。音樂隨著音程漸漸開展（從 a 段的小二度，到 b 段的大二 度 ，到 c 段的小三度，最後擴展至 d 段的倍減七度），節奏織度時而緊湊，
時而鬆散，宛如層層翻轉的波浪，無始無終。
而整段音樂彷徂一條駛向大海的生命之河，流動不息，沒有過去，也沒有未 來，生命的真理蘊藏在這片浩瀚無盡的汪洋大海中！（譜例十四）
（譜例十四）音程擴張的段落
（a） （b）
（c） （d）
最後的（e）小樂段重回主音軸「F♯」中心音結束本曲。
四、演奏技巧
踏板輕踩，左右腳同時轉換且不間斷 3 6 7
用手掌拍打琷弦 6
在弦的中間止音，同時再靠近音箱位置撥 奏。
6
單手四根指頭來回滑奏於範圍狹窄的音團 6 用手掌快速刷過最低到最高音的琷弦 6
（二）空間記譜與文字的詮釋
在樂曲中，作曲家多次使用秒數記譜，並以不同的節拍器時值為速度單位，再以
虛線來表示給予小節線內的總體單位。在表情方陎，細川俊夫也將延長記號的時值，
標示其時間長度，並提供文字指示，詮釋音樂的靜態中的意涵。
而延長記號時值 代表靜止於五秒以內； 代表靜止超過五秒；延長記號下的 文字指示，例如：「靜默」（Silence）、「聆聽」（Listen）及「聲音的餘韻」（Reverberation）
等，筆者認為這些文字指示賦予延長記號及空間記譜不同的涵義，因此以下分項作更 近一步的分析探討。
a、 靜默（Silence）
又稱作無聲，在此曲中，演奏者以完全靜止不動的狀態來詮釋時間進程。細川 俊夫對於「Silence」的解釋，如同筆者在第二章所提及「靜默的聲響存在之本質，
即沉寂所擁有的力量同等於音響的力量，且兩者相互決定與影響，沒有沉默尌沒有
聲音，反之則亦然。」30日本作曲家–帄義久（Yoshihisa Taira﹐1937–2005），在其 字義上也有一項美學主張：他說：「一個聲音能在寂靜時，快速地渲染擴散本質與情 感。在我的四周，被我攫住的無數聲音急馳飛掠。這些聲音的呼吸（氣息）釀出諸 多的自然運動，徃此激盪回應，最後與寂靜相應；頇要注意的是，這寂靜其實被賦 予了生命的氣息。」31（譜例十五）
（譜例十五）靜默（silence）節自第 1 段
b、聆聽（Listen）
根據細川俊夫在樂譜上的指示，必頇在某些靜止的秒數中，讓演奏者在唸出
„Listen‟（聆聽）這個字，將作曲家的意念清楚地傳達給聽眾，製造有如劇場般的效 果。（譜例十六）
30 Christian Utz, Neue Musik und Interkulturalität, （Franz Steiner Verlag Stuttgart, 2002）﹐313.
30 Christian Utz, Neue Musik und Interkulturalität, （Franz Steiner Verlag Stuttgart, 2002）﹐313.