第三章 《長恨歌》創作手法分析
第十節 〈此恨綿綿無絕期〉
92淒淒：淒涼寒冷。
93人間天上：比喻二者境遇不同，相差甚遠。亦作「天上人間」。
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Andante Lamento 行板的輓歌
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【譜例 3-68】〈此恨綿綿無絕期〉第 1-8 小節
中段（B）使用第二段歌詞，共有十三小節（mm. 19-31），包括鋼琴間奏（mm.
19-21）、前句（c, mm. 22-26）及後句（d, mm. 27-31）。全段為男中音演唱唐明皇 的角色，拍號改以二四、四四的變化拍子來運用（表 3-39）
【表 3-39】〈此恨綿綿無絕期〉第二段樂曲結構表
樂句 小節數 拍號 力度 調性 間奏 19-21 4/4
f
D 大調→a 小調 c 22-26 4/4-2/4-4/4 a 小調 d 27-31 4/4-2/4-4/4 f-p D 大調
鋼琴間奏的素材仍延續前段的「雨聲」音型及「嘆息」音型，（譜例 3-68）
左手伴奏以下行音型呈現，而調性從前段的 b 小調轉至 D 大調，但這個明亮的 D 大調卻沒有維持太久，兩個小節後轉為 a 小調，間奏的音量強度則繼續維持著，
進入到中段（B）。中段以力度「強」（f）來表現唐明皇情緒悲憤激動，鋼琴伴奏 旋律和節奏則改變型態，旋律延續間奏鋼琴的左手部分，整段右手旋律以下行音 型出現，並多以長時值的和弦彈奏，男中音演唱旋律在第二十七至二十九小節也 以半音下行音型出現；而左手的旋律使以長時值半音階上行出現，這樣使得音域
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變窄，音樂及情緒呈現不穩定的狀態；左手在ａ小調主音Ａ以持續低音的方式擔 任節奏的部份，以切分音、三連音和兩個八分音符三種節奏型態所組成，在此表 現了愁思恍惚、空虛失落的精神狀態。94（譜例 3-69）
男中音的演唱，也使用音畫的手法：在第二十七小節歌詞中「如今怕聽淋鈴 曲」的「怕」字，音域提高八度，描述心中的，但「怕」聽到什麼呢？原來是「怕」
聽到「淋鈴曲」，而「淋鈴曲」作曲家黃自巧妙的運用半音階下行至第二十九小節，
表現情緒中的不穩定感；第三十小節歌詞中的「愁萬種」，音量變為弱，並使用「漸 慢」（rit.）和延長記號，甚至鋼琴伴奏的左手音域很低的一個持續性顫音，更加 地將這千愁萬緒給引發出來。（譜例 3-69）
94 喬惟進，〈黃自和聲手法探究〉，《音樂藝術》No. 4 (四月號，2000)：44。
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【譜例 3-69】〈此恨綿綿無絕期〉第 19-31 小節
後段（C）使用第三段歌詞，共有二十七小節（mm. 19-47），包括前句（e,mm.
32-38）及後句（f, mm. 39-47）。後段的調性、音量及鋼琴左手的半音均延續於中 段（B）的創作手法，後段則加入由混聲合唱以第三人稱的方式敘述，與男中音 飾演唐明皇的角色，以輪唱的方式呈現。拍號全段為四四拍子，調性由 D 大調回
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到本曲開始的 b 小調作為結束。（表 3-40）
【表 3-40】〈此恨綿綿無絕期〉第三段樂曲結構表
樂句 小節數 拍號 力度 調性 e 32-38
4/4
p D 大調→b 小調 f 39-47 f-pp b 小調
第三十二至三十五小節，唐明皇獨唱唱至歌詞中的「思重重」及「念重重」
時，擔任宮女的混聲合唱馬上附和唐明皇的心聲，也唱出相同的歌詞，這樣感受 到唐明皇的思念層層疊疊的，有連綿不絕的感覺及唐明皇和宮女面面相對唏噓之 神情。95鋼琴伴奏使用的素材則為第二樂章〈七月七日長生殿〉前奏三小節的「愛 情」主題（譜例 3-11）重現，當唐明皇思念楊貴妃時，耳邊仍回響起他們在熱戀 時的「愛情」主題，此處可見作曲者黃自創作上巧妙的安排。（譜例 3-70）
【譜例 3-70】〈此恨綿綿無絕期〉第 32-35 小節
95 錢仁康，〈黃自的生活和創作（續）〉，《音樂藝術》No. 1 (四月號，1994 年)：40。
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第四十二小節歌詞中「料人間天上再也難逢」的「天上」時，男中音及鋼琴 伴奏運用音域提高八度來形容高高的天上，男中音為全曲獨唱時的最高音，高至 中央升 f1，鋼琴伴奏及合唱的音域是相互呼應：鋼琴伴奏在第四十小節時從「人 間」唱至「天上」，一路音階上行至男中音唱至「天上」時也達到全曲伴奏最高音；
合唱中的女高音在「天上」時加入並將音域提高至高音（f2），女低音唱到「人間」
時，降低音域至音高（b），這樣獨唱、鋼琴伴奏及合唱運用音域高低產生音畫的 效果。
唐明皇呈現情緒是那樣的不安、悲悽及無奈在後段（C）展露無遺，鋼琴左 手的顫音部份幾乎是持續不斷地在本段呈現（譜例 3-69、70）。第四十三小節，
歌詞「天上」時，鋼琴伴奏和聲，左手是 b 小調Ⅰ64和弦，右手 b 小調Ⅶ2/Ⅶ，複 和和弦，加上顫音，好似發出內心的呼喊96，左手再度彈奏第二樂章〈七月七日 長生殿〉的「愛情」主題的變形。歌曲最後以調性 b小調、速度改為「慢板」（Adagio）、 音量「甚弱」（pp）、鋼琴左手低八度以很低的音域中結束這長達十個樂章的清唱 劇《長恨歌》。（譜例 3-71）
96 喬惟進 2000, 42。
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【譜例 3-71】〈此恨綿綿無絕期〉第 39-47 小節
〈此恨綿綿無絕期〉為本清唱劇的最後一個樂章，曲中清楚寫意，段落分明：
前段由混聲合唱描出寂寥的景象，中段唐明皇唱出悠悠的思念，後段中宮女擔任 合唱相互呼應，思念轉為綿綿恨意而永無絕期，並運用第二樂章〈七月七日長生 殿〉的「愛情」主題重現兩人熱戀之光景，徹底展現唐明皇的思念之情。
115 Richard Wagner, 1813-1883）曾說：「指揮者的重要任務，乃是替樂曲找尋正確 的速度，他在“論指揮”中把基本精神、概念圍繞在吟唱旋律上，強調正確速度的
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氛圍之下，更需注意其指揮手勢的技巧。以下研究者將依序討論各曲於歌詞與旋 律、速度、節奏與韻律、力度、指揮手勢等五個部分，以以下十節，提出指揮在 詮釋及教學下的建議。
第一節 仙樂飄飄處處聞
〈仙樂飄飄處處聞〉歌詞敘述宮中宴會時，宮女跳著「霓裳羽衣舞」，歌舞 昇平的幸福景象。是全曲第一首混聲四部合唱曲，前、後段多跳進音程，呈現歡 欣氣氛，中段出現「一字多音」和半音較為困難演唱的段落，描寫細膩舞蹈動作，
是富有活力及表現的樂章。
一、歌詞與旋律
〈仙樂飄飄處處聞〉歌詞多為押「ㄥ」、「ㄣ」韻，「ㄥ」韻為「半鼻音母音99」， 故在演唱「半鼻音母音」須運用封鼻收尾（舌根不離開）的方式演唱100，請團員 將收尾的「ㄥ」鼻音標註在譜面上，以求字尾結束之整齊。（譜例 4-1）
【譜例 4-1】〈仙樂飄飄處處聞〉第 1-5 小節 「入青雲」動機
99 「半鼻音母音」就是「ㄢ、ㄣ、ㄤ、ㄥ」四個「收鼻音」。「ㄥ」的完處，將舌根 與軟顎緊閉起來，造成一個純鼻音的聲響，但不延續下去。這些韻尾輔音，都必須真正 在字尾才可出現。李振邦，《中國語文的音樂處理》，（台北：天主教教務協進會出版社，
1978），133。
100 李振邦 1978, 141。
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中段「菡萏迎風」動機（譜例 3-4）的「宛」字和後段出現多次的「問」字
（譜例 3-8），每句的句頭「宛」、「問」字，字腹為「ㄨ」，歌唱中「ㄨ」為「四 呼」的「撮」，「撮」用力在「唇」101，所以每句都要先預備好的唇部的口型，
以求每句出現時，拍子及咬字的準確度，演唱者需將軟口蓋提高，避免音準偏低。
在第五十小節，歌詞「枝招展」，字頭均為「ㄓ」為舌面音，均要事先預備好 牙齒的碰觸；「展」字尾為「ㄢ」，「ㄢ」（ㄚㄋ）想「ㄚ」的嘴型，「ㄋ」是帶有鼻 腔音的，再搭配高的共鳴位置演唱；第五十一小節第一拍以鼻音收「ㄥ」音。（譜 例 4-2）
【譜例 4-2】〈仙樂飄飄處處聞〉第 49-51 小節
101 林孟君，〈黃自藝術歌曲「思鄉」詮釋報告-結合美聲唱法與中國傳統唱法於中文 藝術〉(國立臺北藝術大學碩士論文，1990)，23。
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曲中有許多一字多音技巧：前段（A）、後段（A’）「入青雲」動機，多以 三連音呈現，此一動機貫穿全曲，並在曲中出現四次、（譜例 4-1）中段（B）「菡 萏迎風」動機，（譜例 4-3）在練唱時，可要求團員先將母音整齊唸出在每個音上，
確定節奏之後再搭配旋律的音高。
【譜例 4-3】〈仙樂飄飄處處聞〉第 23-26 小節 「菡萏迎風」動機
在第十六小節歌詞「歌」、十九小節歌詞「舞」、第六十至六十二小節、七十 三、七十五小節歌詞「問」，研究者認為作曲家為強調這些字，因此標上重音記號，
須注意此處避免過重過強而音色爆裂，多給予一些語氣即可。
在本曲中，旋律運用許多半音的走向，在第三十四至三十六小節以橫向來看 是半音階，（見譜例 3-5）所以可藉由以下練習半音的訓練。（譜例 4-4）
【譜例 4-4】半音練習
第四十九、五十小節各部均至本曲的最高音，達到本曲的高潮：女高音 大跳八度、女低音大跳七度、男高音大跳六度、男低音大跳八度，大跳對歌者而 言，極易改變共鳴位置，在演唱時須特別注意共鳴位置的保持。
二、速度
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的前一小節，因中段速度減緩為「優美地行板」（Piu Andante con grazia），故在此
漸慢即可減緩到中段的速度，一般定義「行板」（Andante）範圍為 ＝ 76-108， 2.htm 2012，摘錄於 24 April 2104。
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【譜例 4-5】〈仙樂飄飄處處聞〉第 73-80 小節 歌詞「問人間」
三、節奏與韻律
《長恨歌》一開始即以本清唱劇節奏上罕見的三連音節奏及弱起拍為開頭，
「入青雲」動機前兩次為弱起拍子，尤其在本劇開頭的第一拍，更需要團員的高 度注意力並搭配和指揮之間的的默契，避免雜亂不整齊，在練唱中，指揮可請團 員用拍手的方式，確實地打出正確的節奏音值；另外在第四小節建議標註延長記 號，使樂句更有延長、開展本劇之效果。
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中段（B）全段以「菡萏迎風」動機：十六分音符及掛留音的節奏貫穿 中段，（譜例 3-3）為避免掛留音的音值過長而使聲部不整齊，故建議指揮一開始 可請團員將連接線去除，並將每個音都唱出來，或請團員心中以十六分音符為最 小單位來思考此處的節奏，再用拍手的方式拍出平均的四小拍，以上這些方式可 確立掛留音的正確音值。
四、力度
本曲在一開始即以上三聲部及鋼琴伴奏的三連音再搭配力度上的「漸強」， 具有推進之效果，逐步將力度與情緒堆疊至高潮，但避免過份強，不但會破壞整 曲之連接，且會將樂曲的表情解釋錯誤。103
本曲的力度變化相當的多，隨著歌詞內容及旋律的起伏而有所變化，作曲家 雖標示許多力度記號，但研究者對於此曲有以下的建議。
第五十小節的女高音、女低音和男高音為本曲最高音，且力度達到「非常強」
（ff），（見譜例 4-2）第四十七、四十八男低音為下行音形，（見譜例 3-6）音域變 廣，自然會有力度張力，故建議在第四十七小節即可漸強至第五十小節，此可避
（ff），（見譜例 4-2）第四十七、四十八男低音為下行音形，（見譜例 3-6）音域變 廣，自然會有力度張力，故建議在第四十七小節即可漸強至第五十小節，此可避