嵇康先以美食為比喻，不同之美食皆可為人之口所識，「猶滋味 異美而口輒識之也」（嵇康，頁 276），這有如音樂可以在「和」之 中被感受：「曲變雖眾，亦大同於和」（頁 276）。而哀樂根本不能 在「和」之中有任何地位：「安得哀樂於其間哉？」（頁 276）。哀 樂之所以不能在其中有地位，乃由於哀樂乃情之主：「哀樂者，情之 主也」（頁 276）。哀心有主，即心有哀樂之情，哀樂之情是主，這 表示心乃在被動之狀態，被觸動者，人心被觸動，但心非哀樂之奴隸，
人心可對此哀樂之情有所解而後發顯而出：「然人情不同，各師所解，
則發其所懷」（頁 276）。某些人感哀，發顯為鼓躁，某些人卻發顯 為沉默；有人感樂則顯發為手舞足蹈，有人則淡然而笑，其實這也只 是聲音無常之另一表示而已。人心之中各情感互相激動，而人處於此 激動之情變中被觸動後有如此顯發。因此，各情感在人心中並不正 等，而是互相爭先而出。正等只能在平和中才有：「若言平和，哀樂 正等，則無所先發，故終得躁靜」（頁 276），在平和中，哀樂正等，
哀樂並非爭先而出，而是各得其所，各得其自己，因而對心而言，皆 是無所分別。心在平和之聲中，並非被觸動，而是在平和中讓哀心顯 發為哀，讓樂心顯發為樂，既不增益，亦不減殺。哀樂在心中並非競 逐之關係，並非爭先而出，而是在平和正等中各顯發其自已。既然哀 樂在此心中非競逐而出，則由於音樂乃由此哀樂之情而出，因而音樂 也就在此平和正等之情感而生，因而似矛盾之音樂如躁靜也可得之，
故云：「故終得躁靜」。這是從主體上說無爭而讓音樂生起。反之，
從音樂而言，音樂亦可使人之主體上之不同情感自然顯露。嵇康有一 段精彩的說明：
70 國立政治大學哲學學報 第二十八期 聲 (harmony) 乃和諧之意。和聲不是旋律 (melody)，旋律是時間下連續先後有致出 現的音高，而和聲乃指和弦 (chord) 之直向結構與橫進行之邏輯，而和弦則指同時
從兩種論證揭示〈聲無哀樂論〉之結構 71
之，也是在和之中，心所感受莫不自發而顯示出來，但如何「莫不自 發」？他以一宴會中之奏琴為例，在和聲所感中，歡慼並用，人之歡 樂與哀泣，一同顯發，此時，和聲並非把哀之情推入此人，把樂之情，
帶入彼人。嵇康續用《莊子》〈齊物論〉之「吹萬不同」比之，在〈齊 物論〉中有地籟，人籟及天籟。地籟即自然風所吹出的聲，人籟乃比 竹，即樂器所演奏者，而天籟則是「吹萬不同而使其自己也」32，天 籟非自然音聲，也非人藉樂器演奏之聲，而是在吹出不同種聲下使聲 音為聲音自己者。此語何解？假如與〈樂記〉之把雅樂視為標準以臧 否其它音樂相比，即不難理解：莊子並不貶抑亦不贊揚某音樂，而只 是把音樂放在一起讓它們吹奏，音樂才成為音樂。也就是心要退讓出 空間讓音樂自己發揮出來，才成為音樂自己。在嵇康，心無主於喜怒 哀樂，故能歡慼並具。而音樂由情所出，因而在自由之性情中，音樂 亦獲得空間展現自己，而不是先有倫理之條件而為可能。這就是和 聲。所以和聲不是刺激心而產生某情感，非刺激反應之機械因果性。
諧之音」（嵇康，頁 262），而所謂和，乃謂克諧之意，乃源於《尚書》〈堯典〉：
「八音克諧，無相奪倫」，這裡所謂和或克諧，也是指和諧統一之意，但中國古樂 中既無多聲部，所謂和諧統一是何意？中國古樂雖無多聲（西方也是發展到文藝復 興之後才確定下來），但聲音有各種元素，它們之間也有相互衝突之可能，因而也 要從和諧而說「相成」與「相済」：《左傳》〈昭公二十年》「聲亦如味…五聲、
六律…以相成也，清濁大小，長短疾徐…以相済也」。因此，和聲之和，是就聲之 元素間的和諧，而非如西樂般就聲部之間的和諧而說。中國古人以為音樂可以指向 政治倫理之情況，於是把音樂與政治倫理相連結，如班固《白虎通德論》〈禮樂篇〉
有引〈樂記〉云：「樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬…莫不和順…莫不和 敬」，又如〈樂記〉：「樂以和其聲，政以一其行」（頁 663）。政治倫理，首重 於和，而音樂可以產生此功能，這普遍地為古人所相信，如《荀子》〈樂論〉：「樂 合同」（頁 463），〈勸學篇〉：「樂之中和也」（頁 10），〈樂論〉：「故樂 者，中和之紀也」（頁 701）、「樂和民聲，政以行之」（頁 667）等等。嵇康之 和聲概念，亦是從各元素之克諧來理解，但他反對音樂與政治倫理之間有古人所意 謂的對應關係。〈聲論〉其中一個主要之論題即是反對此點。
32 從郭象注《莊子》為「己」，從司馬彪注〈莊子〉為「已」，停止之意，今從郭象。
72 國立政治大學哲學學報 第二十八期
和聲並非刺激，卻可把已深藏在人心中之哀樂之情，讓其自顯發而 出，故更能理解綜論部中所說：「聲音和比，感人之最深者也。勞者 歌其事，樂者舞其功」（嵇康，頁 248），本來，勞者辛勞有餘，何 來歌其事，樂者也無所謂功與不功。然而在感人至深之和聲中，至深 之感情卻可自顯發而出。故云：「哀心藏於內，遇和聲而後發，和聲 無象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而後發，其所覺 悟，唯哀而已，豈復知吹萬不同而使自己哉？」（嵇康，頁 248）哀 樂之心有主，乃意謂心有哀樂，哀樂是主。「和聲無象」之象，並非 跡象之象，乃「莫不象其體而傳其心」之象，乃表象之意，意謂和聲 不負有表示事況與心態。33 此表示和聲並非從音樂之手段性，非從傳 遞事況與心境來理解，一如《左傳》與〈樂記〉之所為。但這究竟如 何可能？這必須從心無主於哀樂而說，心讓情自顯發而說。此有主之 哀心，當然不能做到吹萬不同而使哀樂之情成其自己，而只能就其所 感而說，哀心只唯哀而已。哀心有主，這樣雖可解釋心與情的關係，
但如是，心與情皆無自己，因心以哀為主，而所生者皆待哀樂之事而 成，而非自顯發。但若遇和聲而顯發則不同，因和聲非任何技術上的 跡象，只意謂其非目的性，因而它不是技巧上之和平，所以它非刺激 性地感人心。它只是從音樂之無所作為地，全無主宰性地表達音樂之 自己，這就可以讓本來在心中的哀樂之情，自己顯現出來而已，這就 是嵇康和聲之義。此時，心因乎和聲而退讓，讓本身之情自顯發。此 是道家虛沖式的存有論，互相對立的情感，在心之退讓中自顯發，因 而能：「兼御群理，總發眾情」（嵇康，頁 276）。
33 所謂「象」，戴璉璋所謂「摹擬」及「反映」，和聲無象，即表示無所摹擬與反映。
見戴璉璋：〈玄學中的音樂思想〉，頁 76。
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一般而言，相競而出的情感表面多姿多彩，但實質呆滯遲緩。用 第五難之說，在和聲之中則「直至和之，發滯導情」（嵇康，頁 281）。
情由在剌激-反應中，感物不能自盡而得，但在和聲中，「外物所感，
得自盡」（嵇康，頁 281）。自盡之情感，乃真情感，而非刺激而生，
各師所解後，經主宰造作後的情感。是故聲音之體，乃和平，乃無主 宰之任性自然，它與主宰反應而發的情感完全不同。第四難有云：「聲 音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發」（嵇康，
頁 276）。心因乎和聲而感，其所感並無固定不變的內容，只是因乎 遇事而已在心中產生的情感，和聲便無主宰地把此本有的情感呈現而 出，是無挾雜地呈現此情感，因此所感也是不確定的，即感物無常。
心志有俟則意謂，心為情感所主，因而只能因應所感而發。
「無主哀樂，歡慼俱見」之論證方式是一種先驗的論證方式，先 驗論證之方式，筆者意謂：在某種設定的條件下，使某種已被承認的 經驗現象成為可理解。在〈聲論〉中，被承認的經驗現象就是嵇康所 舉的歡慼俱在之現象：「夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘 爾而泣」，而使這現象成為可理解者，則在後文中解釋這種歡慼現象 究竟是如何可能的：「唯無主於喜怒，亦應無主於哀樂，故歡慼俱見」，
也就是，當無主於哀樂，則使歡慼俱見這現象成為可理解。嵇康之論 證邏輯乃在於：心遇和聲，無主宰地讓自己的情感顯發，如是才能「兼 御群理，總發眾情」，否則，在主宰下各師所解，只能「其所發明，
各當其分」（嵇康，頁 276）。這個論證是嵇康對和聲最強的論證，
指陳只在無主宰下，諸情感才能一起呈現。