秦客之難，認為音樂負有「移風易俗」（嵇康，頁 286）之能，
但若如嵇康所持的聲無哀樂，則聲音無常，此表示聲音無對應於內 心，亦再無規範性，因而使得「移風易俗」不可能。進一步言之，秦 客透過一般已被承認的鄭聲乃靡靡之音34，因而說「放鄭聲，遠佞人」
（語出《論語》），在移風易俗的大帽子下，嵇康的聲無哀樂根本無 著力處。嵇康對此之問難有其極精彩之回應，一面分析移風易俗之特 性，另一方面展開其道家式的政治理想，並說明這種理想如何能與傳 統禮樂思想作某種程度的結合，但亦可被傳統之禮樂思想所敗壞。
第七難這最後一難以政治議題作起點，其實是回應〈聲論〉段首 中之詢問，〈聲論〉可謂首尾相接，結構嚴謹。嵇康並不把移風易俗 看得太重，因為它乃「承衰弊之後」，也就是，在此之前應有更好的
34 鄭聲被中國傳統文化所批判貶抑，可見：《論語》〈衛靈公〉：「鄭聲淫」。《荀 子》〈樂論〉以為鄭聲「姚治以險」（頁 459），稱之為「邪音」。〈樂記〉：「鄭 衛之音，亂世之音也」（〈樂記〉，頁 665），「鄭音好濫淫志，宋音…此四者皆 淫於色而害於德，是以祭祀弗用也」，與鄭聲相對的則為雅聲：「先王恥其亂，故 制雅頌之聲以道之」（〈樂記〉，頁 692）。這種以道德為主，藝術(音樂)為從的 想法，到《莊子》〈天運〉才有改變，見本文最後一節。
從兩種論證揭示〈聲無哀樂論〉之結構 77
狀態，這狀態敗壞了，才需要移風易俗。所以，移風易俗在某個意義 來說，並非好事。這更好的狀態，嵇康托古王以明之。古之王者乃道 家之理想狀態：「崇簡易之教，御無為之治，君靜於上，臣順於下」
（嵇康，頁 286），無為並非無所作為，只是不造作，不主宰奴役。
和聲之意亦本來如此，即使哀樂之感，和平正等，不爭先，不墮後而 已。就此而言，必涉及到心之狀態，也是一種不與天下爭之靜心，即 默然從道之心，即和心35，此心無所為但無所不為，即懷忠抱義而不 覺其所以然，嵇康道：「群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義 而不覺其所以然也。和心足於內，和氣見於外」36。嵇康先得自然之 道，借古之王者，明此自然之道，一曰和心，它默然從道，不再從待 事而成，因刺激-反應來理解，心為和聲所感，因而對哀樂之情，正 等對待，無所偏私，無所挾雜。「默然從道」，「不覺其所以然」是 無為、不主宰；但無為並非無所作為，故乃要「懷忠抱義」，這則是 有為，有方向，有目的。所以，合而言之，乃無為無不為。這和聲所 感之心，在政治上，並非無所事事，仍然為國為民，故懷忠抱義，但 卻無主宰之欲，由於此無主宰之欲的心，乃和心，因而不覺其所以然，
即不驕恣做作，默然地做其當為者。這表示，以和心為主的政治理想 下，「歌以敘志，舞以宣情」，透過歌與舞，當然可把「簡易之教，
無為之治」傳導到社會上，因而國泰民安也。這歌與舞之體，當然是
35 牟宗三在其《才性與玄理》中論〈聲論〉，稱之為：純美的和聲當身之樂論，這論 斷是比照阮籍之《樂論》中的形上天地之和之樂論而來的，見頁 345。牟宗三在整 個討論中，未曾分析心在和聲中底主觀性之作用，成屬可惜。大抵嵇康在對心之討 論中，常在和聲感人心這方面說，因而心好像只是為情所主，在被和聲所感之情況 下才能正等對待各情感，因而心好像是完全被動的。
36 〈聲論〉，頁 278。在〈聲論〉中出現一次「和心」，和心乃從默然從道之無為，
又在有方向有目的懷忠抱義之有為處著眼。因此，所謂和心，乃無所偏，無所激之 心，它不為情所主，但卻仍有方向之無為之心。在此心中才能各情自顯發，才能淫 之與正同乎心也。以虛靜理解〈聲論〉中的和心，見戴璉璋：〈玄學中的音樂思想〉，
頁 82-3。
78 國立政治大學哲學學報 第二十八期
從兩種論證揭示〈聲無哀樂論〉之結構 79
述這兩點。
和聲感人心，心之本真情懷即展露無遺，非人力所能抗拒者，故 曰：「夫音聲和比，人情所不能已者也」。若只把人之情展放開來而 無禮儀為先之教，世人不一定能接得上，於是有「古人知情不可放，
故抑其所遁」（頁 287），為了限制情感，於是有禮樂之制作：「為 可奉之禮，致可導之樂，口不盡味，樂不極音」（以下文本皆出自頁 286-7）。然而，這種限制，不一定與和聲相敵，是故「正言與和聲 同發，始將聽是聲也必聞此言，將觀是容，也必崇此禮，…於是言語 之節，聲音之度，揖讓之儀，動止之數，進退相須，共為一體」，雖 然不相敵，但卻不是嵇康本人之思想，因為聲無哀樂，當不能傳遞任 何思想容貌，所以，既然嵇康持孔子不能聽聲以睹文王之容，當然不 會在此主張：「聽是聲也必聞此言，將觀是容」，因而顯然這是指傳 統音樂哲學所指者。這雖不是嵇康本人之想法，但不表示嵇康不能在 一定程度上與之妥協，因為生於古代，沉默於世也會有殺生之禍，嵇 康本人就是例證。「禮」並不必然與和聲絕對對立，它們之間在現實 上是可有妥協性的，仍然可以緊密地為一體。這結合為一體下之政 治，其實也頗為理想的，這當然不為嵇康所反對，故在這一禮樂一體 下，還有嘉樂38，還可言之者無罪，聞之者足以誠：「故朝宴聘享，
38 蕭振邦：〈探究〉，頁 52 之註 14。作者認為，至樂乃完全實現其功能之音樂，而 嘉樂未必如是，但嘉樂與至樂在內涵相同。〈聲論〉中的至樂，乃極至的音樂，它
「王之至樂，所以動天地感鬼神者也」（嵇康，頁 262），嵇康對至樂評價之高，
可謂前所未見，但對於嘉樂，其實是有貶義的，理由無它，因為依其聲無哀樂論，
音樂既不可見情感，亦不能表現實質內容，因此仲尼雖聽聲卻不可睹文王之容。這
80 國立政治大學哲學學報 第二十八期
嘉樂必存。是以國史採風俗之盛衰，寄之樂工，宣之管絃，使言之者 無罪，聞之者足以誠，此又先王用樂之意也」。但雖然如此，這仍然 是對情在因乎和聲下之顯發之限制而成，根本不足以言無為而無不為 的「懷忠抱義而不覺其所以然」，而只是一種現實性的，非根本性的 妥協，因為音樂在此其實是工具性的，為禮而存，故云「寄之樂工，
宣之管絃」，而非就樂體自若，無所變易而說。因而，禮儀乃人為，
也就是有目的性，心有主宰的情況下作出工具性的反應而已。
假若這種限制是在禮樂一體下的，能做到「言之者無罪」，則還 好。但限制既成，難保不會越趨嚴重，以至，至妙之鄭聲也遭制限，
竟謂其「妙音感人，猶美色惑志」，於是便：「絕其大和，不窮其變；
捐窈窕之聲，使樂而不淫，猶大羹不和，不極勺藥之味也」。這當然 是莫需有之罪，雖嵇康在此並未有論及這是否他能接受，但「絕其大 和」是與他之主張完全相反的。把至妙之音否絕，最後就是流於淺俗。
當它流俗淺近，則「聲不足悅，又非所歡也…男女奔隨，淫荒無度」，
這當然不是禮樂同為一體之儒道合一的政治觀所能接受，更非高一層 的「默然從道，懷忠抱義而不覺其所以然」的道家式的理想主義所能 接受。更有甚至，提出限制情感之想法，本是要樂而不淫的，現在卻
是純從音樂本身而言，在此，音樂乃超越政治、道德與情感。然在嘉樂中，「朝宴 聘享，嘉樂必存」（嵇康，頁 287），所以，嘉樂在嵇康而言，是為禮教與政治之 工具，在現實環境中，為教化而不得不作之妥協。因此，音樂本身之超政治、超道 德與超情感之性格，在嘉樂中不再存在，是故「正言與和聲同發，始將聽是聲也必 聞此言」（嵇康，頁 287），因此，在和聲中帶有正言，帶有道德上的言詞，如何 再能是正等各情感的和聲？假若「聽是聲也必聞此言」出現在前六難中，這種說法 必定被嵇康所批判，因此嘉樂其實只能是一種工具性的，妥協性的音樂，如何能與 至樂之「動天地感鬼神」相提並論？
從兩種論證揭示〈聲無哀樂論〉之結構 81
淫荒無度，彼不矛盾？39
秦客所謂：「風俗移易」，乃在於區分雅鄭之音，鄭聲乃靡靡之 樂，為傳統政治所排斥者。傳統要「放鄭聲，遠佞人」，但照嵇康之 論，鄭聲既非不善之聲，反而是：「音聲之至妙」。那些所謂先王，
以此為罪，誣它「美色惑志」。但嵇康不止不否定鄭聲，因為這種否 定，其實早以道德為標準（所以要反對音樂傳統以倫理為標準)，來 判斷音樂，當然不能正等對待各種音樂。但在〈聲論〉一連串的討論 下來，音樂既不傳遞情感，更無傳遞道德之可言，故師襄奏操，仲尼 不可睹文王之容，季子不可任聲以決臧否。在音樂上說，更無所謂淫 邪，淫之與正乃同乎心，而心為樂之主：「樂之為體，以心為主」，
雅音與鄭音皆是音樂，因而心是雅鄭之主，因此淫聲正聲皆同此心而 發，此心即可理解為和心，是互相對立的聲音之體：「淫之與正同乎 心，雅鄭之體亦足以觀矣」。音樂因情而發，在先驗論證中既已證成 二情俱在，則在此雅鄭這二種矛盾之音樂當然可人同乎心。這只能和 聲正等無偏地讓心中哀樂之情如其所是表現之，「哀樂正等，無所先 發」（頁 276），因此中間無造作，無挾雜，才有可能。故國政應「託 於和聲，配而長之，誠動而言，心感於和，風俗壹成，因而名之」。
39 見蔡仲德：《中國音樂美學史》（修定版）〈緒論〉，刊於：《音樂美學》，上海：
上海音樂學院出版社，頁 101-124。在 121-2 頁中，蔡氏提到道家音樂，如嵇康等 人之音樂思想，追求人性解放，尋求音樂自身之規律。嵇康之音樂思想，誠言努力 追求音樂藝術之獨立性，這不表示他持道家式藝術觀，而不會在另一層次中，不尋 求與儒家之禮教思想在某程度上作統合。蔡仲德似乎未能看到這點，於是在其《中
上海音樂學院出版社，頁 101-124。在 121-2 頁中，蔡氏提到道家音樂，如嵇康等 人之音樂思想，追求人性解放，尋求音樂自身之規律。嵇康之音樂思想，誠言努力 追求音樂藝術之獨立性，這不表示他持道家式藝術觀，而不會在另一層次中，不尋 求與儒家之禮教思想在某程度上作統合。蔡仲德似乎未能看到這點，於是在其《中