中國畫對於色彩、顏料的使用表現，隨著歷史的演進。從早期簡單的天然礦物 性顏料到植物性顏料的加入，形成了完整豐富的色彩體系，產生了金碧、青綠的重 彩繪畫。而當中國畫的色彩表現達到高峯時，另一種「以墨代彩」的水墨畫風亦随 之興起，水墨畫用墨濃淡乾濕的明度變化，取代色彩的彩度與色相變化。這種轉變 當然有許多原因，從政治上來看，有些礦物顏料(如石青、石綠)來自中亞，當絲路 貿易中斷，顏料的來源變的困難。從經濟上來看，礦物顏料的價格相對於植物顏料 是昂貴許多。從社會上來看，畫院制度的瓦解，職業畫家地位滑落，文人畫家抬頭，
文人喜愛淡雅的審美品味，植物性顏料較適合表現。從創作上來看，礦物顏料需兌 膠，層層疊染，曠工費時，不適做 ｢抒情寫意｣ 的表現。
到了近代由於政治與社會的變遷，加上西方繪畫的傳入影響，刺激到中國畫色 彩上的改變，在淡薄與黑白為主的水墨畫中，開始有了外來明亮鮮豔以及民間豐富 的裝飾色彩出現。進入民國以後，在中國畫的改良運動中。無論是「傳統派」、「折 衷（融合）派」、「西化派」，對中國畫改革的理論及方式上雖有差異，但對於色彩 的追求卻是一致的。大陸在 50、60 年代，由於政治上「走向群眾、走向生活」的美 術政策，「工筆畫」、「工筆人物」開始復興流行，到了 80 年代，隨著經濟開放，現 代化都市建築需求下，「工筆重彩」適時興起。台灣在 70 年代的鄉土運動中，被視 為具本土性質的「東洋畫」，在幾乎已被遺忘的角落中，重新的被喚醒。
以膠兌彩的傳統繪畫模式，到了現代又重新復興，並以新的面貌出現，引起一 股運動潮流，現代重彩畫在二岸主要有三個不同名稱發展。
第一節 台灣膠彩畫
早期台灣的繪畫來自中原，主要有為文人水墨系統，屬閩派風格，另外尚有流 行於寺廟、建築的彩繪，屬於傳統重彩系統。1895年台灣割讓給日本，在日本殖民
統治的文化政策下，日本畫傳入台灣改稱為「東洋畫」，隨著殖民教育政策的推行，
日本畫也開始在學校中傳授，1920年後開始有台灣學生赴日學習日本畫。東洋畫在 台灣的發展可分幾個階段：
一、台、府展階段（1927～1945）
1927年在石川欽一郎及鄉原古統等日本來台畫家的發起下，由台灣教育會，仿 日本帝展模式主辦第一屆「台灣美術展覽會」，簡稱「台展」，展覽會分「東洋畫」
與「西洋畫」兩部，審查結果特選由日藉畫家獲得（圖2-1），台籍人士僅有郭雪湖
（圖2-2）、林玉山（圖2-3）、陳進（圖2-4）三位年輕畫家入選，而傳統的水墨畫，
全告落選，正式開啟了台灣的東洋畫時代。「台展」舉辦10屆後，改由台灣總督府文 教局主辦，稱「台灣總督府美術展覽會」，簡稱「府展」，在官展及官方的獎勵制度 下，學習東洋畫蔚為風氣（圖2-5），赴日留學的就有陳進、林玉山、呂鐵洲，陳敬 輝、陳慧坤、陳永森、林之助、林柏壽等人，另外入私塾習東洋畫者，如郭雪湖、
朱芾亭、吳天敏、林東令、薛萬棟、李秋禾、黄水文（圖2-6）、盧雲生、許深洲（圖 2-7）等人，在官展中都有相當的成績。在台展與府展期間，可說是台灣東洋畫最盛 行時期。
二、省展期間（1946～1972）
1945年日本二戰戰敗，台灣歸還中國，1946年第一屆「台灣省美術展覽會」舉 行，為因應政治的改變，將原本的東洋畫部改稱國畫部。1949年中央政府播遷來台，
帶來了中原的水墨國畫，對於東洋畫稱國畫之事，引發了正統國畫的論爭，經過這 場論爭後，東洋畫與水墨畫產生了消長，中國畫取得了正統的主流，而東洋畫在政 治刻意的壓制下趨於沒落，在省展中東洋畫的最佳成績也只能得第二名，到1963年 第18屆省展，特將國畫部分為第一部與第二部，東洋畫屬第二部，1973年第28屆省 展，制度大變革，取消國畫第二部，東洋畫喪失了最重要的展覽舞台，這段期間可 說是東洋畫最沒落時期。
三、正名時期（1972～1985）
對於受到仇日政治情緒影響的東洋畫，為去除名稱上的敏感困境及爭議，1972 年林之助（圖2-8）提出以媒材命名構想，以「膠彩畫」一詞代替「東洋畫」，林之 助先生認為：
西洋畫區分為油彩、水彩等類別，而中國畫應區分為膠彩和墨彩兩大 類，墨彩包括了無彩的水墨畫與略施淡彩的淺絳畫法。1
膠彩畫是源於唐、宋、元所建立的絢爛、瑰麗、優美的繪畫風格，也 可以說是從北宋的山水畫及工筆花鳥畫所發展出的一種帶有時代性、創作 性的繪畫。繪畫若以素材來分類有所謂的油彩畫（油畫）、水彩畫、蛋彩，
那麼以我國傳統土質、礦物質為顏料（胡粉、石青、石綠、赭石等）加上 膠水混合所繪出的作品命之為「膠彩畫」將是無可置疑的。2
「膠彩畫」一詞提出後，引起了大眾的注意，1977年《雄獅美術》與《藝術家》
二本主要美術雜誌也專文報導，獲得了社會廣泛的討論回響。同年6月於台北龍門畫 廊，舉行有史以來首屆的全台膠彩畫聯展。1983年第卅七屆省展正式設立「膠彩畫 部」徵收膠彩作品，並與中國畫部分開評審。
正名之後的膠彩畫家，在創作上雖擁有了更好的創作空間，但林之助先生覺察 到，只有各自的努力創作，對膠彩的延續發展助益不大，不如組織一個屬於膠彩畫 的畫會團體，才有發言立場，擴展膠彩畫。因此由林之助、林玉山、陳進、許深洲、
蔡草如等膠彩畫前輩畫家發起組織，由林之助的弟子謝峰生、曾得標為組織聯絡 人，帶著發起人簽署名冊，尋求各地膠彩畫家參與。終於1981年12月在台中正式成 立「台灣省膠彩畫協會」，當年會員有53人，主要有林玉山、陳進、林之助、蔡草如、
許深州、詹浮雲、謝峰生、曾得標、候壽峰、呂浮生、劉耕谷（圖2-9）、郭禎祥（圖 2-10）、謝榮磻等人。由林之助先生擔任首屆理事長。並於1982年在台中市文化中心 舉行「第一屆全省膠彩畫展」。爾後每年固定舉辦，也不斷的吸收新會員。省展國 畫第二部正式獨立為膠彩畫部，膠彩畫獲得官方美展的認可，成為獨立的畫科。加 上台灣社會的經濟起飛，社會及政治的開放，鄉土運動的盛行，膠彩畫終於由低谷
1 廖雪芳，〈為東洋畫正名–兼介林之助的膠彩藝術〉，《雄獅美術》72 期，頁 47
2 《 第五屆全省膠彩畫展》，台灣省膠彩畫協會，1987
走出。1991年，以台灣北部膠彩畫家為主的「台北市膠彩畫綠水畫會」成立，由黄 鷗波先生擔任會長，是繼中部的「台灣省膠彩畫協會」之後的大型膠彩畫組織，成 立後每年定期展覽。膠彩畫在台灣從興盛到沒落又再次復甦起來。
四、1986年以後（學院時期）
自1945年後台灣膠彩畫的學習呈現斷層，郭雪湖離開台灣，陳進的膠彩創作停 滯，林玉山先生雖任教於國立台灣師範大學美術系，但卻己轉型為水墨創作教授水 墨畫，陳慧坤先生在台灣師範大學美術系也教授油畫及素描，1946年林之助任教於 台中師範學校（今台中教育大學），由於膠彩無法在學校中傳授，他也只能教授素 描、水彩及色彩學課程，面對膠彩畫面臨失傳的狀況。林之助乃採用了傳統畫塾的 傳授方式，從每屆的學生中挑選優秀學生，不僅不收學費還提供顏料繪具，於課後 到林之助住處教導傳授膠彩畫，培養膠彩畫的年青一代。1979年林之助自台中師專 退休，在長達34年台中師範教學中，培養出第二代的膠彩畫家，依序有黄登堂、羅 阿龍、李懷義、陳石柱、林星華、陳日熊、陳錦添、江宗杜、施華堂、林榮輝、廖 大昇、陳媗如、黄潮湖、江旺朝、蔡其瑞、謝峰生、曾得標、柯武雄等人，這些膠 彩畫家成了省展膠彩部門的常勝軍，也是在膠彩畫最沒落、艱雖時期中的少數承傳 捍衛者，同時這些林之助學生也秉持林之助先生志業、繼續教導出第三代及第四代 年青一輩的膠彩畫創作者，成為當今台灣膠彩畫最主要的中間力量。1986年林之助 為了更開拓膠彩畫發展，應東海大學美術系主任蔣勳之邀，在東海大學教授了三年 膠彩畫課程，雖是每週幾小時的時間，却開啟了膠彩畫走入學院教學的序幕，1990 年詹前裕先生（圖2-11）擔任該校美術系主任，更把膠彩畫課程擴充到大學各年級，
並延伸到研究所，建立了一套完整的膠彩畫教學系統，培養出一批批優秀的年輕膠 彩畫創作者，為台灣膠彩畫注入了新的活血，也帶領台灣膠彩畫從保守僵硬的畫風 中走出，開創了一個新的方向，故被稱為「戰後膠彩畫教育之父」3。
1988年彰化師範大學美術系開設膠彩畫課程，1994年台灣師範大學美術研究所 也開設膠彩畫課，接著各大學美術系紛紛開設膠彩畫及相關課程，如屏東教育大學 視覺藝術系（圖2-12）、新竹教育大學設計與藝術系、台中教育大學美術系等，說明
3 王秀雄，〈傳承與開創〉，《詹前裕膠彩畫集》，台北，正因文化事業有限公司，2005，頁 5
著台灣膠彩畫從私塾教育全面走入正規的藝術學院體制傳授，學院式的訓練培養過 程與私塾不同，透過更嚴謹完善的傳授，台灣膠彩畫的畫風走出了50年前的日據風 格及制式的私塾畫風，進入多元的新時代。而且學院教學的開放性及學術性，對膠 彩畫的推廣普及有更快速全面的效果。尤其在一批赴日本研習日本畫的留學生，李 貞慧（圖2-13）、陳慧如、林彥良、王怡然、廖瑞芬、張貞雯、徐子涵、易映光、蘇 守質等人回國後，帶回了現代日本畫的表現技法，使得台灣的膠彩風格起了很大的 改變，2003年東海美術系所開辦「暑期膠彩研習營」，邀請日本著名日本畫家來台講
著台灣膠彩畫從私塾教育全面走入正規的藝術學院體制傳授，學院式的訓練培養過 程與私塾不同，透過更嚴謹完善的傳授，台灣膠彩畫的畫風走出了50年前的日據風 格及制式的私塾畫風，進入多元的新時代。而且學院教學的開放性及學術性，對膠 彩畫的推廣普及有更快速全面的效果。尤其在一批赴日本研習日本畫的留學生，李 貞慧（圖2-13）、陳慧如、林彥良、王怡然、廖瑞芬、張貞雯、徐子涵、易映光、蘇 守質等人回國後，帶回了現代日本畫的表現技法，使得台灣的膠彩風格起了很大的 改變，2003年東海美術系所開辦「暑期膠彩研習營」，邀請日本著名日本畫家來台講