現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂藝術家，以前 是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀；現在的一些人購買顏料，
為招貼板設計廣告畫；過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。
只是我們要牢牢記住，用於不同的時期、不同的地方，藝術這個名稱所指 的事物不太相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那麼把上 述工作通通叫做藝術倒也無妨。事實上，大寫的藝術已經成為叫人害怕的 怪物和為人膜拜的偶像了。1
Ernst H.Gombrich認為藝術的創作基本的形式是將顏料塗抹於基底物上，但要成 為藝術不僅如此，藝術乃是經由藝術家創作而來的，藝術家賦于了藝術的存在與價 值，也因此每個時代、時期對藝術有不同的詮釋與觀念。而在當代藝術批評中，常 出現藝術的死亡、藝術的終結的論點，人只是被塑造的事物，並且生活在一個虛幻 的世界，所有的一切僅僅是仿真、超現實、挪用而己。其中出現二種觀點，一種認 為不會有任何新的事物發生，我們必須通過對曾經有過的東西進行多少有些反調的 重新組合、並置和引述，才能滿足自我。因此走向末路，走到了現代性、真實性、
真理、主體，走向藝術的盡頭而終結。另一種以仿像的觀念，認為没有一樣東西是 真實的，沒有任何可供文字或圖像指涉的東西，所以，什麼東西都是不真實的，一 切都是幻象遊戰和圖像操縱。在一切都已結束都不真實之下，藝術走向死亡。2
自古以來，藝術的獨特價值在於藝術家自我與精神。在現代主義中具有權威 性，創作上追求原創性，在作品中表現超物質的精神性以及作品本身顯示出的自律 性。但後現代主義藝術家卻認為不必對自已的作品負有解釋的的權責，進而反對任 何闡釋，創作可以不拘束規範教條，要求觀看者的主動介入，藝術家將權威性交給 觀者而自行隱退消失，將這種創作的作品稱為「可寫性文本」。而在觀者的介入及
1 Ernst H.Gombrich 著，范景中譯，《藝術發展史》，天津，天津人民美術出版社，1992，頁 4
2 John Rajchman，〈理論之輕〉，《1985 年以來的當代藝術理論》，上海人民美術出版社，2010，
頁 392
自由詮釋下，藝術不再崇高、神聖，藝術家喪失了其藝術表現理念的追求與堅持，
羅蘭‧巴特就聲稱「作者死了」。 Anthony Storr指出：
以前的社會裹，畫家，雕刻家、音樂家或作家等藝術家的功能只是向 社會大眾表達傳統的智慧，他的技藝因此受到尊重，但是他的個性則不 然。今天我們要求一位藝術家必須表現其創意。他的作品必須具有獨一無 二的特色，我們固然尊崇提香（Titian 1477-1576）的真品，但是某位藝 術史學者如果告訴我們那只不過複製品，那麼這件作品再美，可能也得不 到我們的青睞。一件藝術品的價格並不依其固有的價值而定，而是視其是 否為真跡。藝術已變成個人的現身說法，而且對藝術家本身而言，是一種 追求自我了解的途徑。3
藝術創作是種創造的行為，創作乃將獨特的觀念，以具體的形式表現過程來呈 現，而具體的事物形式作品是表現創作的必要條件。繪畫創作是畫家利用平時所累 積的繪畫技巧、原型素材，在即成繪畫藝術理念指引下，進行繪畫藝術的實踐。創 作的理念導引了創作的行為與創作的形式、風格，相對的作品的風格也反映了藝術 家個人的創作理念。
第一節 傳統創新
傳統與現代從表面來看可視為是一種時間的劃分，但反映在文化上卻又包含了 空間的概念。傳統與現代是兩個相對的概念，要維持傳統會變成復古，要現代就必 須創新，創新就要脫離傳統或打破傳統、顛覆傳統。西方繪畫在明朝時傳入中國，
與中國繪畫相較，兩者的風格、表現方式差異甚大，在當時中國政治的強勢及文化 自負的情形下，西方繪畫被視為蠻夷之技，是一種較落伍原始的藝術形式，但到了 清末民初由於西方在政治、軍事上的強勢，西方繪畫則被視為現代進步的象徵，中
3 Anthony Storr 著，張嚶嚶譯，《孤獨》，台北，知英文化，1999，頁 105
國繪畫反而成為傳統老舊的藝術形式。因此，自民初以來的中國畫改革運動，其真 正的問題核心，就是「傳統與現代」的路線走向。與西方繪畫融合求創新的中國畫 改革方式，則是民初五四運動以後至今主要發展方式，從早期康有為提出「合中西 而為畫學新紀元者」之期望，到陳獨秀的「要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫 實精神」，接著蔡元培、徐悲鴻、劉海粟等人的相互呼應，掀起了一股「融合中西」
的中國畫現代化運動，在這場運動中理論與實踐之間雖有相當的落差，但在傳統中 求創新，賦予傳統繪畫現代性的目標是一致的，從民國初年到目前活躍於當代中國 畫壇的中青輩畫家，皆在這條道路努力實踐，解決傳統與現代、本土與西化新舊兩 極間的矛盾，並加以結合創新，創新從表面上是與傳統語言的對立面，或者是說與 傳統相對距離較遠，關係較少，在這過程中最重要的問題是要保留多少傳統，捨棄 多少傳統，要借鑑多少西方繪畫，如何才算是傳統的現代化。
近代中國畫這種創新的方式，可分為二種類型，一是藉助西方現代繪畫中的 光、色等元素及其構成方式，創造出一種新的繪畫語言，這種繪畫語言即與中國畫 内在的藝術本質和美學趣味有著緊密的聯係，又在視覺形式上與傳統中國畫有相當 明顯的區別，另一種則以西方現代藝術和後現代的藝術為主要學習形式，與中國畫 僅僅只保持或部份保持著工具和材料上的關聯，而在藝術精神及美學趣味上則已是 全然而異的作品，與中國的的關聯已微乎其微，稱其為中國畫常會引起困惑與爭議。
傳統與現代的中國畫發展論點，從上世紀80年代開始新一輪關於中國畫前途及 轉型的實踐、探索，其中最為對立極端的两種觀點是；開放邊界說和回歸宋元論。
開放邊界論主要途徑有二條：一是肢解中國畫，將由多種因素綜合而成的中國畫特 殊創作審美系統，肢解為單一的部份工具和材料，將中國畫改塑為所謂的「實驗水 墨」或「現代水墨」；另一條是曲解或誤解中國畫的含意，不但變異了中國畫的文 化本質，而且效棄了中國畫的特殊媒介，將中國畫變成僅僅是，畫的是中國人和中 國的東西的中國繪畫或中國之畫。二者在創作方法表面上看來不盡相同，但本質上 並無區別、第一種做法是疏離趣味，保留材質，主要在諸如宣紙、筆墨等部份媒介 上保持與中國畫之間的聯係。而後者正好相反，強調在内容和趣味上與中國畫維係 著某種一致性，而在工具、材料等方面突破邊界，或在過去歷史遺跡中找到合法的 依據，如使用丙烯、岩彩等材料，甚至繪製在木板上的繪畫。回歸宋元論則是趨向
傳統，做為重視渊源，強調傳承、推崇古法的自足藝術，過去中國畫歷來有厚古薄
社會裏。傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黄賓虹的時代，已進入它的 尾聲階段。
應當承認，當代中國畫家所做的努力並非全然白費，他們認識到傳統 中國畫已老態龍鐘，氣喘吁吁地跟在跟在時代生活的後面，吸取的僅僅是 文化遺產的剩汁。
世紀初，由某些思想家提出「革新中國畫」的口號以來，經過徐悲鴻 等人的努力，一直到當代中國畫家的苦苦探索，中國畫並沒有在「革新」
的意義上被推向新高峰。
因此，民初以來的「以西潤中」的折衷改良中國畫，李小山認為是「硬套的雜 交做法，在進一步開拓新的觀念時，他就不得不止步了」，在現代國際的藝術潮流 中，中國畫不僅逐漸淪為配角，並提出一個結論：中國畫做為傳統保留的畫種而存 在，因為它的歷史使命將結束。6
吳冠中於1992年提出：
真正該反思的應是作品的整體形態及其内涵是否反映了新的時代風 貌。舊的媒體也往往具備不可被替代的優點，如粗陶、宣紙及筆墨仍永保 青春，但其青春只長駐於它們為之服役的作品的演進中。脫離了具體畫面 孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值的等於零。7 中國畫現代化的獨立存在價值面臨强烈質疑，從立意用筆審美等特質來看，水 墨或許可以做為一種資源，貢獻於其他風格或促使新風格的產生，若要保持水墨的 完整，或許只能把它當做一種特殊的畫種或古典、傳統藝術加以尊重及保留。
在近代中國畫一直被認為守舊而古老，其最大的原因，乃是自古以來中國畫在 學習與創作，一直以臨摹、仿古，以古為上的看法。古今本是歷史自然的演變，厚 古薄今，厚今薄古這兩種思想即有，但在長期的發展中，厚古薄今似乎成為一種共 同的藝術心理。唐朝張彥遠言：
6《當代中國畫之我見討論集》，江蘇美術出版社，1990，頁 13
7 同註5，頁228～229
上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也，中古之畫，細密精緻而 臻麗，展鄭之流是也，近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，
眾工之迹是也。8
這種以時間先後來區別作品優劣，以古為佳的概念，古人之畫被過度的理想化 的結果，崇古、尚古、復古、臨古、仿古，成為中國畫的一個傳統，元代趙孟頫就
這種以時間先後來區別作品優劣，以古為佳的概念，古人之畫被過度的理想化 的結果，崇古、尚古、復古、臨古、仿古，成為中國畫的一個傳統，元代趙孟頫就