飄流-高永隆現代重彩創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 飄流高永隆現代重彩創作論述. Going Adrift—The Creative Discourse on Kao Yung Lung's Heavy-Color Paintings. 指導教授：林昌德教授詹前裕教授. 研究生：高永隆撰中華民國 101 年 1 月.

(2) 論文摘要中國繪畫對於色彩、顏料的使用表現，從早期簡單的天然礦物性顏料到植物性顏料的加入，產生了金碧、青綠的重彩繪畫。而當中國畫的色彩表現達到高峯時，也出現了反省與反對的思想，轉而強調色彩的哲學精神層面表現。近代中國畫受到西方繪畫的傳入影響，在淡薄與黑白為主的水墨畫中，開始有了外來明亮鮮豔以及民間豐富的裝飾色彩出現。進入民國以後，對於傳統中國畫色彩表現的改良更是積極。在現代中國畫色彩的反省改革中，又再度被注意到，並以新的形式被呈現出來。尤其現代日本畫的媒材與風格，提供了現代重彩充分的經驗及發展的可能性，出現了台灣的膠彩畫、大陸的重彩畫與岩彩畫三個畫種名詞，三者的興起背景、理念的異同、發展現況、作品風格走向，成了新興的研究議題。膠彩、岩彩仍是個新興的畫種名詞，加上其興起的背景複雜的原因，雖有許多的爭議與批評，但近年來發展快速，說明了現代重彩存在的價值及未來發展性可能性。現代重彩在繼承傳統的基礎上，大量的吸收了現代藝術的多元表現方式，充滿了實驗性與開創性，希望為現代中國畫開拓出新的表現空間。個人在繪畫創作上，從傳統水墨畫轉而投入傳統重彩的研究，進而從事現代重彩的創作。在走向現代與回歸傳統的道路上，面對傳統與現代、本土與國際、新與舊的問題，透過歷史的追溯，或許是一條解決之道，但創作的本身才是問題的根本。本文探討傳統重彩到現代重彩的歷史發展與演變，現代重彩興起原因背景、面臨的困境與爭論、現代重彩的創作理念與風格的趨向。繪畫創作最實際的問題就是材料的選擇與操作，重彩畫主要媒材是礦物顏料與動植物的膠，特別強調對表現媒材的操作與媒材特性的呈現。透對重彩畫的繪製材料工具、製作過程步驟，表現技法，以求對重彩畫的有較完整深入的了解。進而探討個人「飄流系列」創作精神理念媒析表現技法形式，「飄流系列」個別作品，及其在現代重彩畫中的風格特色，. i.

(3) 以尋求個人在現代重彩創作上的突破，肯定個人重彩創作的藝術價值。. 關鍵字：現代重彩、膠彩畫、岩彩畫、礦物顏料、飄流系列. ii.

(4) Abstract The painting techniques and expression through color in Chinese paintings have evolved for centuries. Initially, the paint was made from natural mineral pigments. Later, herbal pigments were also used. Together they helped create the genre of bright green and blue-green heavy-color paintings. As the expression through color reached its height, it also spurred the development of new ideas and styles of Chinese paintings. The new trends reflected upon or even resisted the prevailing style, and focused on the color’s potential to reflect philosophical and metaphysical concepts. In the following centuries, traditional Chinese paintings mainly consisted of light colors and gradations of black ink. The introduction of Western paintings to China in the 19th century also enriched the expressions of Chinese paintings. Bright and saturated colors found in Western paintings and Chinese folk decorations were integrated. Since the 1910s, Chinese painting artists have been enthusiastic in improving the expression through color. Even though each school—the traditional school, the eclectic school, the Western school and the reformist school—has their own theories and approaches to reform Chinese painting, they share the same aspiration in the expression through color. Innovations and breakthroughs of color in Chinese painting have continued until this day. Modern heavy-color painting is the last among waves of color reform in the history of modern Chinese painting. Heavy-color painting was once categorized as the Northern School or the Academic Painting. But when literati paintings began to flourish and later dominated the Chinese art scene, heavy-color painting was marginalized. Modern Chinese painting reform, which also focused on the use of color, gave heavy-color painting new forms. The style, medium and history of modern Japanese painting also enriched and created new possibilities for modern heavy-color painting. The frequent exchange between China and Japan has galvanized the development of such genre, resulted in creating three terms to describe the same genre: glue painting in Taiwan, and iii.

(5) heavy-color painting or mineral painting in China. The different origins, concepts, courses of development and styles represented by these three terms have become new topics for research. Modern heavy-color painting gained popularity in both Taiwan and China almost simultaneously. It is not a mere coincidence, however, but an inevitable development. Its revival represents the reflection and reactionary movement against mainstream Chinese painting. Spiritually, it is a reengineering process that fuses globalization with the old traditions. In its form, the revival could complement the lack of color that has long characterized Chinese painting. Glue painting and mineral-color painting are still terms used to describe a new genre. Their origins and complicated history have drawn much controversies and criticisms. However, the rapid development of modern heavy-color painting in recent years reaffirms the value of such genre and its huge developmental potential. Stemming from traditional roots, modern heavy-color painting has incorporated a wide range of techniques and expressions commonly used in modern art, as many artists of this genre are bold in experimenting and exploring new possibilities for Chinese painting. Traditional Chinese painting was the starting point of my personal creative experience. But I later shifted my focus to the research in heavy-color painting, and I have committed myself to creating such works ever since. When faced with dilemmas of how to create a new work—whether to follow the old traditions or to seek new paths, to preserve one’s own cultural heritage or to sway with the tide of globalization, one can always look back in history and gain some refreshing insights. Yet, what really matters is the creative work itself. The most fundamental issue an artist must answer is what medium to choose and how to apply it. Mineral pigments, animal and herbal glues are essential for heavy-color painting. By analyzing and comparing the painting equipments, the painting techniques and forms of expression, I hope to gain a comprehensive understanding of heavy-color painting. In this dissertation, I first examine the history of heavy-color painting, focusing on iv.

(6) the dynamic relationship between the modern and the traditional genres. Second, I explore the background and causes that gave birth to modern heavy-color painting, describe the predicaments of such genre and examine the evolution of its trends and styles. Finally, I analyze my own heavy-color paintings and discuss my creative concepts behind each work. By doing so, I hope to make breakthroughs and recognize the artistic value of my own heavy-color paintings.. Keywords: Modern heavy-color painting, glue painting, mineral-color painting, mineral paint, drift collection. v.

(7) vi.

(8) 飄流 - 高永隆現代重彩創作論述. 論文摘要‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧i 目錄‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧vii 圖目錄‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ix 表目錄‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧xvii. 第一章緒論‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧1 第一節第二節第三節第四節. 研究動機目的‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧1 研究範圍‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧6 研究方法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧6 名詞定義‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧8. 第二章現代重彩的興起‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 15 第一節第二節第三節第四節. 台灣膠彩畫‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧15 大陸重彩畫‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧19 岩彩畫‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧29 二岸現代重彩發展分析比較‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧33. 第三章重彩顏料的特性‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧57 第一節第二節第三節第四節. 礦物顏料的歷史‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧57 傳統礦物顏料種類與製作‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧63 礦物顏料與水性顏料‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧74 礦物顏料的膠結材料‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧80. 第四章飄流系列創作理念‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧97 第一節傳統創新‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧98 第二節光暈靈韻‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧111 第三節空寂意境‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧123. vii.

(9) 第五章飄流系列的創作形式‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧141 第一節媒材與技法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧142 第二節質感與肌理‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧150 第三節色彩與裝飾‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧161. 第六章飄流系列作品分析‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧179 第一節作品意涵‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧179 第二節作品表現技法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧189 第三節系列作品‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧204. 第七章結論‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧249 參考書目‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧261. viii.

(10) 圖目錄圖2-1：村上英夫〈基隆燃放水燈圖〉 1927 紙本膠彩. 198X160cm 國立台灣. 美術館藏第一屆台展東洋畫部特選‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧40 圖2-2：郭雪湖. 〈圓山附近〉. 1928. 絹本膠彩. 91X182cm. 台北市立美術館. 第二屆台展東洋畫部特選‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧40 圖2-3：林玉山. 〈蓮池〉. 1930. 紙本膠彩. 147X214.5cm. 國立台灣美術館藏第. 四屆台展特選‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧40 圖2-4：陳進〈芝蘭之鄉〉 1930 紙本膠彩圖2-5：薛萬棟〈遊戲〉1938. 紙本膠彩. 40X33cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧40. 171X177cm. 國立台灣美術館藏第一屆. 府展特選‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧41 圖2-6：黃水文藏. 〈南國初夏〉. 1940. 紙本膠彩. 155.5X247cm. 國立台灣美術館. 第三屆府展東洋畫入選‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧41. 圖2-7：許深州〈秋興〉 1947. 紙本膠彩. 164X148cm 國立台灣美術館藏‧41. 圖2-8：林之助〈春意儷倩〉 1994 絹本膠彩 41X53cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧41 圖2-9：劉耕谷〈潮音〉 1984 彩部. 紙本膠彩. 國立台灣美術館藏第 39 屆省展膠. 第二名‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧42. 圖2-10：郭禎祥. 〈室內〉. 1957. 紙本膠彩. 圖2-11：詹前裕〈基督再來〉 2009 圖2-12：陳英文. 〈古格象雄〉 2004. 圖2-13：李貞慧〈霽〉. 國立台灣美術館藏‧42. 絹本膠彩 91X72cm‧‧‧‧‧‧‧‧42 紙本膠彩 162X266cm‧‧‧‧‧‧‧‧42. 2006 紙本膠彩 80X142cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧43. 圖2-14：高劍父〈南瓜圖〉民國紙本設色圖2-15：徐悲鴻〈靈鹫〉民國圖2-16：李琦. 90X77cm. 〈農民和拖拉機〉. 紙本設色 1949. 57.3X95cm 廣州美術館藏‧‧43 121X92cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧43. 紙本設色. 69X91cm. 中國美術館. 藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧43 圖2-17：劉繼卣. 〈孫悟空大鬧天宮〉組畫之一. ix. 1956~57. 絹本設色.

(11) 50X45cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧44 圖2-18：張大千. 〈文殊菩薩赴法會〉(敦煌壁畫局部臨摹). 布本設色. 190x124cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧44 圖2-19：袁運生. 〈歡樂潑水節〉(北京首部機場壁畫局部). 1979. 丙烯重彩. 340X2100cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧44 圖2-20：潘潔茲. 〈敦煌壁畫創造者〉. 1954. 紙本設色. 110x80cm. 中國美術館. 藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧44 圖2-21：謝振甄. 〈大唐伎樂圖〉. 1983. 絹本設色. 170X97cm. 中國美術館. 藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧45 圖2-22：李魁正. 〈金牡丹〉. 1989. 紙本設色. 80X90cm. 中國美術館藏‧‧45. 圖2-23：唐勇力〈敦煌之夢─佛緣〉紙本設色 75X140cm‧‧‧‧‧‧‧‧45 圖2-24：何家英〈秋冥〉 1991. 絹本設色. 203.5X151cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧45. 圖2-25：蔣采蘋〈排灣族新娘〉 1996 紙本設色 73.5X54.5cm‧‧‧‧‧‧‧ 46 圖2-26：王雄飛〈澳洲魂〉 2006 紙本岩彩. 62X46cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 46. 圖2-27：胡明哲〈藍花紋〉 1998 紙本岩彩. 120X91cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 46. 圖2-28：胡偉. 〈饕餮〉 2007. 紙本岩彩. 65X65cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 46. 圖2-29：張小鷺〈人的物語‧現代搖錢樹〉 2009 紙本岩彩 116X91cm‧‧ 47 圖2-30：陳文光〈潺潺流水〉 1992 紙本岩彩 112X145cm‧‧‧‧‧‧‧‧47 圖2-31：王五謝〈韻〉 1988 紙本膠彩 129.5X120cm 國立台灣美術館藏. 第. 43 屆省展膠彩畫部第一名‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 47 圖2-32：陳壽彝〈母子〉 1985. 紙本膠彩. 96X116cm 國立台灣美術館藏. 第. 40 屆省展膠彩第一名‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 47 圖2-33：謝峰生〈古厝餘韻〉 1993 紙本膠彩 72X60cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 48 圖2-34：曾得標〈窯〉 1971 紙本膠彩 151X91cm 國立台灣美術館藏‧‧ 48 圖2-35：簡錦清. 〈秋閒〉. 1989. 紙本膠彩. 95x129.5cm. 國立台灣美術館. 藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧48 圖2-36：廖大昇〈月光下〉 2005 紙本膠彩圖2-37：鄭營麟〈廟口〉 1994. 紙本膠彩 x. 90X72cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 48. 145.5X112cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧49.

(12) 圖2-38：陳騰堂〈祈福〉 1997. 紙本膠彩. 145X112cm 國立台灣美術館藏‧49. 圖2-39：王怡然〈春綺思〉 2003 紙本膠彩圖2-40：林彥良〈無常〉 2001. 紙本膠彩. 117X73cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 49 116X91cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 49. 圖2-41：張貞雯〈papaya 與天空之間〉 1996 紙本膠彩. 233X183cm 國立台灣. 美術館藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 50 圖2-42：易映光〈佇〉 2002 紙本膠彩 162X130cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧50 圖2-43：廖瑞芬〈邁〉 2003 紙本膠彩 100X100cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧50 圖2-44：徐子涵〈憶潮來〉 1999 紙本膠彩. 91X116cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 50. 圖2-45：高永隆〈望〉 2006 麻布膠彩 90X116cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 51 圖2-46：劉伶俐〈紐約 moma〉 1991 紙本膠彩 100X80cm‧‧‧‧‧‧‧ 51 圖2-47：倪玉珊〈諦〉 1994 紙本膠彩 145X110cm 國立台灣美術館藏‧‧51 圖2-48：唐秀玲〈君子之交〉 2009 紙本膠彩 199X164cm‧‧‧‧‧‧‧‧51 圖2-49：張小琴〈速度〉 2007. 紙、礦物色. 160X180cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧52. 圖2-50：侯黎明〈榆林窟雪〉 2006 紙、礦物色 97X145cm‧‧‧‧‧‧‧ 52 圖2-51：張導曦〈共浴秋色〉 2007 紙、礦物色 37X47cm‧‧‧‧‧‧‧‧ 52 圖2-52：郭繼英〈漣影〉 2001. 紙、礦物色. 60.5X45.5cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 52. 圖2-53：劉新華〈故鄉的記憶〉 2002 紙本重彩 117X91cm‧‧‧‧‧‧‧ 52 圖2-54：金瑞〈飛鳥願為雲〉 2009 紙本重彩 195X150cm‧‧‧‧‧‧‧‧53 圖2-55：俞旅葵〈凝固的記憶〉 2007 紙本岩彩 150X200cm‧‧‧‧‧‧‧53 圖2-56：林國強〈暮色〉紙本岩彩 10.2X9.9cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 53 圖2-57：李知寶〈山月〉 2007. 紙本岩彩. 198X119cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧53. 圖2-58：王青〈來來往往─上海〉紙本岩彩圖2-59：林明俊〈聽法〉 2007. 130X200cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 54. 紙本岩彩. 200X200cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧54. 圖2-60：張樂〈窗外〉 2007 紙、礦物色. 200X180cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧54. 圖2-61：卓民〈京劇〉紙本岩彩. 130X162cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 55. 圖2-62：張爽〈0 – 111〉 2006 麻布岩彩圖2-63：翟徤群〈美好家園系列一〉 2007. 76X102cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧55 紙、礦物色. 187X227cm‧‧‧‧55. 圖3-1：馬王堆T型帛畫‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧86 xi.

(13) 圖3-2：柏孜克里特石窟第32窟 360X230cm 柏林印度博物館藏‧‧‧‧‧‧‧86 圖3-3：敦煌石窟第305窟. 隋代‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧86. 圖3-4：克孜爾石窟第38窟‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧86 圖3-5：〈佛畫圖〉約五世紀絹本設色 84X46cm 法國居美術館藏‧‧‧‧87 圖3-6：王希孟〈千里江山圖〉(局部) 北宋絹本設色. 51.3X118cm 故宮博物. 院藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧87 圖3-7：徐熙. 〈玉堂富貴圖軸〉. 五代絹本設色故宮博物院藏‧‧‧‧‧ 87. 圖3-8：黃公望〈富春山居圖卷〉(局部) 元. 紙本設色台北故宮博物院藏‧87. 圖3-9：董其昌〈山水小景八幅冊〉(之三) 明紙本水墨 29.4X22.8cm 上海博物館藏‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧88 圖3-10：清洗礦石‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧88 圖3-11：分選深淺不同礦石‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧88 圖3-12：粉碎原石‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧88 圖3-13：水飛漂洗‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧89 圖3-14：洗淨雜質‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧89 圖3-15：乾燥‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧89 圖3-16：各種製造礦物顏料的礦石‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧89 圖3-17：朱砂礦石與顏料‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧89 圖3-18：精製朱砂過程‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧89 圖3-19：青金石‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧90 圖3-20：青金石末‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧90 圖3-21：藍銅礦與製成顏料‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧90 圖3-22：石綠礦石（孔雀石）與製成顏料‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧90 圖3-23：雄黃‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧90 圖3-24：綠松石‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧90 圖3-25：白土粉‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91 圖3-26：金箔‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91 圖3-27：金泥的研製‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91 xii.

(14) 圖3-28：製作蛤粉的貝殼‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91 圖3-29：紅珊瑚‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91 圖3-30：鉛白‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧91 圖3-31：銀朱‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧92 圖3-32：黃丹‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧92 圖3-33：礦物的條痕‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧92 圖3-34：顯微鏡下天然石青的晶體結構‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧92 圖3-35：顯微鏡下天然朱砂的晶體結構‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧92 圖3-36：礦物顏料的折射、漫射光、屈射度‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧92 圖3-37：礦物顏料與膠的色層結構‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧93 圖3-38：石青、石綠含銅的顏料. 加熱顏色產生改變‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧93. 圖3-39：敦煌石窟329窟〈乘象入胎〉原本的白象現已變黑‧‧‧‧‧‧‧‧93 圖3-40：動物膠‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧94 圖3-41：動物膠的製作過程. 清洗泡製動物生皮‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧94. 圖3-42：不同粗細礦物顏料構成的顏料層‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧94 圖3-43：相同粗細礦物顏料構成的顏料層結構‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧94 圖3-44：由細到粗堆疊的礦物顏料層結構‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧95 圖3-45：礦物顏料調油的顏料層光的方向只往兩邊反射‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧95 圖3-46：礦物顏料調膠與調油的顏色變化‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧95 圖5-1：提香 Titian. 〈 The Death of Actaeon〉（局部）. 1560. oil on canvas. 178x198cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧174 圖5-2：威梅爾 Jan Vermeer 〈La joueuse de guitare〉（局部） 1660 oil on canvas 53x46cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧174 圖5-3：林布蘭 Rembrandt van Rijn 〈薩斯婭的肖像〉. 1606-1608. oil on canvas. 72x60cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧174 圖5-4：莫內 Claude monet. 〈腄蓮與日本小橋〉（局部）. 1899. oil on canvas. 90x94cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧174 圖5-5：梵谷 Vincent van gogh 〈La Chaise avec la pipe〉（局部） 1889 xiii. oil on canvas.

(15) 92x73cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧175 圖5-6：泰納 William Turner. 〈Tempete de neige〉（局部） 1842. oil on canvas. 91x122cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧175 圖5-7： Pablo Picasso 〈Nature morte a la chaise cannee〉（局部） 1912. mixed media. 27x35cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧175 圖5-8： Jackon Pollock. 〈Cathedral〉（局部）. 1947. mixed media on canvas. 179x89cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧175 圖5-9：巴爾杜斯 Balthus 〈獨樹大風景〉 1990 oil on canvas 圖5-10：漢斯 Jasper johns. 〈Drapeau〉（局部） 1955. 130x162cm‧‧‧176. mixed media on canvas. 106x152cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧176 圖5-11：高永隆〈敦煌壁影〉 2000 麻布、礦物顏料. 53x45cm‧‧‧‧‧‧176. 圖5-12：高永隆〈克孜爾印象〉 1996 麻布、礦物顏料圖5-13：高永隆〈千手觀音〉 2000 麻布、礦物顏料圖5-14： antoni Tapies. 〈great painting〉. 1958. 91x72cm‧‧‧‧‧176 72x60cm‧‧‧‧‧‧177. oil and sand on canvas. 200x260cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧177 圖5-15：杜布菲 Jean Dubuffet. 〈土壤與大地 13〉. 1885. mixed media. 90x130cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧177 圖5-16： Anselm Kiefer 〈Am anfong〉 polyhedron. 2003. oil.acrylic.and emulsion on canvas with. 190x280cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧177. 圖6-1：用白色粉末、動物膠、壓克力膠調製的 gesso 打底劑打底。‧‧‧‧‧‧199 圖6-2：以金箔為底色的色彩變化‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧199 圖6-3：以銀箔為底色的色彩變化‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧199 圖6-4：用硫礦粉灼燒銀箔的色彩變化‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧199 圖6-5：應用揉紙法的肌理效果‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧200 圖6-6：用刮刀刮出的肌理變化‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧200 圖6-7：用噴槍噴染的效果‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧200 圖6-8：以不同比重、粗細礦物色堆染的色彩‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧200 圖6-9：在銀箔上用硫礦粉灼燒後，再貼上金箔，形成豐富的色彩變化‧‧‧‧201 xiv.

(16) 圖6-10：以銅箔為底加醋酸產生銅綠的化學變化後，再繪製的色彩效果‧‧‧‧201 圖6-11：堆厚法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧201 圖6-12：積色法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧202 圖6-13：掛色法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧202 圖6-14：流淌法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧202 圖6-15：水洗法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧202 圖6-16：脫落法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧203 圖6-17：刮色法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧203 圖6-18：潑色法‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧203 圖6-19：高永隆〈月下鳥一待〉 2009 紙、金箔、礦物顏料 41x37cm‧‧‧ 205 圖6-20：高永隆. 〈月下鳥一飄〉. 2009. 紙、金泥、金箔、礦物顏料. 41x37cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧206 圖6-21：高永隆. 〈聖山一朝〉. 2008. 紙、金泥、金箔、礦物顏料. 150x200cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧209 圖6-22：高永隆. 〈聖山一飄流〉2008. 紙、金泥、金箔、礦物顏料. 130x162cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧210 圖6-23：高永隆. 〈聖山一晨光〉. 2008. 紙、金箔、金泥、礦物顏料. 150x200cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧211 圖6-24：高永隆. 〈聖山一緲〉. 2009. 麻布、金泥、銀箔、礦物顏料. 72x90cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧212 圖6-25：高永隆〈風起〉 2008 麻布、金泥、金箔、礦物顏料. 45x53cm‧215. 圖6-26：高永隆〈綠光〉2008 麻布、金泥、金箔、礦物顏料 45x53cm‧‧‧216 圖6-27：高永隆〈邊城〉 2009 圖6-28：高永隆. 〈邊城一）. 麻布、金泥、金箔、礦物顏料 2009. 60x55cm‧217. 麻布、金泥、金箔、礦物顏料. 50x63cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧218 圖6-29：高永隆〈金色幻象〉 2009 紙、金泥、金箔、礦物顏料 45x53cm‧219 圖6-30：高永隆〈早春〉 2008. 紙、金泥、金箔、礦物顏料 53x45cm‧‧‧220. 圖6-31：高永隆〈洌光〉 2009. 紙、金泥、礦物顏料 xv. 60x55cm‧‧‧‧‧‧221.

(17) 圖6-32：高永隆. 〈靜〉. 2009. 圖6-33：高永隆. 〈映〉. 2008. 紙、金泥、礦物顏料. 50x45cm‧‧‧‧‧‧222. 紙、金泥、金箔、礦物顏料. 53x45cm‧‧223. 圖6-34：高永隆〈春江月〉 2009 紙、金泥、金箔、礦物顏料 65x53cm‧‧224 圖6-35：高永隆〈雲湧〉 2008. 紙、金泥、礦物顏料. 112x162cm‧‧‧‧‧226. 圖6-36：高永隆〈晨光〉 2008. 紙、金泥、礦物顏料. 150x200cm‧‧‧‧‧227. 圖6-37：高永隆〈香巴拉幻境〉 2008 麻布、礦物顏料. 200x150cm‧‧‧‧228. 圖6-38：高永隆〈白夜光〉 2008 紙、金泥、礦物顏料. 125x150cm‧‧‧‧229. 圖6-39：高永隆〈晨〉 2009 紙、金箔、金泥、礦物顏料 130x162cm‧‧‧230 圖6-40：高永隆. 〈朝輝〉. 2008-2009. 紙、金泥、銀箔、礦物顏料. 180x360cm‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧231 圖6-41：高永隆〈雲起〉 2010. 紙、金箔、金泥、礦物顏料 60x72cm‧‧‧232. 圖6-42：高永隆〈流〉（二） 2008 紙、金泥、礦物顏料 162x112cm‧‧‧235 圖6-43：高永隆〈流一〉 2008. 麻布、礦物顏料 162x112cm‧‧‧‧‧‧‧236. 圖6-44：高永隆〈白絲〉 2008. 紙、金泥、礦物顏料. 62x70cm‧‧‧‧‧‧237. 圖6-45：高永隆〈夜音〉 2008. 紙、金泥、礦物顏料. 62x70cm‧‧‧‧‧‧238. 圖6-46：高永隆〈流金〉 2008. 紙、金箔、金泥、礦物顏料 90x116cm‧‧239. 圖6-47：高永隆〈滂湃〉 2008. 紙、礦物顏料 130x162cm‧‧‧‧‧‧‧‧240. 圖6-48：高永隆〈湍流〉 2009. 紙、礦物顏料 150x200cm‧‧‧‧‧‧‧‧241. 圖6-49：高永隆〈夜懷〉 2008. 紙、金泥、礦物顏料. 62x70cm‧‧‧‧‧‧242. 圖6-50：高永隆〈滂渤〉 2009. 紙、金泥、礦物顏料. 130x162cm‧‧‧‧‧243. 圖6-51：高永隆〈滂湃〉 2010. 紙、金泥、礦物顏料. 53x45cm‧‧‧‧‧‧244. 圖6-52：高永隆〈家-春曉〉 2011 紙、金泥、金箔、礦物顏料. 45x53cm‧246. 圖6-53：高永隆〈家-秋暮〉 2011 紙、金泥、金箔、礦物顏料. 45x53cm‧247. 圖6-54：高永隆〈家-冬至〉 2009 麻布、金箔、金泥礦物顏料. 45x53cm‧248. xvi.

(18) 表目錄表 3-1：敦煌莫高窟早、中、晚期壁畫顏料分析表‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧64 表 3-2：克孜爾壁畫顏料分析‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧64 表 3-3：柏孜克里克壁畫顏料分析‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧65 表 3-4：炳靈寺壁畫顏料分析‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧65 表 3-5：麥積山石窟壁畫顏料分析‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧66 表 3-6：傳統礦物顏料色彩‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧74 表 3-7：礦物性顏料與水性顏料的差異‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧79 表 3-8：克孜爾壁畫顏料所含膠結材料氨基酸組成類似率 S 值‧‧‧‧‧‧‧‧81. xvii.

(19) xviii.

(20) 第一章. 緒論. 第一節研究動機目的古代中國人將繪畫稱為「丹青」1，「丹青」二字代表了三個意義，一是指繪畫顏料，二是指繪畫的色彩，三是指繪畫的風格，可見古代中國繪畫是以色彩為主的。從新石器時代的彩陶紋飾上，說明當時中國人已有相當的色彩使用，到了秦漢以前色彩在中國已開始有了代表、象徵的意義，分別以五色代表方位、空間，並以色彩分別君臣士庶，尊卑貴賤，同時色彩已不是單色使用，而進步到相互調色。漢代出土的帛畫中，已用色彩描寫具體物象。魏晉南北朝受到佛教盛行的影響，宗教壁畫大為流行，顏色的使用較前期更為豐富，南朝宋宗炳提出「以形寫形，以色貌色」，南齊謝赫所說的「隨類賦彩」，表示寫實性色彩的觀念，並說明當時的顏料多樣豐富，已能應付寫實的要求，中國畫的形式也發展成熟。到了唐代追求奢華富麗的審美趣味，發展出細緻典雅的畫風，更有金碧輝煌的重彩繪畫形式，除了對一般色彩的追求外，並運用金銀色的光澤相互襯托達到色彩表現極致。黃筌、徐崇嗣等人用勾填及沒骨技法，直接以色積染施彩，使花鳥畫的色彩更加妍麗精緻奪目。宋朝在這些色彩表現基礎上，加上意境的營造與寫生技巧的精進，使中國畫達到筆意俱全，畫工精細，賦色妍麗的境界。唐宋時期是中國重彩畫的黄金年代，同時另一種主張「水墨為上」的文人水墨渲淡畫風也隨之而起，並漸而流行，成為數百年來中國畫的主要形式。黑白的墨色變化取代色彩的絢爛，墨與色的矛盾關係，重墨就輕色、重色就輕墨。「水墨為上」的觀念，使色彩在中國畫中被嚴重忽略，甚至降到了最低的地位。文人畫家對於繪畫材料的態度，總帶著輕視的眼光。在中國歷代畫論中，亦多偏重繪畫精神層面的論述，關於材料、技法、工具方面的記載少而簡略，設色的技法與顏料的知識，被排除在畫家關心的範. 1. 丹青，最旱語出《周禮，考工記》：「掌凡金丹青之玉鍚石戒令」，丹青指的是紅色（朱）和青色（石青）。而在《晋書，顧愷之傳》中言：「丹青妙絕於時」，則用丹青借指繪畫。後來丹青也被指墨及其他顏料，如《天工開物》之〈丹青編〉中丹青指的是朱與墨。 1.

(21) 疇之外。重彩畫風受到文人畫家排斥，尤其在「崇南眨北」的「南北分宗」論述下，水墨畫追求淡雅清趣的樸素美學，逐漸成為中國畫的代名詞。中國畫的材料發展過程是個由繁而簡，與西方繪畫由簡而繁的演變正好相反。尤其「以墨代彩」的觀念，筆墨的趣味成為審美的核心標準，更使得中國畫的材料形成極簡主義傾向，造成數百年來色彩表現上的失落。因此當中國畫面對現代繪畫思潮的衝擊，在改革的課題中，重彩畫成了一個復興與豐富創作表現的焦點。緣此，本論文即包含了三個意義：（一）延續：中國重彩畫在中國畫史上曾有過輝煌的一段歷史，發展出獨特的繪畫風格，並留下許多傑作，但自文人水墨畫興起後，沒落下來，如何延續這獨特的畫種，不僅具文化傳承的意義也具藝術創造的價值。（二）突破：中國重彩畫在色彩的表現雖具獨特性，但由於以往材料技法與題材的僵化，形成作品樣式化風格，因此傳統重彩畫的再興，必須具突破的思維，改變舊有的表現模式。（三）創新：藝術形式機械式的重覆性出現，即代表了此藝術的死亡，重彩畫唯有不斷創新才能發展，創新包含內在觀念的革新，外在包含形式的改變。打破舊有的思維需加入新的觀念媒材，創造出新的時代風格。藝術的存在意義在於追求人類心靈精神極致表現，而藝術的發展是一個追尋更完善表現的歷史，它有如社會的演變史一樣，會不斷的變化演進。然而所有精神思想的創造，都需依附於物質材料之上，一件藝術品的存在築基於在物質的空間占有。而藝術的精神內涵亦寓於其中，缺乏材料則其精神便無以顯現。從歷史來看，繪畫風格與繪畫材料更替，息息相關，中國重彩畫與水墨畫在創作、風格上，最大的差異就在於媒材、技法的操作，形成「工」與「寫」的區別。前者對媒材的依存度高，後者較忽略材料的性質。因此，在探討中國重彩畫時，就必須直視材料的存在及材料與創作的關係及其制約。在藝術進行中，畫家使用某種材料進行創作，這是繪畫最顯而易見的事實。雖然繪畫的材料一直不斷的變化著，不可能有一個最後的清單。但每一種材料都會有某些方向特性，同時卻又抵制其他方向。每種繪畫材料都有其自主性，相對的也存在本身的限制性。因此當畫家决定運用一種材料時，這種制約效果便影響創作過程 2.

(22) 與結果。材料以及材料使用中有關的意圖形式，只能在人類存在於世界中的結構內才能被理解。這種結構具有二種方向性（directionality），橫向和縱向。橫向方向性是任何一種場合中使用材料時有關的結構，畫家既感興趣於某種創作的方式（作為某種實現的一種手段），也對某種材料感興趣。在單一的繪畫行為中，使畫家與世界得以聯係的就是這種組織（tissue）。縱向方向性在一定時間內是畫家姿態的穩定性，它與材料使用的橫向方向性有著內在的聯係，因為這種穩定性，正好來自這一事實，即畫家的存在在於他對它們的使用，它是通過它們而實現自身的。這種存在的變化即不迅速也不是隨機的。而事實上，材料使用當中隨時間變化而發生變化，即緩慢又保持穩定的方向。 2 從現象學的觀點看，材料與作品的關係，不是所有材料都可以用相同的方式，輕而易舉的做到畫家所要求的畫面效果，如果畫家的繪畫試圖沿著顏料所不允許的方向進行，或用一種不符合畫家的繪畫行為的媒材，那麼作品有可能枯竭、停止、陷困境，甚至可能導致不能完成作品。因為畫家的作品只是整個繪畫過程中的結果，它涉及到材料本身的實現和通過材料的實現。而繪畫的材料並非只是作品創作過程的一部份，而是通過它們而成為最終產品的一部份。每一種材料的任何潛在可能性都透過畫家的創造方式而顯露其自身。某些材料對畫家可能會激發出創作的能量，而其他材料可能導致創作動力的枯竭與失敗。繪畫不僅僅是一項活動，它是一種生活方式，一個畫家生活在繪畫中並通過繪畫生活。繪畫材料做為一個畫家生活得以產生、顯露、實現自身的載體，對畫家來說就具有一種生活–意義（lived-significance）。 3 畫家透過材科思考創作，材料貫穿藝術表現過程，並融入其中。現代重彩揭櫫以材料為中心，强調製作的價值，以區別於現代水墨，並凸顯其風格特色。因此，. 2 3. 董宏宇、王春辰譯，Nigel Wentworth 著，《繪畫現象學》，江蘇美術出版社，2006，頁 48 同前註 3.

(23) 研究重彩畫就必須面對材料與畫家創作之間的關係。本論文具有幾項思考面向：一、重新探討傳統重彩畫的媒材，進而追求其在現代重彩及個人重彩創作的應用可能性。二、透過對重彩材料的研究，深入分析重彩畫的歷史發展、風格與價值。三、分析重彩材料的組成性質，掌握材料表現技法，使創作進行順利，作品形式更加完滿，提昇創作力。四、凸顯重彩畫的媒材特色與美感，轉化成為個人作品的獨特風格。另外從藝術發展看，藝術觀念的更新及新的審美要求，往往刺激了新材料技法產生，而藝術材料的更替又改變了藝術的風貌。對於繪畫材料的了解與學習，不僅能提昇藝術的創作能力，更深入明白藝術的演變，也有助於更深入探討藝術思想的歷史。民國初年，中國畫在西方繪畫的衝擊下，興起了中國畫改革運動，在「引西潤中」、「融合中西」的改良論主軸中，皆著眼於西方繪畫的寫實技巧與結構造形，對於中國畫的色彩則大都直接引用西洋畫的色彩概念。近二、三十年來在現代化、國際化的思潮下，面對水墨畫的困境與未來反省中，色彩的問題成為現代中國畫的一個重要研究課題。長久以來被忽略的傳統重彩繪畫重新受到重視。在大陸先是「工筆畫」、「工筆重彩人物」、「工筆重彩」的復興，為現代中國畫注入了新的豐富色彩。接著「重彩畫」與「岩彩畫」登場，主張從材料切入，以礦物顏料為突破口，在工筆與工筆重彩的基礎上，色彩的表現又更邁進一步。在台灣，沒落了近四十年的「膠彩畫」，也在水墨主流聲中復興，於90年代盛行開來，成為現代台灣畫壇中的「新顯學」。現代重彩的興起，明顯的具有二個運動主軸：一、重拾失落千百年的東方獨特繪畫媒材。二、再現傳統色彩，復興中國畫的色彩表現。現代重彩畫近年發展快速，打破了宋元以來水墨為上的觀念，與水墨成為現代中國畫的二個分野，出現「工寫並舉」的形勢。據大陸學者統計，在1984年中國第六屆全國美展入選中國畫作品中工筆設色畫占1/3。1989年第七屆全國美展比例則躍升至1/2，1994年第八屆全國美展時工筆設色及重彩類在入選作品中更占了大半。而 4.

(24) 到了第十屆全國美展（2004），工筆設色及重彩風格的作品，也達一半以上，其中最令人關注的是，在得獎作品中金獎3名中，有2位就是工筆設色作品，而銀獎13位中，工筆設色亦占了7名 4 。另外，在2003年的第二屆全國中國畫展中，獲得金獎作品就是岩彩畫作品 5。而2010年第十一屆全國美展中，金獎作品也是重彩岩彩風格作品6。現代重彩畫色彩的復興中，強調淡化筆線、強化用色，在傳統礦物顏料加入現代人造礦物顏料，在傳統重彩畫中融入現代日本畫、西方繪畫的表現技法，希望為現代中國畫開創一條有別於水墨畫的方向。但其明顯外來（日本畫）的影響，受到強烈批評，陷入中國畫或日本畫、民族性與外來性的爭論，面臨諸多質疑與困境。處在這種「傳統與現代」、「本土與西化」、「重彩與水墨」的二極中，對一個重彩的創作者實是難以調適與抉擇。但「傳統與現代」、「本土與西化」、「重彩與水墨」其實並非事之兩端，而是物之二面，透過對傳統深入的了解，反而更能清楚現在的定位進而找到未來的方向，所謂「欲反傳統必先了解傳統」，沒有了歷史傳統鑽研的深度，就沒有了現代的改革與突破開創力量。因此，個人一直秉執「入古尋新」、「古法今用」、「入古出新」的態度與精神，致力於重彩畫的創作與研究，在創作研究與學術理論的活動實踐中，透過此論文達到幾個目的：一、從重彩畫的淵源發展歷史中，分析傳統重彩畫與現代重彩的發展及相互關係，以為重彩畫提供一個清晰完整的論述。二、分析中國傳統重彩畫的材料與表現技法，透過對材料技法的研究探討，更深入了解重彩畫的演變、風格美學，並以此增進個人在重彩畫創作上，對於重彩顏料的掌握與表現技法的突破。三、分析現代重彩畫的興起、發展現況及面對的爭論困境。比較分析二岸重彩風格，尋找現代重彩的定位存在價值，藉此探索現代重彩畫未來的發展，以為個人 4. 引用蔣釆蘋及林木的統計資料，文章見：蔣釆蘋，〈走出低谷的思索〉，《美術》第六期， 1991 及林木，〈在嚴謹與斑斕中創造中國畫新境〉，《中國工筆畫學會論文集一丹青文萃》，文化藝術出版社，2008 5 全國中國畫展由中國美術家協會主辦，每 10 年舉行一次，代表了當代中國畫最高水平，1993 年舉行首屆，金獎從缺，2003 年在大連舉行第二屆，金獎二名。 6 金獎獲獎者孫震生曾參加第 20 屆文化部中國岩彩畫高研班，學習岩彩畫。 5.

(25) 重彩創作方向的擬定與思考。四、從傳統重彩畫與現代重彩畫的研究中，提出個人重彩創作理念，分析作品表現形式，以為個人重彩創作找到價值與定位，進而肯定個人創作，並做為下一階段創作的基礎。. 第二節研究範圍傳統重彩與現代重彩是個以時間區分的相對性概括名詞，同時也具有作品風格樣式的概念。重彩畫強調色彩的表現與發展，在繪畫表現上，所謂的「色彩」，一般指的是色彩之運用與結構，或者用色理論，與通稱的「色彩學」有別。在中國傳統畫中稱之為敷彩、敷色、施彩、施色或設色。黑色與白色在色彩學理論也是一種色彩（或稱無彩色），是構成色彩的三個向度之一，但在傳統中國繪畫中，則以墨代表黑，以墨色濃淡代表黑白之間的變化。中國的繪畫發展分為重彩與水墨二個脈絡，水墨畫中雖也有色彩（敷色），但色彩表現是附屬於水墨之後，僅為陪觀地位，故非本文的探討重點。重彩、膠彩與岩彩，前者是繪畫作品的色彩風格形容，後二者是對繪畫媒材的描述。在人類的歷史發展中，這種繪畫形式，一直存在。可說是人類最古老的繪畫，西方從萬年前的洞窟壁畫到十五世紀的蛋彩畫（Tempera），埃及的水彩畫，印度的繪畫、伊斯蘭的繪畫、日本的日本畫等，皆是膠彩、岩彩與重彩的繪畫，即使現代這種繪畫模式仍在世界各地持續發展中，因此若從重彩與膠彩的風格與材料來看，範圍相當廣泛，本論文主要以中國繪畫及台灣、大陸二地的重彩、膠彩、岩彩繪畫為研究範圍。個人的創作從早期水墨到近期的重彩，自1995年開始至今已舉行過25次個人展覽，作品的題材、風格，不斷的思索改變，有不同的系列創作，本文主要是以2007 年以後所創作的「飄流」系列作品為主要研究內容。. 第三節研究方法 6.

(26) 以膠兌彩的古老繪畫形式，曾在人類繪畫發展過程中，有光輝的時代。在亞洲隨著佛教文化傳播過程而逐次衍生的亞洲重彩畫，現今己發展成近代日本畫、台灣膠彩畫、大陸重彩畫、大陸岩彩畫、韓國彩色畫等變種。這些以個別國家地區或媒材特性、風格表現命名的畫種，它們之間的共通點與差異性到底如何？倘若我們能將重彩畫這個問題予以解構或問題化，較深入的討論，我們或能對現代重彩畫有一個較清楚的認識，如此，我們或能更進一步地以之反思它在當代全球化中的位置與未來。現代對藝術的研究方法，是個多元綜合概念，尤其西方當代的研究趨勢，繪畫逐漸以一藝術形式納入到整個的文化現象，各種藝術研究的觀點角度，主要有：圖像學研究（Iconology）、形式研究（From）、藝術史研究（Art History）、意識形態研究（Ideology）、符號學研究（Semiotics）、解釋學研究（Hermeneutics）。在研究方法主要有：風格造形研究法（Form）、社會學研究法くSociology）、圖像學研究法（Iconology）、符號學研究法（Semiotics）、結構主義研究法（Structuralism）等研究方法。當代藝術思潮强調藝術創造的觀念，反映在美術界面對創作與時代性議題時，傾向二種不同的認知觀點；一是認為應努力突破歷史與傳統的框架，追求自我的超越性。二是時代性內化於創作者自身個體中，無需再作過多的陳述，主張作品本身的自我獨立存在性。因此在陳述創作時，除了要對藝術的歷史、各時代的思想、作品風格論述外，並對自身的關懷美學議題、觀念進行分析。在論及有關藝術繼承與創新時，一方面選擇創作者本身所處的文化的閱讀，另一方則對傳統形式的轉化移植做陳述，但其結果常易流於學理化的形式或文獻式的堆疊，尤其缺乏對創作行為及作品實證的深度探討。本論文旨在研究傳統重彩及現代重彩的發展、風格、表現材料技法，並分析個人重彩創作，其內容包含了繪畫作品的分析及創作材料、過程探討，為求論述完整性，故本論文採用綜合研究方法，即綜合現代藝術的研究法進行。中國繪畫經歷史的發展有其不變的特殊風格形式，應用「比較研究法」、「風格造形研究法」，就中國重彩繪畫本身的形式、材料、表現技法，表達內容及創作者來探其藝術特徵產生的原因、結果及影響，並透過與西方繪畫的色彩表現，分析中國色彩繪畫的風格 7.

(27) 特質。社會學研究法此方法著重於藝術品與社會、歷史與環境之間的相互關係。本文擬從各時代的政治、經濟、社會、文化等因素，對現代重彩的發展創作加以探討，另一方面敘述現代重彩作品對當時社會反應與影響情形，並分析重彩與水墨之消長。圖像學的方法，主要是根據傳統象徵與個人集體潛意識來探討藝術的內涵意義，它主要偏重主題象徵內容方面的解釋。中國的色彩從早期開始就充滿了象徵意義，色彩與水墨的變化已超越了外在形式的單純表現。本文擬從此觀點探討現代重彩作品中所象徵的內容及其時代、個人潛意識。結構主義方法的要義，是將一切藝術品視為記號的一部分，認為藝術品如同大眾傳播或資訊傳達一般，能將美感與藝術特質傳達給鑑賞者。本文依此探討現代重彩在色彩表現風格上所傳達的意義及效果。另外在創作的媒材、技法及作品的創作理念、形式的敍述，則加入現象學，材料學的方法及哲學分析法加以探討。. 第四節名詞定義一、傳統重彩「重彩」一詞最早出現在唐代張彥遠（約815～875）《歷代名畫記》中的《論畫體之用拓寫》篇中之「並為重釆，郁而用之」，「采」同「彩」，從字面上重彩代表了二種意義，一是色彩濃厚，二是注重色彩表現。但在古代文獻上這種色彩繪畫的表述主要以「重著色」、「深色」、「大著色」、「重色」等詞出現。從古代對重著色作品的描敘中，大概可將「重著色」這種畫體風貌，概括為：（一）顏料的重色，即礦物色，在古代也稱石色，從而與水色、草色等區別開來。（二）著色程式的層層渲染並配合以其他複雜的技法，從而與淺著色、淡著色、輕著色等區別開來。（三）色相的濃深厚重，從而與淡色、淺色、輕色等區別開來。 7 7. 牛克誠，〈重彩及其週邊一重彩與工筆岩彩水墨關係的一個考察〉，《两岸重彩畫學術研討會論文》，國立台灣藝術大學，2009，頁 224 8.

(28) 「重彩」的名稱即從「重著色」轉換而來，這種以色為主的「重彩」，與以墨為主的水墨畫，形成截然不同的表現風格，傳統重彩在表現材料上主要以礦物顏料為主植物顏料為輔，與膠調製繪製作品，表現技法有積染、疊染、分染、接染、烘染、勾勒填彩、沒骨等，傳統重彩畫主要包括青綠（金碧）風格作品、重色的院體畫、佛教壁畫、寺廟壁畫、西藏繪畫以及民間彩繪。二、現代重彩傳統重彩畫，將顏料色粉調合膠水繪畫，這種以膠兌彩的繪畫形式，到了現代在台灣、大陸主要有幾種形態：（一）台灣東洋畫東洋畫是日本近代傳統繪畫相對於西洋畫的稱呼。在日本殖民統冶朝鮮、台灣期間，在二地仿照日本帝展形式，舉辦官方美展。並將在日本官展中稱為日本畫的繪畫風格，在這二殖民地的官辦美展中改稱東洋畫。但在朝鮮美展的東洋畫部中，展出的東洋畫還包括傳統水墨作品，但台展中的東洋畫部却只展出日本畫風格作品，在台灣所謂的東洋畫就是日本畫。（二）台灣膠彩畫林之助提出膠彩畫定義：膠彩畫、是指凡用膠水（鹿膠、牛膠、魚膠等）作媒劑，調入礦物質顏料，水干顏料：植物性顏料或金屬性顏料（金、銀、鋁等），所畫出來的畫都屬之，並不限哪一種風格，運用哪一種技法，也不限定哪一國籍的畫家所畫的畫。 8 徐小虎認為：膠彩畫，實際上它就是中國自己有千年歷史的青綠山水（或在日文中稱金泥山水Kindei Sansui，以動物骨膠與礦物顏料為主，畫在絲上的彩色）之日本風格化－再加上西洋化配置，畫面由立軸變成正方或橫向，是. 8. 詹前裕，《林之助繪畫藝術之研究》，台灣省立美術館，1977，頁 51 9.

(29) 帶著硬框的西洋繪畫之本土面貌，它去掉了所有中國畫的留白題跋、空間。當在從事東方與西洋繪畫時的這些全然轉化態度，轉移到台灣學生、藝術家身上時，又再一次在台灣經歷了選擇擷取與轉換的過程。 9 （三）大陸重彩畫潘潔茲認為重彩畫：重彩是從用色方法上和水墨、淡彩（在山水畫中叫淺絳），白描畫相區別。 10 蔣采蘋認為：重彩畫是從「重著色」而來，「重著色」是指所用顏料以粉質顏料－天然礦物顏料為主，因礦物顏料覆蓋力強，與透明的植物顏料形成對比，故稱「重著色」，現代的重彩畫是從傳統的工筆重彩發展而來，它是工筆重彩畫的開放形式，它已與工筆重彩畫拉開了距離，因此稱「重彩畫」。 11. 重彩畫以淡化用線、強化用色的沒骨畫為突破口，以礦物質顏料和代石色的更多開發與使用為致力點。 12 （薛永年）牛克誠認為：重彩畫三個基本定義；（一）重彩是以礦物顏料為主要呈色基料，以膠為調和劑的繪畫形式。（二）它是通過勾、塗、染、刷及堆、貼、刮、塑等複雜的繪製過程來實現的。（三）它是充分展現色彩的美性品質與美性結構。. 13. 張小鷺認為： 9. 徐小虎，〈什麼是台灣藝術史〉，台南藝術大學通識講座，2002 潘潔兹，《工筆重彩人物畫法》，天津人民美術出版社，1978，頁 2 11 蔣釆蘋，〈中國重彩畫的春天〉，《重彩畫風》，河南美術出版社，2001 12 薛永年，〈重彩畫及其語言〉，《暮然回首一薛永年美術評論》，廣西美術出版社，2000，頁 23 13 同註 5，頁 227 10. 10.

(30) 所謂的現代重彩畫（或稱為岩彩畫），簡要的說是從東方傳統繪畫，主要是岩彩壁畫技法中，結合現代科技手段，拓展其古典表現力，有選擇地吸收西方繪畫中，可以融入的精華部份，發展形成的當代繪畫表現形式。 14 張導曦認為：重彩畫是指畫面上使用了礦物顏料、金屬顏色的中國繪畫，它包括岩畫、壁畫、工筆畫、唐卡等多種繪畫形式。現代重彩畫是一種注重色彩表現的繪畫形式，它十分注重色彩的語言特性，發掘色彩的表理性和表現力，它是從傳统工筆重彩畫中生出來的，但已走出了舊模式的束縛和傳統框架。. 15. （四）大陸岩彩畫王雄飛認為：岩彩畫是用天然岩礦研磨成粉，以膠質調和後繪製的作品。 16 岩彩畫廣義地講是泛指一切以礦物色為主要用色的藝術作品，它可以包括架上繪畫，也可以包括使用了礦物色的裝置藝術與行為藝術及其影視作品等一切以藝術形式。狹義的講是指使用粗細顆粒的礦物色表現的藝術作品。從內涵上講「岩彩」就是源自中華民族文化內部的一種繪畫，從外延伸講「岩彩」就是與油畫、丙烯畫、版畫一樣，深具材質特點的一個畫種。. 17. 胡明哲認為：岩彩－指岩石之色彩，岩彩畫指以五彩的岩石研磨成粉狀，調和膠質. 14 15 16 17. 張小鷺，《現代重彩畫技法》，北京工藝美術出版社，2003，頁 8 張導曦，《金屬箔表現技法》，嶺南美術出版社，2003，頁 1 王雄飛主編，《中國岩彩畫學報》，北京，天雅中國重彩岩彩畫研究所，2001，頁 1 王雄飛，《岩彩藝術》，北京，天雅中國重彩岩彩畫研究所 11.

(31) 為主的媒介，繪製在紙、布板、金屬、及牆面上的作品。 18 台灣的東洋畫在二次大戰後，日本結束統冶，「東洋畫」一詞，於1946年的「第一屆台灣省美術展覽會」中改稱「中國畫」，在1963年第十八屆省展又改稱「國畫第二部」，直至1977年林之助又改稱「膠彩畫」。目前，除非在美術史研究上之特定時期使用，一般認知中「膠彩畫」含蓋了「東洋畫」。本文中之「台灣膠彩畫」或「膠彩畫」，指的是由日本傳入，以動物膠調製色粉繪畫形式的日本畫及其延伸之繪畫，包括「東洋畫」與「膠彩畫」。台灣的膠彩畫，大陸的重彩畫、岩彩畫，都是近年來就出現的名詞，各種界說定義紛亂，造成混淆令人難解，對它們的表現形式、作品內容、創作觀念之間的異同，甚至成為許多學者研究的興趣新課題。郎紹君（中國藝術研究院美術研究所研究員）：工筆畫、重彩畫、岩彩畫、工筆重彩畫，這些名稱，都被用來概括工筆畫，但它們其實是有區別的。從字義解釋，「工筆」指的是畫法，重彩」指的是材料性質，「岩彩」指的是材料出處；「工筆重彩」指的是用重彩、工筆畫法創作的作品，但「工筆」也可以是「工筆淡彩」，所以並不等同於「工筆」。「岩彩」可以用工筆方法畫，也可以用寫意方法畫，所以也不等同於「工筆」。「重彩」與「岩彩」最為接近，但「重彩」也可以用非礦物性材料（如丙稀），「岩彩」就應該只用礦物性材料，二者也不同一。 19 做這些生硬的區分是想說明，對一個藝術現象的語言表達只具有相對意義上的準確性，所以在名稱問題上不必太較真。牛克誠（中國藝術研究院美術研究所研究員）在综合分析比較後認為：綜合地看來在重彩與工筆、重彩的各項比較中，基本上都反映不出各畫體 18 19. 胡明哲，〈談岩彩畫命名〉，《中國岩彩畫》，黑龍江美術出版社，2003，頁 6 郎紹君，〈淺談當代工筆畫〉，《中國工筆畫學會論文集》，文化藝術出版社，2008，頁 326 12.

(32) 的本質區別，它們之間的不同主要是表現程度上的差異，甚至有的就是創作風格的差異，因此，我們把重彩、工筆、岩彩作為同義詞或近義詞來看待，或者把它們之間作為同類色來看待，它們之間構不成相互的反義關係或對比色關係。我們一直把工筆、重彩、岩彩看作是一組共同創作觀念的繪畫體裁。它們之間的共性遠遠大於其差異性。這些共同的創作觀念集中表現在；（一）親近材質，（二）關注製作，（三）崇尚色彩。而恰恰在這三種創作觀念上，重彩、岩彩、工筆可以結成一種具有相同精神訴求的中國畫共同體，而與水墨形成鮮明對照。 20 台灣的膠彩畫，大陸的重彩畫、岩彩畫名稱雖然有別，各自的解說界定也有差異存在，但從其作品表現的形式、材料、風格來看，有太多相同之處，包含了幾項共同特徵：（一）源自古代中國（東方）的重彩繪畫風格與繪畫形式。（二）以礦物性顏料或一般的粉狀顏料，調和膠水繪製作品。（三）強調色彩的表現，注重媒材質感，有別於水墨畫。（四）融入西方繪畫與現代日本畫表現材料、技法與思想。（五）採用了綜合與統攝的方式創作，追求具現代性的繪畫表現。三者使用樣同的表現材料，風格差異不大。因此，本文將台灣的膠彩畫、大陸的重彩畫、大陸岩彩畫，三者於內文中統稱為「現代重彩」，用以區別於「傳統重彩」，同時以利撰寫進行及研讀上之辨別。. 20. 同註 5，頁 227 13.

(33) 14.

(34) 第二章. 現代重彩的興起. 中國畫對於色彩、顏料的使用表現，隨著歷史的演進。從早期簡單的天然礦物性顏料到植物性顏料的加入，形成了完整豐富的色彩體系，產生了金碧、青綠的重彩繪畫。而當中國畫的色彩表現達到高峯時，另一種「以墨代彩」的水墨畫風亦随之興起，水墨畫用墨濃淡乾濕的明度變化，取代色彩的彩度與色相變化。這種轉變當然有許多原因，從政治上來看，有些礦物顏料(如石青、石綠)來自中亞，當絲路貿易中斷，顏料的來源變的困難。從經濟上來看，礦物顏料的價格相對於植物顏料是昂貴許多。從社會上來看，畫院制度的瓦解，職業畫家地位滑落，文人畫家抬頭，文人喜愛淡雅的審美品味，植物性顏料較適合表現。從創作上來看，礦物顏料需兌膠，層層疊染，曠工費時，不適做｢抒情寫意｣的表現。到了近代由於政治與社會的變遷，加上西方繪畫的傳入影響，刺激到中國畫色彩上的改變，在淡薄與黑白為主的水墨畫中，開始有了外來明亮鮮豔以及民間豐富的裝飾色彩出現。進入民國以後，在中國畫的改良運動中。無論是「傳統派」、「折衷（融合）派」、「西化派」，對中國畫改革的理論及方式上雖有差異，但對於色彩的追求卻是一致的。大陸在 50、60 年代，由於政治上「走向群眾、走向生活」的美術政策，「工筆畫」、「工筆人物」開始復興流行，到了 80 年代，隨著經濟開放，現代化都市建築需求下，「工筆重彩」適時興起。台灣在 70 年代的鄉土運動中，被視為具本土性質的「東洋畫」，在幾乎已被遺忘的角落中，重新的被喚醒。以膠兌彩的傳統繪畫模式，到了現代又重新復興，並以新的面貌出現，引起一股運動潮流，現代重彩畫在二岸主要有三個不同名稱發展。. 第一節台灣膠彩畫早期台灣的繪畫來自中原，主要有為文人水墨系統，屬閩派風格，另外尚有流行於寺廟、建築的彩繪，屬於傳統重彩系統。1895年台灣割讓給日本，在日本殖民. 15.

(35) 統治的文化政策下，日本畫傳入台灣改稱為「東洋畫」，隨著殖民教育政策的推行，日本畫也開始在學校中傳授，1920年後開始有台灣學生赴日學習日本畫。東洋畫在台灣的發展可分幾個階段：一、台、府展階段（1927～1945） 1927年在石川欽一郎及鄉原古統等日本來台畫家的發起下，由台灣教育會，仿日本帝展模式主辦第一屆「台灣美術展覽會」，簡稱「台展」，展覽會分「東洋畫」與「西洋畫」兩部，審查結果特選由日藉畫家獲得（圖2-1），台籍人士僅有郭雪湖（圖2-2）、林玉山（圖2-3）、陳進（圖2-4）三位年輕畫家入選，而傳統的水墨畫，全告落選，正式開啟了台灣的東洋畫時代。「台展」舉辦10屆後，改由台灣總督府文教局主辦，稱「台灣總督府美術展覽會」，簡稱「府展」，在官展及官方的獎勵制度下，學習東洋畫蔚為風氣（圖2-5），赴日留學的就有陳進、林玉山、呂鐵洲，陳敬輝、陳慧坤、陳永森、林之助、林柏壽等人，另外入私塾習東洋畫者，如郭雪湖、朱芾亭、吳天敏、林東令、薛萬棟、李秋禾、黄水文（圖2-6）、盧雲生、許深洲（圖 2-7）等人，在官展中都有相當的成績。在台展與府展期間，可說是台灣東洋畫最盛行時期。二、省展期間（1946～1972） 1945年日本二戰戰敗，台灣歸還中國，1946年第一屆「台灣省美術展覽會」舉行，為因應政治的改變，將原本的東洋畫部改稱國畫部。1949年中央政府播遷來台，帶來了中原的水墨國畫，對於東洋畫稱國畫之事，引發了正統國畫的論爭，經過這場論爭後，東洋畫與水墨畫產生了消長，中國畫取得了正統的主流，而東洋畫在政治刻意的壓制下趨於沒落，在省展中東洋畫的最佳成績也只能得第二名，到1963年第18屆省展，特將國畫部分為第一部與第二部，東洋畫屬第二部，1973年第28屆省展，制度大變革，取消國畫第二部，東洋畫喪失了最重要的展覽舞台，這段期間可說是東洋畫最沒落時期。三、正名時期（1972～1985）. 16.

(36) 對於受到仇日政治情緒影響的東洋畫，為去除名稱上的敏感困境及爭議，1972 年林之助（圖2-8）提出以媒材命名構想，以「膠彩畫」一詞代替「東洋畫」，林之助先生認為：西洋畫區分為油彩、水彩等類別，而中國畫應區分為膠彩和墨彩兩大類，墨彩包括了無彩的水墨畫與略施淡彩的淺絳畫法。 1 膠彩畫是源於唐、宋、元所建立的絢爛、瑰麗、優美的繪畫風格，也可以說是從北宋的山水畫及工筆花鳥畫所發展出的一種帶有時代性、創作性的繪畫。繪畫若以素材來分類有所謂的油彩畫（油畫）、水彩畫、蛋彩，那麼以我國傳統土質、礦物質為顏料（胡粉、石青、石綠、赭石等）加上膠水混合所繪出的作品命之為「膠彩畫」將是無可置疑的。 2 「膠彩畫」一詞提出後，引起了大眾的注意，1977年《雄獅美術》與《藝術家》二本主要美術雜誌也專文報導，獲得了社會廣泛的討論回響。同年6月於台北龍門畫廊，舉行有史以來首屆的全台膠彩畫聯展。1983年第卅七屆省展正式設立「膠彩畫部」徵收膠彩作品，並與中國畫部分開評審。正名之後的膠彩畫家，在創作上雖擁有了更好的創作空間，但林之助先生覺察到，只有各自的努力創作，對膠彩的延續發展助益不大，不如組織一個屬於膠彩畫的畫會團體，才有發言立場，擴展膠彩畫。因此由林之助、林玉山、陳進、許深洲、蔡草如等膠彩畫前輩畫家發起組織，由林之助的弟子謝峰生、曾得標為組織聯絡人，帶著發起人簽署名冊，尋求各地膠彩畫家參與。終於1981年12月在台中正式成立「台灣省膠彩畫協會」，當年會員有53人，主要有林玉山、陳進、林之助、蔡草如、許深州、詹浮雲、謝峰生、曾得標、候壽峰、呂浮生、劉耕谷（圖2-9）、郭禎祥（圖 2-10）、謝榮磻等人。由林之助先生擔任首屆理事長。並於1982年在台中市文化中心舉行「第一屆全省膠彩畫展」。爾後每年固定舉辦，也不斷的吸收新會員。省展國畫第二部正式獨立為膠彩畫部，膠彩畫獲得官方美展的認可，成為獨立的畫科。加上台灣社會的經濟起飛，社會及政治的開放，鄉土運動的盛行，膠彩畫終於由低谷 1 2. 廖雪芳，〈為東洋畫正名–兼介林之助的膠彩藝術〉，《雄獅美術》72 期，頁 47 《第五屆全省膠彩畫展》，台灣省膠彩畫協會，1987 17.

(37) 走出。1991年，以台灣北部膠彩畫家為主的「台北市膠彩畫綠水畫會」成立，由黄鷗波先生擔任會長，是繼中部的「台灣省膠彩畫協會」之後的大型膠彩畫組織，成立後每年定期展覽。膠彩畫在台灣從興盛到沒落又再次復甦起來。四、1986年以後（學院時期）自1945年後台灣膠彩畫的學習呈現斷層，郭雪湖離開台灣，陳進的膠彩創作停滯，林玉山先生雖任教於國立台灣師範大學美術系，但卻己轉型為水墨創作教授水墨畫，陳慧坤先生在台灣師範大學美術系也教授油畫及素描，1946年林之助任教於台中師範學校（今台中教育大學），由於膠彩無法在學校中傳授，他也只能教授素描、水彩及色彩學課程，面對膠彩畫面臨失傳的狀況。林之助乃採用了傳統畫塾的傳授方式，從每屆的學生中挑選優秀學生，不僅不收學費還提供顏料繪具，於課後到林之助住處教導傳授膠彩畫，培養膠彩畫的年青一代。1979年林之助自台中師專退休，在長達34年台中師範教學中，培養出第二代的膠彩畫家，依序有黄登堂、羅阿龍、李懷義、陳石柱、林星華、陳日熊、陳錦添、江宗杜、施華堂、林榮輝、廖大昇、陳媗如、黄潮湖、江旺朝、蔡其瑞、謝峰生、曾得標、柯武雄等人，這些膠彩畫家成了省展膠彩部門的常勝軍，也是在膠彩畫最沒落、艱雖時期中的少數承傳捍衛者，同時這些林之助學生也秉持林之助先生志業、繼續教導出第三代及第四代年青一輩的膠彩畫創作者，成為當今台灣膠彩畫最主要的中間力量。1986年林之助為了更開拓膠彩畫發展，應東海大學美術系主任蔣勳之邀，在東海大學教授了三年膠彩畫課程，雖是每週幾小時的時間，却開啟了膠彩畫走入學院教學的序幕，1990 年詹前裕先生（圖2-11）擔任該校美術系主任，更把膠彩畫課程擴充到大學各年級，並延伸到研究所，建立了一套完整的膠彩畫教學系統，培養出一批批優秀的年輕膠彩畫創作者，為台灣膠彩畫注入了新的活血，也帶領台灣膠彩畫從保守僵硬的畫風中走出，開創了一個新的方向，故被稱為「戰後膠彩畫教育之父」 3。 1988年彰化師範大學美術系開設膠彩畫課程，1994年台灣師範大學美術研究所也開設膠彩畫課，接著各大學美術系紛紛開設膠彩畫及相關課程，如屏東教育大學視覺藝術系（圖2-12）、新竹教育大學設計與藝術系、台中教育大學美術系等，說明 3. 王秀雄，〈傳承與開創〉，《詹前裕膠彩畫集》，台北，正因文化事業有限公司，2005，頁 5 18.

(38) 著台灣膠彩畫從私塾教育全面走入正規的藝術學院體制傳授，學院式的訓練培養過程與私塾不同，透過更嚴謹完善的傳授，台灣膠彩畫的畫風走出了50年前的日據風格及制式的私塾畫風，進入多元的新時代。而且學院教學的開放性及學術性，對膠彩畫的推廣普及有更快速全面的效果。尤其在一批赴日本研習日本畫的留學生，李貞慧（圖2-13）、陳慧如、林彥良、王怡然、廖瑞芬、張貞雯、徐子涵、易映光、蘇守質等人回國後，帶回了現代日本畫的表現技法，使得台灣的膠彩風格起了很大的改變，2003年東海美術系所開辦「暑期膠彩研習營」，邀請日本著名日本畫家來台講授，研習對象為一般社會人士及對膠彩有興趣者，積極擴展了膠彩畫的參與人口。各種膠彩畫的展覽時常可見，膠彩畫在台灣從陌生到熟悉，並與水墨畫同成為最具代表東方繪畫的畫科，顯示了這個古老的中國重彩繪畫，在台灣有很大的發展空間。對於膠彩畫的發展林之助樂觀的認為：在繪畫領域中油畫的強烈表現感，使其長踞世界性舞台而不衰。但膠彩畫本身所使用的礦物質顏料，色彩豐富，優麗穩定性高，不但能做最細膩的表現，也能做出強烈的現代感。她能金碧輝煌，也可淡雅素淨，這是其他繪畫素材所無法企及的，也是在色彩表現上，唯一能與油畫比美，最可能進駐世界，最具將來性和震撼性的繪畫素材。 4 詹前裕從歷史與繪畫風格的關係，認為在經濟富裕的台灣，膠彩畫的發展有無限的空間：膠彩從日據時代興起，戰後開始沒落，一直到林之助老師復興和正名，膠彩畫吸收了日本中國和西方藝術的特點，依據我對歷史的認識，認為對於膠彩日後在台灣的遠景應是美好的，其前途不可限量。 5. 第二節大陸重彩畫. 4 5. 《第九屆全省膠彩畫展》，台灣省膠彩畫協會，1991，頁 12 《台灣膠彩畫史系列演講專輯》，台北，文化建設委員會，2004，頁 81 19.

(39) 近代中國畫的發展約可分為三種路線：一是在傳統中求自變創新，二是在傳統中加入西畫融合求改變，三是放棄傳統全盤西化。這些方式在理論與實際創作上，雖有相當差距，但對中國畫色彩改革的看法卻相當一致。傳統工筆畫，畫工精細，色彩豐富，在近代中國畫的改革運動中，一直是缺席的一員，現代重彩可說是這個色彩運動中，最近興起的一群，這種在中國畫史中被稱為「北宗畫」或「院體畫」的重彩繪畫風格，再度被注意到，並以新的形式被呈現出來。重彩的興起主要受到二方面的影響：一、西畫的傳入清朝自嘉慶驅逐了所有中國之西方傳教士，實行鎖國政策，中止了與西方各國的往來，西洋畫對中國畫的影響也就暫止，直至1840年鴉片戰爭戰敗，中國被迫開港，西方的文化才又大量傳入中國，到1894年中日甲午戰敗的漫長50年期間，中國的知識份子終於不得不承認西方文化的優越性，也不得不重新審視本身文化的缺點，開始了欲藉西方文化改造中國文化的運動。康有為在其《萬木草堂中國畫目》中，對於傳統中國畫就提出沉痛的批評，提出了挽救中國畫之法，他言：今特矯正之，以形神為主，而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派，士氣固可貴，而以院體為畫正法，庶救五百年之偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。若仍守舊不變，則中國畫學，應逐滅絕，國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之。 6 康有為認為要以寫形代替寫意，以著色界畫取代筆墨粗簡，以院體畫取代文人畫，並參用西畫寫實技法改造中國畫。這種看法，對民國初年的中國改革運動產生了巨大的影響。之後的梁啟超、蔡元培則進一步提出了「以西方科學的方法入美術」，而陳獨秀（1879～1942）直接鼓吹「美術革命」，以西洋畫寫實主義改造中國畫，他言： 6. 康有為，〈萬木草堂中國畫目（節選）〉，《二十世紀中國畫討論集》，上海書畫出版社，2008，頁 11 20.