里奇（Donald Richie）的《日本電影：藝術與工業》中提到的情況是：
由於其獨特的表現手法，《瘋狂的一頁》只在專門放映外國電影的影院放映， 加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）、《鐵路白薔薇》（La roue，
1923），註 4〕，然而日本權威覺得他肯定看過且受到它們影響。另一方面，衣笠 在1929 年去到歐洲時決定不帶《瘋狂的一頁》而是《十字路》，一部很明顯更學 院式「西方風格」的影片，很可能顯示他確實沒有意識到他的傑作會如此受到能
2 Mann，1924，註 9）——希區考克（Alfred Hitchcock）曾稱它是唯一一部不用字 卡的影片（註10）——的情況看來，一切都明瞭了：《最卑賤的人》儘管也是表 現主義的重要作品（同時也是穆瑙最好的作品之一），但它也已經相對削弱了形 式主義導向，對情節、表演與情感有更多著墨，而除了一張道具性字卡（主角因 年邁而被旅館從門衛貶為廁所服務員）之外，確實沒有任何一張字卡；以及，這 部片也是當時德國室內劇作品的里程碑。
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暗）出來，一片「赫然」的瑩白。儘管「信號所」沒有更多說明，但完全可以想 像，在全白——而這白，還是在夜空下，被知覺的主體誇大化，除了視覺的落差 外，也已暗藏他來雪國的心理活動：這是他第二次來，準備與藝伎駒子再次相會 的旅程——的畫面中，極有可能是紅色的警示燈被凸顯出來，白中紅已被許多影 片證明能帶來極強的印象，舉凡像雷奈（Alain Resnais）的《史塔汶斯基》
（Stavinsky…，1974）滲到白禮服上的血滴、庫斯杜力卡（Emir Kusturica）的《生 命是個奇蹟》（Живот је чудо，2004）或張藝謀同年的《十面埋伏》讓血在慘白
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一如賈克‧大地（Jacques Tati）或傑瑞‧路易斯（Jerry Lewis）的電影作品——蟬鳴 掩不住露水滴在葉子上的聲音。聲音也在特寫（露水）與超大遠景（海浪）之間 普魯斯特（Marcel Proust）了，再早的福婁拜（Gustav Flaubert）也好（「一個留 著長髮的小伙子，看上去有十八歲左右，腋下有本畫冊，靜靜地站在舵旁，動也 不動一下。他穿過那薄霧，注視著那一棟棟不熟悉的鐘樓和大廈。而後，他又朝 聖路易島、巴黎老城和聖母院看了一遍。不久，巴黎在視野中消逝了；他長長地 嘆了口氣。」註16），還是里爾克（Rainer Maria Rilke）亦然（「突然，就在耳邊，
響起了一個孩子受驚的、抗拒的叫喊，一聲又一聲。緊接著是輕輕的被捂住的哭
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或愛普斯坦（Marcel Epstein）式〔因《忠實的心》（Coeur fidèle，1923）中幾乎 毫無節制的疊印〕印象主義，還不如說是庫里肖夫效應（Kuleshov effect）的實 踐：戲的總體氣氛來自被暗示為目光觸及的對象與觀看主體——本片主角基恩的 飾演者伊凡‧莫茲尤辛（Ivan Mozzhukhin）恰是正宗庫里肖夫實驗的主角——之 間產生的聯想作用。因此我們從一場讓人印象深刻的酒館狂舞的幾個鏡頭便能看 出。
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當然，這場酒館戲近末也有模仿對本片有深遠影響的《鐵路白薔薇》式加速 蒙太奇，並且在一陣含混成激情的印象之後，基恩似被他腦中因酒醉而產生的馬 車幻覺給壓倒。
在這場戲收尾的四個鏡頭中，第一個鏡頭做出分割畫面式的「劃接」——說
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不定這部片還反過來影響了岡斯？但第二、三鏡頭的疊印畫面後來幾乎重現在
《瘋狂的一頁》，只是片中的車是疊印在療養院中，地上躺著可能因為暴動而受 傷的病患，因此，車子像是從他們身上碾過。
至於《怪物陳列室》中，喧鬧的舞台演出，在「細切蒙太奇」的輔助下，同 樣造成強烈的總體印象。
台上那位穿著黑白格子相間戲服、臉上也化著不連續面妝的舞者，便是影片
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中的男主角，這種裝扮看來也深受德國表現主義的影響：他內心的糾纏（第九張 圖中的胖女人便是對這位有婦之夫死纏爛打的煩惱）透過外在表現出來。同樣 地，在《瘋狂的一頁》開場，為了製造出韻律感，也給了幾個樂器鏡頭，當然，
一律以疊印方式呈現。
第一張圖中女舞者與她病房／牢房中撕碎的照片在造型上相近，而她始終沒 有離開門邊由柵欄陰影與光組成的「小舞台」。這些都是從表現主義借來的影像；
疊印當然來自印象主義，在《怪物陳列室》中也沒有缺席：對丈夫里克特造成威 脅的胖女人疊印在他們夫妻住的這小小車廂（因為他們是巡迴馬戲團的成員）的 左邊，而右邊則疊印著一直覬覦著妻子拉爾法的馬戲團經理。——里克特那不對 稱的臉妝看起來就像是孟克（Edvard Munch）的《吶喊》（Skrik，1893）。值得一 提的是，川端最早將《瘋狂的一頁》就設定在馬戲團，但衣笠改成瘋人院，並為 此在瘋人院待上數月作為考察（註21）。
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只不過，《瘋狂的一頁》若要拿來跟《卡里加利博士的小屋》比較，那麼就 很自然會將全片的「扭曲」看成是充當清潔工的父親之主觀視角之所見。但衣笠 刻意讓影片收尾在非常平靜的日常感，彷彿這「瘋狂的一頁」只是這位父親嫁女 兒之前的某種內心焦灼的體現。這樣比較能解釋為何會有讓女兒禮車疊印在橫躺 在地的病人身上：妻子的瘋癲可能對女兒的婚事不利。但如果扭曲性來自於療養 院中其他病人（尤其是妻子和舞女），這就難以解釋衣笠確實有給過觀眾在妻子 眼裡看起來更加扭曲的視域，比如丈夫只剩下彷彿在哈哈鏡中看到的模樣，或者 在她眼裡，鏡子映照出來的是「上下顛倒」的影像。但，也確實，當「情節」發 展到清潔工的家，也就是「嫁女兒」行動軸浮現後，明顯減少了「前衛」的手法，
而即使有疊印（他在窗邊看到外頭像是廟會的隊列），也比前面的影像更容易理 解：他正幻想著在夜市抽中大獎給女兒當嫁妝。
但無論如何，當我們站在新感覺派的文學理念上再來看片中大量使用的疊印 手法，即使很明顯不同的時機該有不同效果，但是一種物－我相關甚至互換的可 能性是存在的。比如在清潔工與醫護人員的爭執之後，接連三個疊印鏡頭，前兩 個就像是一個送喪行列橫過他的意識，隨後，是牢房門竟動了起來，以強烈對比 的影像穿過他。這一像送葬或者鬼魂的漂浮影像，成為他與柵欄的中介，「心動」
轉而成了「物動」。一待這牢獄影像迎來，將他囚禁之後，也許意味著他精神錯 亂，並且，在摻入女兒婚禮（？）影像之後，他開始採取更為粗暴的手段。除了 有禮車（？）疊進療養院的影像之外，隨後還有他拽著妻子施暴的畫面。
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作為兩位大師的中介
事實上，衣笠也許是走向極端了。就不說還算容易理解（但也是站在這個時 代）的夜市抽獎想像，跟在前述疊印之後出現的女兒婚禮，或許也是一個想像，
就像希區考克不久之後也在《曼島人》（Manxman，1928）中使用過一連串疊印 來起初給人一種女主角想像自己的（悲傷）婚禮，豈料後來原來這真是一場實際 發生的婚禮：憑窗的她一下子從意識跨越到未來。
但在「強敘事」的希區考克作品還不讓人困惑，畢竟，重要的是這場婚禮即 將於一個磨坊舉行，而在她未婚夫從遠洋回來之前，她才跟未婚夫的死黨，同時 也是答應在他出海期間照顧女主角的人，在這座磨坊發生過關係——她將第一次 獻給了這位「死黨」。情感元素抓住了觀眾。
而衣笠對敘事的淡化（或破壞），讓大量意識流作為補救卻也成為干擾——
意識流手法到1950 年代中才盛行，也才容易被人接受。比如在清潔工家，一場 父女間的對話，兩人聊著聊著，鏡頭突然從對著女兒快速向左橫搖，顯然橫搖過 程中已經透過劃接方式接到下一個鏡頭，一位男子在書桌前雙手撐著頭，極其煩 惱的樣子；然後鏡頭再以同樣的方式，搖回來，仍是父女在家的對話。這時鏡頭 對著父親，他眉頭深鎖，然後跳接妻子的面部，接著是幾個畫面疊在一起的鏡頭 讓剛剛這張妻子的臉給人突然狂暴的印象，再回到父親的臉，似乎暗示了他內心 的擔憂。相較於穆瑙的作品，衣笠將主要舞台放在療養院就必然要背負誤讀的風 險：因為人物的情感狀態並不具備普識性。
不過，衣笠將故事從馬戲團拉到瘋人院的策略是有利的：一來可以在一定程
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度上控制、節約成本，我們都知道外景戲、群戲是如何加大拍攝的難度；二來室 內劇可以讓實驗性遊走在與觀眾完全脫離的懸崖邊。即使馬戲團也可以把場景多 放在室內，比如馬戲棚內，或者各個藝人的小馬車中；但是一些影片也顯示，外 景的必然與必要，布羅寧（Tod Browning）的《畸形人》（Freaks，1932）或柏格 曼（Ingmar Bergman）的《木屑與亮片》（Gycklarnas afton，1953）都已清楚證 明過，唯有內景與外景的交替更好地突出或說促成內外的交流與包融。
室內劇則有助於完全摒除傳統的敘事常規，比如分鏡，尤其是來自於視線所 引導的鏡頭切換。簡單來說，如果讓場景封閉起來（有必要時還撤空其他人物）
便可以讓「罔顧視線連接」的嘗試成為可能且可以走得更遠。
這也是為何德萊葉（Carl Th. Dreyer）一直堅持在室內劇的探索，尤其在他 自《聖女貞德受難記》（La passion de Jeanne d'Arc，1928）——歐洲評論家正是 德萊葉的這部作品與衣笠同年拍成的《十字路》做比較——開始加大實驗的力度 之後，後續作品都在室內劇的外觀之下，不斷以人物目光的錯開來製造抽象的、
虛幻的不可計數區間與絕對場外——這在他「話劇化」的傑出遺作《葛楚》
（Gertrud，1964）達到極致。抽象區間與絕對場外體現了人之不可見的精神世 界。
比如片中，女兒來到療養院探視母親（很可能順便提及婚事）的戲，分別呈 現父、女、母三人的鏡頭幾乎很難找到視線鏡頭組的支點：在牢門同一端的父女
比如片中，女兒來到療養院探視母親（很可能順便提及婚事）的戲，分別呈 現父、女、母三人的鏡頭幾乎很難找到視線鏡頭組的支點：在牢門同一端的父女