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重探前衛電影系列之一：法國前衛電影速寫
肥內 以最狹義的用法，「前衛電影」其實是專指法國 1920 年代一批激進創作者拍出 來的作品。這也是為何法國前衛電影的派別可以說是最豐富，而像較早一點開始 的德國絕對電影運動，也是在法國得到最大的響應。
就像何內‧克萊爾（René Clair）的哥哥修梅特（Henri Chomette）拍攝的《純 電影的五分鐘》（Cinq minutes de cinéma pur，1926），就把來自艾格林（Viking Eggeling）《斜線交響曲》（Symphonie Diagonale，1924）的影響改成以拍攝實物 的方式來實踐這種光影、線條的表現。雖說電影史學家薩都爾（Georges Sadoul）
無情地批評修梅特〔他主要是就修梅特前作《反射與速度的遊戲》（Jeux des reflets et de la vitesse，1925）提出尖銳的批評：「不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆 積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已」，註1〕，但是也可以此 證明法國創作者在吸收外來養分時，還會適時轉化為自己的特色；並且了解到他 們在亟需創新的情況下，又是如何積極地要嘗試最新的想法，即使是來自他人的 原創性。事實上，修梅特之所以被找來拍片，無疑也是因為前面幾部前衛片的成 功而激發了人們對這種新形式的興趣。
不過真正讓這個名詞更常與法國這個時期的實驗作品畫上等號的原因，更在 於上述的第一個原因：派別多且豐富。
粗略來分，法國前衛電影或有四個主要走向，且按照時間發生的先後順序，
甚至可以看到一個轉變的過程；即使這幾個派別主張完全不同，且轉變過程的時 間可說是相當短甚至常有重疊。
第一類是在敘事作品中局部嘗試新的創造手法，以岡斯（Abel Gance）和萊 皮耶（Marcel L’Herbier）為代表。第二類基本完全走抽象性，以短片為主，曼‧
雷（Man Ray）是最主要貢獻者，修梅特或許也能部分算在這個陣容。第三類多 以實物、實景拍攝的素材為主，再從這些素材去尋找並構建出他們各自要追求的 理念，比如光影的交響曲，代表人物有克萊爾、雷傑（Fernand Léger）和莒哈克
（Germaine Dulac）。第四類則可以說是前衛電影在某種意義上的終點，超現實主 義，當然最重要的導演當屬布紐爾（Luis Buñuel）。事實上，這幾類導演也無法
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精準分類，他們也可能跨不同的類別，像克萊爾的第一部作品《沉睡巴黎》（Paris qui dort，1925，不過這部片卻較晚公映）已經有超現實的雛形了。再說，還有 難以分類的導演，如來自巴西的卡瓦康蒂（Alberto Calvacanti）、早逝天才維多
（Jean Vigo）、詩人考克多（Jean Cocteau）以及電影思想家愛普斯坦（Jean Epstein）。
要是按德勒茲（Gilles Deleuze）的意見，這些實驗性的影像都可以歸到一個 效果：印象主義。而德勒茲還為這種透過各種技法完成的印象主義式影像找到了 一種哲學意義上的類比：一種數理的崇高性。他進而挑選了一些可以佐證他論述 的作品，歸納出法國的數理崇高基本存在兩種機制，一是小型的動力裝置，自動 運動裝置，比如舞蹈、舞者，跳舞者本身就是可以發動運動的裝置，二是巨大的 運動設備，需要配備有機械構造，像蒸氣機、火車。（註 2）運動因為可以被分 化與重組而帶出數理的概念。
不過，德勒茲之所以可以這樣歸納，主要是把焦點集中在劇情片，就算論及 前衛作品，也就侷限在幾部，像雷傑的《機械芭蕾》（Ballet mécanique，1924）
和克萊爾的《沉睡巴黎》與《幕間》（Entr'acte，1924）；至於像曼‧雷（雖然是來 自美國，但他為數不多的電影創作全在法國完成的）的《回到理性》（Le retour à la raison，1923）這種以實物曝光為主體的作品也算是意外，事實上，按雷自己 的說法，這部片確實是意外的產物（註 3），甚至影片標題也沒有實際意義。當 然，德勒茲是在名為「蒙太奇」的章節論述這批法國默片，因此在對廣義蒙太奇 進行探究的驅使之下，德勒茲顯然是在尋找這些作品的最大公因數。
事實上，要是將兩種能動機制綜合成一個印象主義，似乎也是說得過去的。
在岡斯著名的《車輪》（La roue，1923）的加速段落（一般被取名為「加速蒙太 奇」）也就是在快速將機械（火車）及其各局部細節，再與鐵路、乘客（有刻意 讓火車失速的列車長，影片的主角，和他在更早之前的一次火車意外撿回來撫養 如今已經成人的「女兒」）接在一起之後，速度快到（雖說還不至於快過視覺暫 留所需的時間）所有元素通往一個相同的印象：速度與危險。人這個元素因是急 速下唯一能做出反應的有機元素，而質變成讓速度過渡到危險的中介。
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（《車輪》一段加速蒙太奇的幾個基本元素）
雷傑無疑看到了這個精華，所以在一篇談論《車輪》的影評中，他開篇就說 本片：「涉及三種不斷交替的力的狀態：戲劇的、情感的和造型的。」並且在這 篇試圖「準確地定出它對我們這個時代的真正價值和意涵」的文章最後如是收尾：
「創造出『電影事實』，視覺性的物的片斷由於巧妙的構圖，與演員、戲劇緊密 結合，強化、支撐而非分散它們的效果，岡斯是位前驅人物同時也是此一理念的 圓滿，他的戲劇將在電影史上標示出一個紀元……」（註 4）
雷傑提到所謂的「巧妙的構圖」除了在取景上尋找被攝對象最適合的呈現方 式——這點對於隨後興盛的俄國電影來說是一個首要的前提——之外，各種改變 畫面的技法也被頻繁使用，尤其是透過「圈」的方式改變畫面的型態：圓形的畫 面多框取了人物、長條型的畫面則主要用來拍攝細長的軌道。在標準銀幕比例的 限制中，默片確實常用此類方式重構景框的形狀，以配合被攝對象的特徵。在因 為缺乏聲音而與寫實性距離較遠的默片來說，這類手法基本毫無違和感。不過，
岡斯作為一個「先驅人物」，他的作法還走得更遠一些。
這才有了《拿破崙》（Napoleon，1927）這部巨作的特殊處理：三塊銀幕同
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時放映，將畫面往兩邊拉伸到比近30 年後出現的寬銀幕電影更寬的銀幕空間。
由於從一塊銀幕往兩邊拉成三塊，導演自己形容為「視覺的手風琴」。並且，三 塊銀幕同時放映時，三個畫面不一定都展現同一個場景，成為在半個世紀後成為 狄帕瑪（Brian de Palma）標籤的「分割畫面」的前身；當然，在《拿破崙》裡 頭，分割畫面的完成還不需要變成手風琴也可以，在影片序幕段落中，為表現出 少年拿破崙在宿舍裡頭與同學爭吵的激烈，岡斯已經嘗試讓畫面先分割成四個，
再分割成九個，而這些分割畫面中每一格呈現的角度不同，各種眼花繚亂「強化、
支撐」了效果。
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（《拿破崙》：變化萬千的「視覺手風琴」）
另一方面，雷傑還關切的物－人－戲劇緊密結合的特色，也在他隨後聲名大 噪但也是唯一一部作品《機械芭蕾》中一覽無遺。不過，在他創作這部可謂標誌 著法國前衛電影的《機械芭蕾》之前，他已經在替萊皮耶的《無情的女人》
（L'inhumaine，1923）製作布景時暖身過了。酷愛做各種實驗、情感脆弱的男主 角，他的實驗室布置得宛如從雷傑畫作浮出的世界。不過，在男主角出車禍一場 戲也同樣展現了令人難忘的一段加速蒙太奇的《無情的女人》這個造景還只是雷 傑理想的局部呈現而已，儘管人物走在這因大小反差而頗有表現主義色彩的場景，
突出了某種強烈的視覺性，但是人與物、人與景終究還是相對分化。
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（《無情的女人》：雷傑畫作般的布景）
因此，當雷傑著手創作《機械芭蕾》時，人的元素跟物的元素比重相當，並 且，人被分切得更細碎，而與物的局部進行某種程度的融合。加上兩種材料的戲 份相當，使得人與物可以彼此隱喻對方，互為主體。再說，也許為了擔心觀眾——
特別是那些不熟悉雷傑畫作的人——無法直接將人與物進行聯想，所以片中還多 了另一個幾何系列：三角形與特寫的女子嘴巴相像、圓形與各種圓形器具（如鍋、
盤）相像，如此，幾何圖形成為連接人與物的關節。如雷傑自述：「這部影片主 要證實了，機器和機器的片斷以及一些製造物，具有種種造型的可能性。」（註 5）人像物，物也因此像人而有了活力。
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（《機械芭蕾》，圓與三角關係的習作）
但雷傑與其他前衛電影創作者真正在意的是想望著一種未來的電影，或說電 影的未來。而在實現這個理念的過程中，首先要排除的，正是「戲劇性」。還是 雷傑，他表示「前衛電影的故事很簡單，它是一種對於有腳本的和有明星的電影 的直接反動。」前提是「承認某一造型事件本身是美的，並沒有必要去探尋它所 代表的意義。」，具體做法則為「前衛電影必須為它們自己辯護，證明已被貶抑 為附屬品的『想像』藝術，可以完全透過它自身的方式，把動的影像當成主角處 理，而建構出沒有腳本的電影。」他以《機械芭蕾》來實踐這些理想，他特別解 釋了片中一段：「譬如『爬樓梯的女人』一段，我想讓觀眾首先覺得吃驚，然後 使他們不耐煩，再而對這件奇遇轉到惱火的程度。為了適當控制時間上的效果，
我召集附近一群鄰居和工人，研究在他們身上所產生的反應，花了八個小時，我 得到我所想要知道的，幾乎所有人都在相同時間做相同的反應。」（註 6）也是 這一場戲，成為克拉考爾（Siegfried Kracauer）在論及電影在「物質還原」的能 力時，透過非敘事作品來進行佐證時的最有力例子：「我們正在觀看的並不是一 個現實生活中的人在爬一座可怕的樓梯，而是爬的運動本身。強調節奏的結果是 抹掉了爬樓梯的女人的現實性，使她從一個具體的人變為一種特殊的活動的消極 承擔者。」（註7）
當然，去除意義正與當時方興未艾的「達達主義」會合，不意外地，曼雷也 屬於這個集團。為了抹去意義的存在與痕跡，創作過程中的玩票性心理是必要的。
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於是我們能看到另一部與《機械芭蕾》幾乎齊名的前衛作品《幕間》內在的喜劇 性色彩。但比起業餘的雷傑，克萊爾更嫻熟地架構他的作品，即使它只是一部前 衛戲劇換幕時的餘興節目。
之所以說克萊爾用嫻熟的方式，主要在於在這部可以分成兩個部分的短片中，
前半一直讓人處在某種可以理解與無法理解的邊緣。比如兩位在屋頂下棋的男子
〔由曼雷跟杜象（Marcel Duchamp）飾演〕，在他們的棋盤上疊印了巴黎街道，
這讓他們也很驚奇，在不知從哪來的水柱噴向棋盤時，他們發現巴黎淹了水，這 時街道畫面以疊印了一艘飄盪的紙船來象徵淹水的大街。如此，我們似能找到這 些影像之間的關連性。然而，就在觀眾找到理解的邏輯時，插入一個氣球人消氣 的畫面，像是在拒斥觀眾的思考活動。然後就是著名的舞蹈家畫面：導演從舞者 的「下方」拍攝其跳舞的動作，因跳動而散開的舞裙從裙下看去正像一朵盛開的 花（註 8），然而當一種窺淫感油然而生時，畫面轉為從正面拍舞者，但是在光 線的影響下，非常含糊，直到鏡頭從舞者的腳部慢慢往上搖攝，來到舞者胸前時，
被切掉，再下一個鏡頭從舞者頭上慢慢往下搖攝，這時，我們才驚覺，原來是一 位大鬍子的舞者在跳舞！（雖說隨後馬上又接一個中景上搖的跳舞畫面，看到仍 是一位女舞者，但這個鏡頭一瞥而過，並疊入海面鏡頭，有可能讓還在震驚中的 觀眾來不及意識到它。）於是，在聯想暗示上，克萊爾先給觀眾一點甜頭，但這 些素材之間的聯想性，卻總在可思與不可思之間遊蕩（影片基本是誘惑觀眾去思 考）。而一旦觀眾接受了某種具有邏輯性的法則之後，就是舞者一段，在常識中 置入了非常性：先是不可能的觀看角度〔這個群底拍攝鏡頭非常可能啟發了希區 考克（Alfred Hitchcock）兩年後拍攝《房客》（The Lodger）採用了類似的手法 拍攝房東他們在樓下看（實際上是聽）樓上那位新住進來的房客踱步的畫面〕， 然後是意料之外的性別。這種挑戰常規與常識的作法，當然還是相當達達精神。
然而，與雷傑幾乎是以土法煉鋼的方式自製一種也許創新，但其實也在德國那些 短片中已經可見的形式（當然，到底這些前衛電影的傳播速度與交流情況是否頻 繁仍有待商榷）不同，克萊爾無疑展現出對於常規電影形式的熟悉，加以添加戲 謔與喜感，完成他要的效果，無怪乎在經過兩三部無足輕重的作品之後，他以《義 大利的草帽》（Un chapeau de paille d'Italie，1928）全面轉向了商業劇情長片的 創作，而他基本只拍喜劇片。
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（《幕間》：可能會冒犯觀眾的芭蕾段落）
儘管我們前面一直沿用「印象主義」這個詞來含糊地概括法國前衛片運動的 目標，但事實上，這群既創作亦論述的藝術家們，有一個明確使用的詞：上鏡頭
（photogénie）——但這個詞同樣含糊，以致於愛普斯坦愛用，德呂克（Louis Delluc）也愛用，可是他們的用法不見得完全互通。
歐蒙（Jacques Aumont）指出：「photogénie 原來是攝影術語，凡是能夠產生 清晰影像的就算為『上鏡』。後來這個詞只用來容被拍照的人，他（她）的身材 相貌、身體髮膚，一個上鏡的人是一個具備各種條件、能夠在照片上表現美感的 人。……光線等外在物質條件消失了，但是表示美麗、魅力、可愛這些人的特性
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的含義保留下來。……德呂克在 1919 年的一系列文章中借用了這個詞，他只滿 足於這個詞所體現出的神秘感……電影讓我們發現，上鏡頭完全有更廣泛的天 地。……愛普斯坦……在 1921 年的著作《你好，電影》（Bonjour cinéma）中，
上鏡頭被描述成與文學性和故事性對立的概念……這個術語因為模糊所以方便。
愛普斯坦非常忠實於這個概念，並無意明確它的意義，但是他把它視作電影的自 身特性、一種詩意化的特徵，像詩一樣只可意會不可言傳……：『上鏡頭之於電 影如同色彩之於繪畫，空間之於雕塑：這是該門藝術的特質。』」（註9）
另一方面，阿傑爾（Henri Ager）在簡述前衛派諸位美學家（以當時論述的 密度和所採語言，確實與我們現在熟悉的「理論」有差異，而他們的論述也常不 夠縝密，如上歐蒙指出愛普斯坦的問題，因此我們更願意以「美學家」來稱呼這 批人），雖沒明說，但他引用阿里斯泰戈（Guido Aristarco）自莒拉克的論述中所 整理出的五項得以呈現出「完整電影」的方式（註10），實際上也暗示了所謂的
「完整電影」的首要任務也在設法以技術、技巧來達到上鏡頭。事實上，我們也 會發現，這些創作者特重「自然」，也就是說，人並非影片最首要的元素。因此 我們便能理解德國的線條實驗到了修梅特那裡會被改造成透過光影的效果，打在 實物的方式來捕捉類似的效果。
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（《忠實的心》：疊入海中的臉龐）
上鏡頭性如此含糊，並且可以仰賴各種可得的甚至可想的方式達成，所以有 岡斯的實驗，也有像愛普斯坦在《忠實的心》（Coeur fidèle，1923）幾乎毫無節 制地使用疊印的手法，讓女主角的臉部特寫長時間地疊在海浪的畫面上，以增加 她對於男主角所產生的思念與狂戀。或者像在《海星》（L'étoile de mer，1928）
為模擬海星的視角，鏡頭像是被塗上了凡士林或者套上了塑膠袋（註11）。對於 雷傑來說，是「『光』使最缺乏生氣的對象物活躍起來，並為它賦予電影的價值。」
（註12）對他們來說，「上鏡頭」或許是他們努力的終極表現，能體現出電影的 真正本質，所以還是雷傑，如此聲明：「我將電影的革命演繹為『使我們看到所 有那些只用語言提到的東西』。把那些簇新的元素投影在一獨特的視覺及電影的 平面上，你將擁有你的悲劇及喜劇。我們常常只提到狗從街上走過，可是當它投 影在銀幕上被人們看到後，觀眾的反應卻常強烈到像是發現了狗。」（註13）莒 拉克在如今看起來頗有爭議的作品《貝殼與僧侶》（La coquille et le clergyman，
1927）或曼雷在《骰子城堡的神秘事件》（Les mystères du château de Dé，1929）
中所使用的技法都會讓人誤以為這些創作者是否從未看過電影並且根本是電影 的生手。薩都爾對前者頗為寬容，強調影片的問題根本是出在亞陶（Antonin Artaud）「天真地追求『詩意』和心理分析」的劇本（註 14），後者光就曼雷自述 拍攝經過就知道成品必然是混亂的（註15）。不過，這兩部片（尤其前者）已經 滑向在一定程度上派生自達達主義的超現實主義路線，同樣地戲謔與反叛性，但 逐漸重拾某種現實性（註16），而這種現實性終究要慢慢拋下莒拉克、愛普斯坦 等人對於特效的仰賴，甚至對戲劇性張開雙臂。
於是我們隱約可以看到，超現實主義基本成為前衛電影的終點。那些被嘗試 過的手法與這些手法所產生的效果，都匯集成經驗並載入電影技術的實用手冊中，
因此我們很難說像布紐爾的《安達魯之犬》（Un chien andalou，1929）有多少原 創性的電影手法在裡頭，但是他與合作者達利（Salvador Dalí）強調了影片的自 動書寫性（註17），甚至可以說對於解讀這部片表現出無可奈何的態度（註 18）。
這部片的前衛性主要在於比前述諸創作者或作品更進一步活用元素的拼貼與並 置所產生出來的衍生性含意。比如男子抹去自己的嘴之後，女子趕緊畫口紅，彷 彿以此保住自己的嘴；而男子嘴部長出了毛，女子便趕緊檢查自己腋下，發現腋 毛果真消失了！這樣一場元素與元素之間似有相關又全然無關的組合，到底又想
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說什麼？無怪乎這部片基本引出一段關於超現實主義金科玉律式的美麗比喻：雨 傘與縫紉機在病床上相遇（註19）。
（《安達魯之犬》：嘴與毛的辯證）
事實上，就像布紐爾始料未及他的作品能獲得公眾的認可（所以才被超現實 主義的同伴視作背叛：因為他肯定迎合了中產階級的趣味才獲得好評），前衛派 也在有意無意之間，在默片與聲片交接的特殊時間點，結束了電影的青少年時期，
這也就是說，隨著聲片到來，電影也長大成人了，在默片時代的各種探索也提供 了 電 影 進 如 成 人 世 界 的 鋪 墊 。 電 影 影 像 從 尋 求 上 鏡 頭 ， 來 到 電 影 書 寫
（cinématographie，註 20），實際上也正好完成了這第一代人所面臨的挑戰：於 放大的銀幕中要塞入什麼，才是電影的特殊性？
在另一個偉大的電影美學家巴拉茲（Béla Balázs）則在他的著作中，集中心 力將不論是上鏡頭、印象主義還是完整電影所追求的精粹，放在「特寫」上。（註 21）德勒茲也有所發揮，在「特寫即面孔、面孔即特寫」的基本教義上，進行更 多的申論（註22）。雷傑也曾在 1926 年表示過：「我所強調的技巧，為的是孤立、
突出對象物或一件對象物的片段，並在銀幕上將它的特寫鏡頭，以最大的可能比 例呈現出來。」（註23）
要是按美學與形式的角度來說，超現實主義雖將前衛電影的某些最核心的倡 議給徹底轉向了；但從積極意義上來看，承接住整個默片的影像美學，並且迎向 聲片新的表現手法，那麼從丹麥被聘請到法國的德萊葉（Carl Theo. Dreyer）拍
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攝的《貞德受難記》（La passion de Jeanne d'Arc，1928）很有可能才是真正的終 點：全片充斥著受審、被辱的貞德之面部大特寫，並且人物的嘴形多搭配事先寫 好的對白字卡，將說話的時間給考慮進去，時間的持續性成為影片的直接材料之 一。按導演說法，他在捕捉「五度空間」，心靈空間。還有另一個人，如薩都爾 感嘆：「法國前衛派至少在科教片方面提供了尚‧潘勒維（Jean Painlevé）這樣一 個突出的人物」（註 24），潘勒維的各種水中生物片，在增加科普片魅力的前提 下，他使用了一些應該是受到前衛派作品啟發的手法（比如說放大，這也是礙於 拍攝對象的大小而必然要做到的事），拿來拍攝這些海洋生物，於是他的科研片 也有將各種不同局部拍成的特寫，使得微相化後的水中生物有時看起來如此抽象。
當然，這些影響大概也都是這些先驅者——他們經常試圖挑戰觀眾乃至社會——
始料未及的吧。
註釋：
1. Georges Sadoul 著，徐昭、胡承偉譯，《世界電影史》。北京：中國電影，1982，
第303 頁。
2. 關於德勒茲的所有論述，皆參考自《電影 I：運動－影像》（Gilles Deleuze 著，
黃建宏譯。台北：遠流，2003）第三章「蒙太奇」。第 89～109 頁。
3. 黃翰荻編譯，《前衛電影》。台北：中華民國電影圖書館，1987，第 231～233 頁。
4. 同上，第 81～82 頁。
5. 同上，第 56 頁。
6. 同上，這段引用全來自第 58 頁。
7. Siegfried Kracauer 著，邵牧君譯，《電影的本性》北京：中國電影，1981，第 233～234 頁。
8. 同上，第 230 頁。
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9. Jacques Aumont 著，車琳譯，《電影導演論電影》。上海：上海人民，2008，第 115～117 頁。原書中將 photogénie 翻譯成「鏡頭感」，將愛普斯坦翻譯成「愛浦 斯坦」，在此引用時略作改動。
10. Henri Agel 著，徐崇業譯，《電影美學概述》。北京：中國電影，1994，第 6 頁。這五點分別是：「1.運動的表現是由它的節奏產生的。2.節奏本身和運動的展 開，形成了以銀幕劇作術為基礎的感覺要素和感情要素。3.電影作品必須拒絕一 切來自外部的美學，探索自己獨特的美學。4.電影作品必須有它的『生命』。5.
電影的動作不應只限於人，必須超越人而擴展到自然和夢幻的領域裡去。」原書 中將「cinéma total」翻譯成「整體電影」，不過後來這個已然變了幾道的概念更 常被翻譯成「完整電影」。
11. 不過根據曼雷自己的說法：「我以濡濕的方式處理了幾片照相乾板而獲得一 種斑駁的或教堂玻璃的效果，透過這種效果，攝影會像素描或畫一樣」，《前衛電 影》，第243 頁。
12. 《前衛電影》，第 75 頁。
13. 同上，第 82 頁。
14. 《世界電影史》，第 304 頁。
15. 同註 12，參考第 245～249 頁。
16. 參考《電影是什麼？》（André Bazin 著，崔君衍譯。台北：遠流，1995），第 21 頁。
17. Luis Buñuel 著，劉森堯譯，《我的最後一口氣》。桂林：廣西師範大學，2003，
第81 頁。
18. 在他將劇本授權給《電影評論》後遭到超現實主義小圈子的同儕排擠（《我 的最後一口氣》，第85～87 頁），布紐爾在最後刊登在《超現實主義革命》期刊 的劇本前有一段聲明：「面對那些趨尚時髦的人們（即使這種時髦損害了他們的 根深蒂固的信念），面對那個賣身求榮，缺乏真誠的報界，面對著那一群在這個 只不過是絕望的、狂熱的殺人號召中，居然找出了『美』或『詩意』的群氓，我 又拿他們怎麼辦呢？」（《世界電影》，1988 年第 3 期，第 160～161 頁。）
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19. 同註 14。
20. 這個不容易找到相應中文翻譯的詞，因布烈松（Robert Bresson）的導演心得 匯集成的小書《電影書寫札記》而得到傳播。不過，在歐蒙整理的脈絡中，這個 詞正是從上鏡頭進一步發展出來的。見《電影導演論電影》，第116 頁，在書中，
歐蒙用的是「cinématographicité」，中譯者硬翻成「電影鏡頭感」。
21. 參考《可見之人》、《電影精神》等書，此二書的中譯本合併在一起（北京，
中國電影，2000）。
22. 《電影 I：運動－影像》第六章整章。
23. 同註 12。
24. 《世界電影史》，第 324 頁。
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重探前衛電影系列之一：德國前衛電影速寫 肥內
那畢竟是一個塞尚（Paul Cézanne）之後，克利（Paul Klee）、馬勒維奇（Kasimir Malevich）當道，艾普（Jean Arp）與蒙德里安（Piet Mondrian）蓄勢待發的年代。
「德國電影的真正形成只是第一次世界大戰之後的事情。」（註 1）「從 1920 年到1924 年的戰後時期影片是一場絕無僅有的內心獨白，它們揭示了德國人在 幾乎無法觸及的精神層面的發展。」（註2）
上述兩段引用是克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《從卡里加里到希特勒》
（From Caligari to Hitler，1947）正文的第一句以及在論及《卡里加利博士的小 屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）之前的最後一句話。讓德國電影在電 影史上記上深刻的一筆的「表現主義電影」以及所謂「前衛派電影」中的「絕對 電影」也出現在這一時期，絕非偶然。儘管克拉考爾撰寫本書的動機讓人疑義：
在某種程度上與其他流亡美國的德國人一樣，以學術研究來充實美國對德國的認 識，而他所整理的脈絡也因此侷限在這樣的動機中，或有些偏頗，然而他在這裡 的觀察還是相當精準的。戰後人們心裡陰影有多大，都將轉化為具體的視覺色塊。
在繼續探究幾部主要的德國前衛片之前，或許應該先釐清一下「前衛」的意 義。按《電影理論與批評辭典》（Dictionnaire théorique et critique du cinéma，2002）
提醒，這個詞最早用於軍事，因此特別要求我們留意這一名詞「始終含有戰鬥的 潛義和爭論的內涵」（註3）。不過，要是按照字面意義來說，要能稱得上「前衛」
的，一般是要有更前瞻性的探索精神，且這往往是有自覺的。放在默片快速發展 的這個年代也算合適；既然在一戰之前、電影雛形的年代中，也就是「只要拍電 影就是對電影藝術做出貢獻」（註 4）的年代，對電影材料的探索主要都集中在 敘事性，即如何讓電影更往寫實靠攏。
當然，後來為了避免可能的歧異，前衛電影的詞也不見得總是要出現在相關 的電影論述中。比如，對德勒茲（Gilles Deleuze）來說，他寧願將這個時代的影 人所做出的貢獻，全放在一個合適的概念之下：蒙太奇（註 5）。因此，不論是
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不是敘事影片（當然在他的分析中仍以敘事作品為主），整個1920 年至默片結束 前這段時期的德國影片，也都被籠統歸在德國蒙太奇派裡頭。比如他以「動態崇 高」來囊括這些特徵突出的作品，並歸納出構成動態的幾個特徵：對比、線條以 及從無機到有靈。
因為重視對比，所以突出了明暗對比，體積對比，造型對比。線條亦由對比 而衍生，而線條同時造成了領域線，作為明與暗的界線，有生命與無生命的界線。
然而，在強調無生命與有生命之間的對立乃至融合，加上選材上偏向從傳說中與 賦予無生命以生命的故事為主，因此，德派蒙太奇獨特性就在於模糊了無機與有 機之間的界線。
這也是為何《卡里加利博士的小屋》特重場景的造型，那些像尖刺的屋頂、
傾斜不工整的屋舍與棺材、迴圈狀的地磚；《碎片》（Scherben，1921）會透過走 道深處一道門的黑與否來外化走過這裡的人物之內在；《後樓梯》（Hintertreppe，
1921）中當女子準備向默默守護她的小兒麻痺症郵差敞開懷抱時，窗外那雙屬於 失聯已久的情人的腳要以如此強烈的剪影，刺傷她的心；《魅影》（Phantom，1922）
中的男主角被漂浮的幻影穿過而從此難忘車上的女子；《最卑賤的人》（Der letzte Mann ， 1924 ） 中 被 撤 職 的 門 衛 被 彷 彿 有 了 生 命 的 大 樓 壓 倒 ；《 大 都 會 》
（Metropolis，1927）中的人要比人們造出來的機器人更像機器。德勒茲進一步 指出，為了達到極大的動態，攝影機本身要被解放，從無生命轉而充滿活力。這 也是《雜耍場》（Varieté，1925）中自空中飛人高度俯瞰人群時的搖晃攝影機，
或者在《最卑賤的人》中被綁在單車上而行走自如的攝影機——本片導演穆瑙
（F.W. Murnau）隨後帶著這樣的攝影機來到好萊塢實現更強烈的自主運動，如
《日出》（Sunrise，1927）中情婦走去丈夫家以及隨後丈夫赴約的跟拍鏡頭。
然而《卡里加利博士的小屋》這部幾乎沒有後繼者的作品，真正的勝利，大 概是讓電影的空間，或說戲的舞台，有更大的自由，而不用死守著才剛建立起來 的「寫實」標準。再者，這部片也牽起了電影與藝術界的姻緣。於是促成了里希 特（Hans Richter）、艾格林（Viking Eggeling）與盧特曼（Walter Ruttmann）作 品的誕生。
相較於更像業餘製作的《從清晨到午夜》（Von morgens bis mitternachts，
1922），《卡里加利》成功地將幾何融入影片中而沒有製造出違和感，艾格林首先
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看到了希望：「應當要把剩下來的幾何學構圖放入有節奏的運動中去」（註 6），
艾格林的畫家同事卻要比他率先推出作品，即 1921 年的《韻律 21》（Rhythmus 21）。由於艾格林早逝（1925 年），盧特曼很快轉向實拍電影，著作豐富的里希 特似理所當然成為這一股前衛電影運動的代言人。
他認為「（前衛電影）的主要美學任務來自它與現代藝術的關係：對活動的 和諧配置、對運動的解析、對物體自然型態的改變、掙脫故事的桎梏、創造夢境 和將熟悉的物體放入新的背景使之陌生化。」（註 7）事實上，他還有一個更遠 大的理想，在於他認為人的知覺是後天喪失的，因此拍攝前衛片可以按照他歸納 的三種方式來刺激知覺，以喚醒人的感知力，這三種方式是：最大的對比、最近 的關係，以及它們之間的互動關係（註8）。這正是他的「戰鬥性」。事實上，里 希特的三種方式跟德勒茲歸納的三種德派蒙太奇特徵並無太大差異，儘管光影畫 出了領域線，但同時這條線也連接了元素之間的相關性，比如《疲倦的死神》（Der müde Tod，1921）中，悲傷的妻子去找死神時經過了一個蠟燭造型的階梯，而死 神正在插滿了生命之燭的屋裡等著她；又或者像在《潘朵拉的盒子》（Die Büchse der Pandora，1929）中，傑克的影像之所以可以跟桌上的油燈、刀子等影像透過 對剪逐漸融合在一起，前提也是因為傑克對露露那炙熱的愛，慢慢引出嫉妒的殺 意；被大樓壓垮的門衛，他所偷的那件門衛制服，穿在身上時，彷彿是將一棟房 子穿在了身上。至於無機與有機的融合，更在製造出一個整體性（基本不管是哪 一個派別，其實蒙太奇的最重要效果就是整體性），這個整體性也就是里希特最 重視的部分，一如他所言：「現代人從一種感知與行動的整體領域中被排除」（註 9）。
不過我們檢視里希特三部重要作品《韻律 21》、《韻律 23》（Rhythmus 23，
1923）與《電影練習》（Filmstudie，1926）和艾格林的《斜線交響曲》（Symphonie Diagonale，1924），可以看出兩人嘗試的方向有相當的差異。
（圖1）
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在《斜線交響曲》中，影片主要可以像豎琴的斜線圖案（圖 1）為界線，分 成三個部分，分別透過動態線條將似階梯、似梳子、似波浪、似彩虹的幾個（組）
圖形呈現、交替、交融出來。可以看得出相較之下，艾格林相對細膩，其線條變 化經常是發生在畫面的某個角落中，細微的線條自己跳躍著。事實上，艾格林或 許較像是柯爾動畫親戚。
里希特作法不同。在黑與白必然的對比之下，他主要處理色塊的運動，它們 對比，變化，此消彼長，有時左邊佔大面積，忽而右邊反客為主壓過左邊。《韻 律 21》的結構很單純，在一段類似序曲，以白色正方形色塊為中心，有時它與 來自上下或左右的黑擠壓，此時它有可能被打碎成幾個長方形，也預示了第二部 分的視覺主角，不同方向的長方形，有時「顏色」也不一樣（可能有灰色的）在 畫面中流動；待到第三部分，正方形與長方形互別苗頭；再來一段「過場」則類 似負片，本來的白方塊、黑底，反過來變成黑方塊、白底，重複序曲的一些運動；
但是負片終究因為突現的兩條斜線（圖2），於是再次預示了尾聲的「混亂」，線 條、長方形、正方形，是正是負都交纏在一起，直到似乎象徵了心跳、忽大忽小 的方塊重現才結束了這三分鐘的短片。
圖2
一如里希特所述，艾格林追求的卷軸式動態還是太繪畫本位，他訴求於「時 間的分節」（註10）。於是我們能在《韻律 23》和《電影練習》看到更精巧的結 構性設計，試圖在實踐他認定的電影特性——流動瞬間的形式與安排——的過程 中打開觀眾的知覺，在他曾舉的例子中，那位看了《韻律 21》聯想到做愛的觀
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眾（註 11）或許正是被他的作品打開知覺的典範。因此比起《韻律 21》，《韻律 23》有更多負片式的圖像安排——事實上整部片就像是分成前後兩半一樣的東西 但顏色相反、上下顛倒；且或多或少受到艾格林的影響（儘管《斜線交響曲》遲 至1924 年才推出，但是里希特在 1922 年便已經看過最初的兩版，註 12），也出 現了類似階梯的圖像，並且在這樣的圖像中，也有較細的圖像運動。到了《電影 練習》，加入了更多元素，比如圓形、聚光燈造型，使得圖像變化更大。不過我 們也看到像眼球、人臉、鳥群等更具象的影像材料，預示了里希特後續偏向超現 實主義的偏向。
不過，就像盧特曼在他著名的《柏林交響曲》（Berlin – Die Sinfonie der Großstadt，1927）開頭時，把抽象圖案（如月亮般的半圓形，在梯形色塊的推動 中，於橫線翻動）放在水波影像之下，最終再溶至平交道影像所代表的意義：抽 象影像終究要讓位給實拍影像，從而取得更大的觀眾認同。因此，德國前衛派（我 們取其廣義，把表現主義敘事作品也包含在內）隨後為電影帶來更大的影響力，
主要還是來自寫實性影像中尋求的幾何型與對比性。比如善用窗戶構成牢籠般的 陰影，或百葉窗對人物造成的拘禁，這也就是希區考克（Alfred Hitchcock）所謂
「寫實的表現主義」。然而，里希特等人的嘗試也沒有白費，人們確實在更多敘 事電影中尋找到幾何圖像，且，誠如德勒茲恰如其分地總結里希特的貢獻：「為 了中斷它同物質、有機及人性之間的感性牽繫，為了脫離所有過去的狀態，並藉 此得以發現未來的抽象精神形式。」（註13）
註釋：
1. Siegried Kracauer 著，黎靜譯，《從卡里加利到希特勒》。上海：上海人民，2008，
第13 頁。
2. 同上，第 58 頁。
3. Jacques Aumont、Michel Marie 著，崔君衍、胡玉龍譯，《電影理論與批評辭典》。
6
上海：上海人民，2010，第 28 頁。
4. André Bazin 著，崔君衍譯，《電影是什麼？》。台北：遠流，1995，第 122 頁。
5. Gilles Deleuze 著，黃建宏譯，《電影 I：運動－影像》。台北：遠流，2003，第 三章。
6. 同 1，第 66 頁註釋 4。
7. Nick Browne 著，徐建生譯，《電影理論史評》。北京：中國電影，1994，第 46 頁。
8. Adams Sitney 編，The Avant-Garde Film – A Reader of Theory and Criticism。New York：New York University，1978，第 22～23 頁。
9. 同上，第 22 頁。
10. 黃翰荻編譯，《前衛電影》。台北：中華民國電影圖書館，1987，第 206 頁，
引用有修正。
11.同上，第 208 頁。
12.同上，第 202～204 頁。
13.《運動－影像》，第 108 頁。
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重探前衛電影系列之一：蘇聯前衛電影速寫
肥內 假如能有所謂的蘇聯派蒙太奇，那絕非因為存在著一群彼此相近類似的 作者，而是因為這些作者分享著共同的辯證構想，但也相反地因為透過 這共同的辯證構想，每一個作者因為各自趨近某個依據不同靈感所加以 重建的相異法則，而彼此分道揚鑣。（註1）
從狹義的「前衛電影」來說，把蘇聯這批著力於做蒙太奇研究——方式、技 巧、技術與效果——的創作者放進「前衛」的陣容並非主流作法，然而要是像巴 贊（André Bazin）所言，「不再指一個小小的明確的美學運動，而是指一切站在 電影的美學前沿陣地，腳踏實地向前邁進的人」（註2），且不但要創新，還要有 深遠影響。既然在巴贊那樣的語境都已經延擴「前衛派」的含意，我們也不需要 固守著它狹義的表述。
事實上，蘇聯學派完全不會愧對「前衛」這樣的詞，當然，要是按照《電影 理論與批評辭典》所提醒那樣，「含有戰鬥的潛義和爭論的內涵」（註 3），蘇聯 派作者大概比較像文章開頭引德勒茲（Gilles Deleuze）論述那樣，爭論似存在作 者之間，而非觀眾或批評家在面對作品時的心態；當然，也不能說沒有例外，像 杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko，又作 Alexander Dovzhenko）的《土地》（Земля，
1930）中，當巴西里的父親不顧家人反對，在沒有神父、牧師誦經的情況下，辦 理了一場由村中青年們陪伴舉行的一場別開生面、充滿生命力的喪禮時，插入了 一個裸女在家中痛苦掙扎的影像（且不只出現一次），在當年似乎引起不小的爭 議，「這部影片究是偉大還或糟糕，終為影史一大公案」（註 4）。畢竟，誠如德 勒茲所言，「這些作者分享著共同的辯證構想」，正是因為他們服膺於共產主義思 想，且作為學問有成的菁英們，他們也背負著教育群眾的使命，因此他們的作品 自然力求以清晰的最大可能性，向觀眾傳遞「知識」。
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（《土地》：送葬與裸女）
這也是為何維托夫（Dziga Vertov）率先以「電影真理報」——名字取自官 方傾向的《真理報》（Pravda），在《十月》（Октябрь，1928）中可以看到在 1918 年七月革命失敗時，一群布爾喬亞把《真理報》扔進河裡以示勝利的畫面——的 名義，推出一個具備「感知、一瞥」的「電影眼」（kinoglaz），攝影機之眼，以 此概念來回應如下問題：「現實中是否包含真實？電影如何攝取並傳遞真實？」
（註5）按他所列的「電影眼」公式：「電影眼＝kino-see（我透過攝影機觀看）
＋kino-write（我用攝影機在膠卷上紀錄）＋kino-organize（我剪接）」（註 6），這 個公式所持立場已經與後來所謂紀錄片——這個概念在當時還不存在，但卻深深 受到維托夫等人的影響，儘管其實紀錄片與「電影眼」程序並無本質上的不同——
不同，但維托夫捕捉與傳遞真理的依據就在於攝影機的機械性，他於是以類似詩 的方式比喻他的攝影機：
我是電影眼，我是一只機械眼睛。
我，一部機器，可以向你顯示只有我才能看見的世界。
……
解去每秒十六到十七格的束縛，除去時空的種種限制，我可以拿宇宙中 任何兩個或幾個點來做比較、對照，不管我在哪兒捕捉到它們。
……
電影眼——蒙太奇化的「我見」！
……
3
從今天開始，電影中不再需要心理劇或偵探劇。（註7）
不過在他的創見中，最具哲學性的，無疑是他從音樂借來的概念，「區間」
（intervalle，在音樂中用來測量兩個音符之間音高的距離，稱為「音程」，註 8），
再回到德勒茲對維托夫的歸納，這個電影眼所具備的「感知」（perception，或譯
「知覺」）能力，是「在物質之上」、「展延一個行動才要開始反應旋即到來那個 點」、「填滿介於遍及世界及測量它區間的零件」的感知（註 9），歐蒙（Jacques Aumont）進一步解釋這個區間：「這個術語在維托夫那裡指一部影片兩個片段之 間的部分，從純技術角度來看，它出現在銜接處。……『區間』具有區別性，不 僅區分兩個連接鏡頭，感覺和思維上的跳躍，它本身的存在也是重要的，形式上 的斷章也是必要的。」（註10）
事實上，縱覽蘇聯派最重要的四位大家，除了上述的杜甫仁科、維托夫之外，
當然還有艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein）與普多夫金（Vsevolod Pudovkin）無 疑都有各自的「區間」思維，且幾乎是無法複製的。而當德勒茲認同了希維特
（Jacques Rivette）等人將德萊葉（Carl Dreyer）在《葛楚》（Gertrud，1964）中 一兩處戲與戲銜接處出現的斷裂稱為「錯接」（faux raccords）（註 11），要是按 這種說法，錯接幾乎要成為蘇聯學派作品中的基本特徵。由此也可看出，相對於 追求戲劇性的主流電影來說，蘇聯派確合適放在前衛的類別中；儘管作為群眾電 影，他們無疑也在追求更多的觀眾，成為主流。
總之，歐蒙對區間的補充也為我們打開了通向蘇聯派創作的破口：鏡頭與鏡 頭之間，那密合的，觀眾不可能看到的無法用時空來形容的區域。同時也仍回到 電影創作最為根本的思維：從一個影像到另一個影像。不過，或許也就是太重視 比鄰兩個鏡頭之間的組合，於是人們總錯誤地把他們跟後來所謂的「場面調度」
派進行區隔，殊不知在廣義的蒙太奇與場面調度之間模糊的界線，早就被艾森斯 坦給解釋清楚了，在一篇禮讚普羅高菲夫（Sergei Prokofiev，又作普羅科菲耶夫）
的文章中，談到：「……為某一個場面拍攝的各個鏡頭的『排列』決不是偶然的，
而一個場面中的每一個鏡頭其實本身也決不是偶然的。如果這是真正的『蒙太奇』
鏡頭，那麼早在拍攝時，這個鏡頭就已經包含著這樣一些因素，這些因素不僅表 明鏡頭的內容，同時還包含著未來結構的特徵，而這種結構能以完善的結構形式 最充分地表現出內容來。」（註12）簡單來說，艾森斯坦當然不會用場面調度這
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個當時還沒被引入電影論述的詞來表達他的概念，然而「鏡頭調度」本身已經考 慮連接以及這個鏡頭在結構上的作用，比如像在《聖彼得堡末日》（Конец Санкт-Петербурга，1927）為批判布爾喬亞，在一場在劇院看表演的戲（影片 標示為1920 年），普多夫金插入前線猛烈砲火的畫面，但實際上，這些畫面卻已 經出現在影片稍前面一戰前線的段落中出現過了。被位移的影像素材被抽象化，
成為意表（signification，註 13）的元素，元素本身發生了「質變」（不再是一戰 的前線，而是在超越其自然客體之後，成為符徵客體，註14），這也正是艾森斯 坦所強調的一個效果，「新質的突然湧現」（註15）。就這點來看，他們之間也沒 有他們以為的那麼大差異。
（《聖彼得堡末日》，劇院與插入的三個戰場鏡頭）
他們之間真正的差異，也像德勒茲所歸納：普多夫金訴諸於精緻的劇作，以 及一個具體的主人翁，透過他（她）「意識進程與意識掌握的質的飛躍」（註16）；
而在杜甫仁科那裡，縱然多也有具體人物串聯全片，但一方面，這個人物有時候 是匿名，就像《兵工廠》（Арсенал，1929）中，主人翁每每被問到姓名，他始終 堅持回答「一名烏克蘭工人」，而他在片中多數時候也只有在需要採取關鍵時刻 才出場，難以看到他心理活動，當然也無法掌握他意識進程與質變；艾森斯坦則 在他默片作品幾乎缺乏了固定人物，唯獨《舊與新》（Старое и новое，1929）
例外，但這部拍拍停停——中途岔開跑去拍了《十月》——的作品是否有受到同 儕影響而進行修正，不得而知，此外他的作品幾乎都有刻意削弱個體性的傾向。
至於維托夫，既然他拒絕戲劇製作——影片素材全都實地取材——也就沒有所謂
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情節、人物，人與物的位階從而也沒有高低之分，「到達每一分子都得以自由馳 騁的氣態」（註17）。
不過，儘管是維托夫有明確的意向，讓人與物達到一種平等，但整個蘇聯學 派或許都在尋找這種平等，或試圖強化這種平等。簡單來說，如果我們硬要總結 這個學派的真正美學乃至哲學內涵，他們分享辯證思想的目的，終是為了處理人 與「非人」之間的關係，德勒茲總結為：「唯有自然被併入人文的總和中才得以 達成辯證理念，所以艾森斯坦賦予大自然的名字是觸情化的『並非冷漠的大自 然』」（註18）。就這點來說，似乎與德國、法國前衛電影的目標殊途同歸。不過 我們也知道，出發點還是有點不同，蘇聯派從唯物出發，不過，會不會落入他們 擔心的唯心就見仁見智了。但我們會發現，他們開發蒙太奇手法與效果，在一定 程度上來說，也是在創作上有實用性。
（《兵工廠》，手風琴的出場與退場）
比如杜甫仁科在《兵工廠》也呈現過一場列車意外，但是，與岡斯（Abel Gance）磨了三年創造出加速（印象化）蒙太奇的結果不同，在成本考量（包括 資金與時間）下，杜甫仁科沒有（可能也無法）讓列車真的出軌，於是在這輛注 定要失速的列車（因為列車長被趕下車了）上路時，就安排了一位拉手風琴的（復 員）士兵，他的手風琴為這段剛開始還沒有危險性的旅程添加了一抹悠閒的味 道，我們甚至錯覺好像聽倒了音樂。而即使車速變快，畫面時間越來越短（這裡 都還跟岡斯手法差不多），手風琴依舊保證了整個氣氛的歡快，杜甫仁科絲毫無 意跟觀眾玩懸念、提心吊膽的遊戲。但，慢慢地，士兵們有點擔憂了，不過多數 仍不以為意，直到有個人發難說，「車停不下來，因為沒有人會駕駛列車」，於是 列車真的發生意外了，但意外的瞬間我們沒有看到撞車的畫面，而是滾落的手風
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琴，墜地後的手風琴甚至還自己闔了起來。那位不願透露姓名的男主角（也是他 趕走列車長，罔顧列車長說前方施工鐵路中斷仍要列車上路）毫髮未傷，站起來 說了一句「我要學開火車」。男主角並非超人，但他確實也是杜甫仁科典型的超 人形象。然而，重要的是，對於失速列車毫無察覺這樣的設計，確實深入到這些 戰場歸來的士兵之心境，隔了一甲子之後，我們也能在《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）或其他跟戰爭有關的電影看到這種神情。
這也正說明了杜甫仁科溫吞的詩人性格。他極有可能看過了岡斯的《車輪》
（La roue，1923），要是按維托夫自述，他在看了克萊爾（René Clair）的《沉睡 巴黎》（Paris qui dort，1925）開始思考關於「區間」的問題（註 19），因此這些 法國前衛電影很可能是有輸入蘇聯的。不過，即使沒有（畢竟杜甫仁科主要在烏 克蘭活動），依舊不妨礙我們理解他的如此作法，自然可以避開撞車場面所耗費 的成本。那個手風琴並不像艾森斯坦在《戰艦波將金》（Броненосец Потёмкин，
1925）中「移位」的軍官眼鏡——戴在跋扈軍醫臉上的眼鏡先在前面的段落中不 斷被強調（透過構圖），隨後，當戰艦上的士兵開始起義，終將軍醫推入海裡，
他墜海的行動不是直接被拍出來，是以士兵舉起他，而他的眼鏡掉下、懸掛在船 桅上，「提喻」了軍官落海（註 20）。手風琴製造出的先是氛圍，後是轉喻，手 風琴沒有被賦予更多的含意。這兩個例子分別說明了一個道具（物）如何在結構 中發揮兩種不同效果，眼鏡是一段時間中，因被添加了戲劇性成分，使得它被觀 眾經過消化了戲劇性綿延之後，思考、聯想到一起的；手風琴則在很短的時間中 以不斷的重複加深印象後，它也就成為必然要有更多戲的道具，在某種程度上算 是雷傑（Fernand Léger）的上樓婦人那裡再昇華的手法。
不過即使普多夫金沒有讓道具背負戲劇性功能，但是由於他影片在敘事上始 終存在一種超現實、魔幻寫實成分——比如影片開始不久，斷臂老莊稼漢拉著 馬，將不滿的情緒發洩在馬上，打了牠幾下，這時，有一個字卡插了進來，「想 念你的手臂了嗎？伊凡」，這句似是馬說出來的話——以致於觀眾對於杜甫仁科 要在影片中加入哪些奇幻元素，只有一種心理準備但無法預期。這也是為何薩都 爾（Georges Sadoul）會說「他的影片如果沒有這種字幕解說，就很難使人看懂，
結果必然使影片喪失其一部分價值」（註21），因此我們才會說他更像是詩人。
但誨澀也不是杜甫仁科的專利。雖說基於「教育」的目的，創作者們一直強
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調透明性、清晰度，但是像普多夫金在《聖彼得堡末日》近末段，沙皇的軍官來 調度士兵，而兩位來倡導革命的工人，在面對一排聽從軍官指令列隊舉槍的士 兵，工人尚且不知士兵是否願意投誠，這時，插入了三個工廠煙囪氣笛的鏡頭，
然後，一聲「開槍」（字卡呈現）令下，士兵卻向沙皇軍官開槍了。於是剛剛那 三個噴氣的煙囪似乎象徵了人們（士兵）內心的覺醒——實際上這場「槍決」戲 是與時間不明確的工廠情景（在那裡，股東在工人的起義下，準備從宛如戰爭現 場的工廠逃離時，帶頭的工人阻擋他去路）相平行穿插的。這絲毫不會比《戰艦 波將金》在「奧德賽」石階段落中，戰艦朝沙皇軍隊總部開砲時，先插入三尊天 使雕像，砲打爛了大門時再接三尊石獅子（躺－坐－站）的畫面還要來得清晰多 少。同樣地，如前所述，《土地》的反傳統送葬行列插入的鏡頭，插入巴西里保 守的祖母悲慟的神情、即將臨盤的母親痛苦分娩，以及不願主持喪禮的神父在空 蕩屋子裡的咒罵，這些都還算可以理解，這些畫面除了成為送葬行列的衝突性元 素（但分娩可能是和聲而非對立）之外，也增加了運動的分切節奏；但是那位不 知從哪裡來的裸女，在意義上就很難理解，我們當然也可以解釋為迎接新思想需 要如此剝去所有既有的禮教、知識、框架的束縛，但這種存在太多可能性的聯想，
基本就像是說了等於沒說。然而，杜甫仁科這部片依舊要傳達新農村政策對農民 的好處這樣的政宣內容。
無怪乎連被公認很實驗性且對超現實主義一直感興趣的雷奈（Alain Resnais）
會說出「艾森斯坦更加接近『雨傘與縫紉機在病床上相遇』」（註22）這樣的話。
事實上按現在對於敘事的要求，即使是普多夫金都達不到我們對「流暢」敘 事的標準，儘管就算在《亞洲風暴》（Потомок Чингиз-хана，1928）中，那張讓 男主角被誤認是「成吉思汗後代」——本片的另一個片名——的族譜也算是清楚 交代出來，前後呼應，至於真正的成吉思汗後代會不會是那位落下族譜的假喇 嘛，也已經無從得知；然而，男主角後來的發狂有點不容易理解，他之前被搶走 的銀狐皮跟後來掛在一位貴婦人脖子上的狐皮或許還是可以說得通；但最後男主 角率領他那被贈與的兩千騎兵追趕沙皇軍隊時，突然颳來的大風，吹倒了沙皇軍 隊，就顯得有點過火了——雖說我們還是完全能理解它的隱喻；這是不合一般劇 作原則的。
可見追求真實性完全不是蘇聯派最關心的，這也是為何維托夫在其中一則
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「電影真理報」中宣傳合作社時，先拍攝人們跟平常一樣去市場跟肉販買肉，這 時，字卡向觀眾提問，並重點是建議他們應該到合作社買肉，於是在一張「不要 向私人買，要向合作社買」的宣傳廣告之後，影片開始倒放，僅為了向觀眾「證 明」說合作社的肉都是直接從屠宰場送來，所以要觀眾看看 20 分鐘前還是活生 生的牛。
終究我們也得覺悟，處理人與非人的過程中，人也可能因為被召喚的潛質而 非人化；相反，物也可以被賦予了一定活力而人化。但是，人的非人化倒不是要 讓人異化，只是讓我們更清楚看到人（局部帶來）的組成元素所帶、有飛躍潛力 的質。米特里（Jean Mitry）也指出：「使人觸情的是一個概念，而不是某個具體 的事實。」（註23）當我們考慮到最早的庫雷雪夫（Lev Kuleshov）實驗的本質，
也是如此。唯我們需要考慮的一點是沒有表情的演員接上不同的影像——一盤 湯、趴在地上的男屍、躺在沙發上擺出一個色情和挑逗姿態的半裸女子（註 24）——之後在觀眾那裡產生了不同的印象這種效果，實驗本身有讓人持保留態 度的地方在於一方面實驗者有可能誇大了實驗效果，二方面也要看受試者的觀影 經驗乃至生活經驗（比如，幼童很可能無法從半裸女那組實驗看到演員表演出了 性慾），三方面是這種過於單純的元素就算激發了特定（觀眾自己的）情感表現，
但是要考慮到放在影片中，有那麼多元素，甚至可以說過多的元素有可能使觀眾 資訊超載（這還不說審美疲勞的問題）的情況下，要提供什麼訊息？怎麼提供？
也就成為大課題。因此我們才會看到庫雷雪夫將這個實驗成果實踐在劇情片上，
如《西方先生在布爾什維克的奇遇》（Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков，1924）他的實驗方式就要是完全相反：同一個人物用不 同表情看向同樣的東西，被看的對象因為他的表情而帶來不同的效果（通常是喜 劇效果），這當然也是考慮到情節與其他段落訊息的前提，但如此就又像尋常的 商業片（尤其是喜劇片）的通常作法了；又如《以法律之名》（По закону，1926）
中一場淘金隊員內訌到你死我活的戲中，鏡頭不斷拉回沸騰的水壺，似是以它為 引力中心，不斷拉回這裡像是以水壺來強化纏鬥的熱切，於是這也屬於「物之看」
而非「人之看」了。
這也是為何艾森斯坦建議了一種更有效的蒙太奇具體操作方式：黃金分割的 螺旋式分鏡。因為不只是對相連的兩個鏡頭進行思考，就算是對於一個被攝對象 該如何掌握它的各面向，也是重要的：「艾森斯坦認為，影片主要不是再現，而
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是被分節的表述。而且，他對蒙太奇的思考恰恰就在於確定這種『分節』」（註 25）。他的這種創作方法論，令人驚訝的是，往往是透過分析得來的，所以他強 調：「（過去）只著重地強調了並列的可能性，而對如何分析那些被並列在一起的 素材這方面不夠注意。」（註26）就這點來說，在有必要時，所有素材有可能質 變或說回歸到其組成成分的各種零件。
於是他曾把鐘拆解，在文字描述時，僅從鐘的外觀一點一點寫起，比如：「拿 一塊不大不小的白色平面圓板，把圓面分成六十等分。在每五格的地方依次寫是 一～十二的數字。圓板中央釘上兩根可以隨意轉動的金屬桿……」（註 27）在這 裡，他不乾脆明說「鐘」，而是從鐘的構成材料一點一點說起，然後再從小說《安 娜卡列妮娜》舉了一段說明（卡列妮娜告訴沃倫斯基她懷孕了）：「當沃倫斯基在 卡列寧的走廊上看錶時，他非常激動，非常恍惚，以致他雖然看著錶面和長短針，
卻不知道是什麼時間。」他分析到「對他來說錶沒有引起時間的形象（image），
他只看見錶面和針所形成的幾何表現。」（註28）
（《十月》的螺旋）
因此所謂的螺旋——艾森斯坦希望透過這種方式尋找到影像之間的有機 性，就像他那等身的著作中不乏類似的寫作方式，這種書寫手法早在《莊子》〈逍
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遙遊〉就這麼做過，甚至比艾森斯坦所能想像的還要完美）——就是（從隱喻的 面向來說）以黃金比例切割對攝對象，並且分切時可以不同角度呈現，然後再切 進去（也再換角度），這樣細切進去。這可以《十月》一段橋樑升起（以隔絕起 義份子影響到布爾喬亞們），一個女屍鏡頭來看：先是遠景，拍到她就躺在橋的 中間開口處，稍近，從另一角度拍她，再近，再換一角度拍，更近，又再換角度。
如果這樣的力道都還嫌不夠，那麼就再加入別的元素（比如馬車的死馬從橋的斷 口懸掛再墜入海裡），一起加入這個有機動力的螺旋序列中。如此方式逐步切近，
似把靜態重新賦予了動態，難怪有人會把艾森斯坦跟未來主義並排在一起。
說到底，算是頗早開始但延續時間較長的蘇聯蒙太奇無疑收攏了各前衛派的 特色：線條與對比、競速及其動力、美式平行蒙太奇的煽情。按說，持續到有聲 電影時代，艾森斯坦依舊以「垂直蒙太奇」之名繼續實驗新的創作方式與成效。
按說應該有機會拉長他們的影響力。不過，正如史坦（Robert Stam）所言：在官 方史達林政權眼中，蒙太奇理論家之間可能的差異是微不足道的，事實上，所有 蒙太奇理論在1935 年都陷入了政治的困境，當『社會主義現實主義』被當成蘇 聯共產黨的官方美學時，這些蒙太奇理論家就因為他們的寫實主義、形式主義及 菁英主義而遭到攻擊。」（註29）
真可說是成也政治，敗也政治。
註釋：
1. Gilles Deleuze 著，黃建宏譯，《電影 I：運動－影像》。台北：遠流，2003，第 84～85 頁。引用時略修譯文。
2. André Bazin 著，胡濱譯，〈為先鋒派一辯〉，收錄於王志敏、陳曉云主編，《理 論與批評：電影觀念的演變》。北京：中國電影出版社，2006。
3. Jacques Aumont、Michel Marie 著，崔君衍、胡玉龍譯，《電影理論與批評辭典》。
上海：上海人民，2010，第 28 頁。
4. 閻嘯平著，《追憶在巴黎看電影的點點滴滴》台北：伴三工作室，2011，第 210
11
頁。
5. Jacques Aumont 著，車琳譯，《電影導演論電影》。上海：上海人民，2008，第 20 頁。
6. 黃翰荻編譯，《前衛電影》。台北：中華民國電影圖書館，1987，第 115 頁。
7. 同上，第 139～142 頁。
8. 同 3，第 127 頁。
9. Gilles Deleuze 著，Cinéma I: L’image-mouvement。Paris：Le édition de Minuit，
1983，第 60 頁。
10. 同 5。
11. 同 1，第 67 頁。
12. 何太宰編，《現代藝術札記 2：演藝大師卷》。北京：人民文學，2001，第 6
～7 頁。
13. 這個詞至今仍未有通用譯法，在一些地方被譯為「表意」，有時則譯為「意 表」，雖說意思相通，不過著眼於表意、意表排列方式不同，其實大可視使用時 機進行靈活調整，比如意表重視先有意念再表現出來，屬於創作者一端；表意則 相反似有表現再去找到它的含意，更傾向於接收者，即觀眾這一端的立場。即使 是從一個法文進行的轉譯，但表現出曖昧性與多變性，這也是中文的優勢。
14. 見 Mikel Dufrenne 著，韓樹站譯，《審美經驗現象學》。北京：文化藝術，1996，
第149～157 頁。
15. 同 1，第 81 頁，引用略修譯文。
16. 同 1，第 85 頁，引用略修譯文。
17. 同 1，第 158 頁。
18. 同 1，第 86 頁，引用略修譯文。「並非冷漠的大自然」也是艾森斯坦一本著 名文集的標題。
19. Dominigue Noguez 編，Cinéma: Théorie, Lecture。Paris：Klincksieck，1978，
12
第305 頁。
20. 詳見 Jean Mitry 著，崔君衍譯，《電影美學與心理學》（南京：江蘇文藝，2012）
的分析。第66 頁。
21. Georges Sadoul 著，徐昭、胡承偉譯，《世界電影史》。北京：中國電影，1982，
第260 頁。
22. Andrew Sarris 編，Interviews with Film Directors。New York：Avon，1969，第 441 頁。
23. Jean Mitry 著，方爾平譯，《電影符號學質疑》。長春：吉林，2012，第 119 頁。
24.《電影美學與心理學》，第 138 頁。
25. Jacques Aumont、Michel Marie、Alain Bergala、Marc Vernet 著，崔君衍譯，《現 代電影美學（第三版）》。北京：中國電影，2016，第 65 頁。
26. Sergei M. Eisenstein 著，齊宇譯，《電影藝術四講》。北京：時代，1953，第 18 頁。
27. 同上，第 20～21 頁，引文略修譯文。
28. 同上，第 21 頁。
29. Robert Stam 著，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》。台北：遠流，2002，
第72 頁。
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《瘋狂的一頁》的新感覺
肥內
《瘋狂的一頁》賣不賣座？
就《日美歐比較電影史》的研究看來，歐洲前衛電影在日本的傳播不算晚，
約略集中在 1923 到 1928 年間（註 1）。比較明顯受到影響的導演有牛原虛彥與 伊藤大輔，基於此兩人作品皆已難覓，加上按這些史書的記載可以想見，在仍以 劇情為前提的這些作品，大概也只能在「局部」做一些實驗。所幸，尚有一位且 可能也是更為重要的創作者，衣笠貞之助，他唯二的「前衛」作品（註2），《瘋 狂的一頁》（狂った一頁，1926）與《十字路》（1928）至今仍廣為流通，也因此 若真能發揮影響力，也就能持續發揮影響力。本文將淺析《瘋狂的一頁》，它的 形式與相關脈絡。
對於《瘋狂的一頁》當時的反應眾說紛紜，安德森（Joseph L. Anderson）與 里奇（Donald Richie）的《日本電影：藝術與工業》中提到的情況是：
由於其獨特的表現手法，《瘋狂的一頁》只在專門放映外國電影的影院放映，
不過出乎所有人意料的是，它立刻獲得了很大成功。在新宿的武藏野館，它在一 週內獲得超過1000 元的票房，如果考慮到那個時候電影票價已經降到相當於五 分或更低這樣一個事實，那麼這個收入就顯得更加可觀了。這筆錢對於瀕臨破產 的衣笠來說不啻於及時雨，此前他不得不自己帶著影片拷貝從京都到東京，以防 它被債主們搶走。（註3）
不過，一如伯區（Noel Burch）指出的疑惑：
衣笠不記得看過 1920 年代初在日本少量上映之歐洲早前的影片〔如《卡里 加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）、《鐵路白薔薇》（La roue，
1923），註 4〕，然而日本權威覺得他肯定看過且受到它們影響。另一方面，衣笠 在1929 年去到歐洲時決定不帶《瘋狂的一頁》而是《十字路》，一部很明顯更學 院式「西方風格」的影片，很可能顯示他確實沒有意識到他的傑作會如此受到能
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接 受 且 崇 拜 《 卡 里 加 利 》、《 鐵 路 白 薔 薇 》 和 《 戰 艦 波 將 金 》（Броненосец Потёмкин，1925）（這些片都走得比《十字路》「更遠」）的評論家與菁英觀眾的 讚賞。……（註 5）
實際上更可能的情況大概如岩崎昶所述：
當時只有少數的批評家對《瘋狂的一頁》的先驅意義給予較高的評價。賣座 的失敗自然是意料中事了。不要說一般的電影院，就連東京新宿的專門放映外國 影片的武藏野電影院，也是對經理做了很多工作之後——並且還有德川夢聲著名 的解說——才得以上映的。（註 6）
事實上，上述說法都有可以參考之處，不過岩崎昶的描述或許更接近現實情 況，且也才更能讓人理解：
衣笠為了償還因拍攝《瘋狂的一頁》所負的債務，繼續替松竹攝製歷史題材 影片，計有《娃娃的劍術》、《大薊》、《牛郎織女星》（皆1927 年）等等，這些影 片……賣座極好……（註 7）
由於衣笠在 1945 年以前的作品多因當年片場的火災而付之一炬（註 8），因 此後人大概會以為他一拍完《瘋狂的一頁》之後緊接著就拍攝《十字路》，並誤 會應該是前者賣座或其他動力使得他催生了後者；但後者卻遠比前者「保守」， 如果想到他確有持續實驗的意向，又考慮到市場的接受到，因此「修正」了《十 字路》的前衛成分，這就合情合理了；甚至他最終選擇帶著《十字路》去歐洲也 可能出於同樣的考量。也許衣笠說他沒看過多少這個時期的歐洲電影是實情，再 從他明確說過受到的影響是穆瑙（F.W. Murnau）的《最卑賤的人》（Der letzte Mann，1924，註 9）——希區考克（Alfred Hitchcock）曾稱它是唯一一部不用字 卡的影片（註10）——的情況看來，一切都明瞭了：《最卑賤的人》儘管也是表 現主義的重要作品（同時也是穆瑙最好的作品之一），但它也已經相對削弱了形 式主義導向，對情節、表演與情感有更多著墨，而除了一張道具性字卡（主角因 年邁而被旅館從門衛貶為廁所服務員）之外，確實沒有任何一張字卡；以及，這 部片也是當時德國室內劇作品的里程碑。
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沒有字卡……與情節？
於是，「可能受到《鐵路白薔薇》、《卡里加利博士的小屋》影響」、「理想電 影是《最卑賤的人》」、「太前衛而賣座差」大致上足以陳述《瘋狂的一頁》的基 本樣貌：沒有任何一張字卡的影片主要以一座療養院為舞台，因此影片中有許多 看起來像是失常者眼中的世界。
雖然考慮到上映時應該要有辯士從旁解說，這將彌補沒有字卡帶來的理解分 歧；但恰恰無字卡又成為影片重要特徵，「誤解」於是（在無法伴有說明的情況 下）成為前提。因此是否進行情節的簡述令人糾結。
總之，我們大概可以從這部（現存流通的）71 分鐘的影片找出幾個可辨識 的人物與「情節」：主角看起來是這座療養院的清潔工，可能出於照料方便才在 此工作，因為他的妻子就在療養院中接受治療（且看起來並無好轉）；主角另外 有一位看起來像是待嫁或即將出嫁的女兒（以及主角可能有一位年幼的孩子）； 療養院中另有一位女病患是個舞者，她不時就在病房（看起來更像牢房）中起舞，
有時引起主角、醫護人員或其他病友圍觀；至於主要「行動」有主角似乎偷來鑰 匙要帶妻子離開，卻又在見到女兒及未婚夫（？）時，向妻子施暴，推測「帶離 妻子」與「女兒新婚」之間有些關聯性。
即使這個「妻－女」行動是影片中最清楚的一個，它幾乎是到影片的正中間 才出現。可見，為了建構出影片的人物、行為、世界與邏輯，幾乎用掉半部片的 時間，可見取消字卡（不論是說明性的或寫有台詞的字卡）是要付出沉重的代價，
尤其對於一部似乎還想講述故事的實驗電影來說。
新感覺派的感覺……
但大費周章做影片世界的鋪陳有其藝術脈絡。與衣笠合作的編劇，是當時剛 嶄露頭角的川端康成。作為「新感覺派」的核心人物，川端也許將他的美學追求 帶到了影片中。要是按一句定義新感覺派，也許可能是「自他一如、主客一如、
萬物一如的一元世界」（註11），白話一點說是：「他們（新感覺派作家）對氣氛、
情調、情緒具有強烈的感受能力，以暗示和象徵手法，通過描寫瞬間感覺，彷彿
